www.elumiere.net

ACONTECIMIENTOS 2013

LUIZ SOARES

 

 

 

Flammes (Adolpho Arrietta, 1978)

 

Adolfo Arrietta: Da féerie das matérias

Por Luiz Soares

 

Eu era apenas o veículo do anjo Heurtebise, e ele me tratava
como seu veículo. Ele preparava sua saída.

Jean Cocteau, Diário de um desconhecido.

 

Eu amava as pinturas idiotas em cima das portas, cenários,
lonas de saltimbancos, insígnias, iluminuras populares,
literatura fora de moda, latim de igreja, livros eróticos
com ortografia errada, romances de nossas avós, contos
de fadas, livrinhos infantis, óperas velhas, refrões imbecis,
ritmos ingênuos.

Arthur Rimbaud, Uma temporada no inferno.

 

O material empregado por Arrietta é mínimo,
admiravelmente transparente, quase poderíamos dizer vazio.
Não vemos nada ao mesmo tempo em que estamos vendo.
Não compreendemos nada, ao mesmo tempo em que
compreendemos tudo.

Marguerite Duras em crítica a Le Château de Pointilly.


A edição da obra de Adolfo Arrietta pela RE:VOIR/Intermedio me pareceu um acontecimento chave da cinefilia –pelo menos da cinefilia “contrabandista” e perversa à minha mão; daquela que ouso chamar de minha–. Arrietta para mim é um gigante, uma paixão e um desafio: um cinema que preserva intactos os poderes de presentificação do imaginário pelo cinema sem abrir mão de seu intrínseco materialismo: um mago, um demiurgo, mas também aquele companheiro genial de infância que carregaremos a vida afora.

Os filmes de Adolfo Arrietta são constelações impressionistas, onde as vibrações da duração e as intermitências do gesto se coagulam em imagens frágeis, cintilantes, na iminência de desaparecer. O cinema, ao contrário da fotografia, é uma experiência fantasmagórica, pois sua urdidura é tecida de tempo: os filmes de Arrietta exploram a evanescência e a descontinuidade próprias à radical finitude do plano cinematográfico. Os seus anjos são aparições hipnagógicas, como as que nos assaltam no interstício vacilante entre a vigília e o sonho: qual o verdadeiro status ontológico da imagem cinematográfica? Alucinação, istmo de pulsão, flash mnemônico? Que espécies de fenômenos intersticiais, infra e supra-fenomenológicos, o cinema pode dar-se o luxo de restituir- que delírios jazem no veio da matéria, que vidências a massacram? Na vertigem entrevista pelo encadeamento elíptico da montagem, o Acaso aloja-se na percepção e determina as combinações, as cartadas, os lances deste jogo onde o olho se deixa habitar pelo Divino, a diegese e o raccord fraturar pelas anfractuosidades da impressão e do Desejo. «Poder-se-ia crer, vendo apenas um ou dois desses filmes, que Arrietta se empenha nos diálogos, no que se diz e no que se troca. Errado: ele os utiliza apenas como encantamentos que joga ao acaso. Os significados são piões, os diálogos simples lances de paciência ( e os personagens as peças, com frequência vestidas de anjos), de um grande jogo misterioso que não é conduzido pelo destino, por Deus ou por uma ideologia, mas pelos componentes tangíveis de uma concepção enigmática do cinema de que Arrietta busca há anos, a cada filme, emitir novas provas. Ele flertam com um número incalculável de sombras que nos encantam, mas que escapam a quaisquer que tentam convertê-las em objetos». ( Jean-Claude Biette).

Se os personagens de Cocteau ressuscitam com um irresistível salto impulsionado para frente, os anjos de Arrietta ascendem, desvencilhando-se de seus invólucros de imanência: Noli me tangere. Eles não possuem gravidade, não se deixam implicar em nenhuma hierarquia fenomenológica, não pertencem a nenhum universo identificável: planam e infiltram-se por entre os planos, pois o que realmente importa é o aerodinamismo e a porosidade de seus efeitos de presença: Outros, eles são habitados por texturas e devires que até então permaneciam recolhidos na caixa de brinquedos mágicos do fora de campo, e agora ousam enfim manifestar-se. Se o seu cinema pode ser considerado impressionista, é porque os frêmitos e as intermitências destes seres feitos de luz e de tempo são enfim capturados pela película cinematográfica, inscritos na carne de sua incandescência milagrosa; os anjos adolescentes e suas trajetórias eivadas de culpa e redenção, as fadas Melusinas travestis de Sylvia Couski e Tam Tam –com seus gestos-efígie, onde encenam a si mesmas no tablado pupilar do Outro (e deste tentacular, ubíquo Outro que é uma câmera de cinema), o bombeiro de Flammes– os seus personagens carecem de profundidade. «Todos fizeram o elogio da profundidade, mas esqueceram de fazer o panegírico da superfície, que é ampla e rarefeita» (Deleuze). São espectros que vagam à deriva do que vêem, do que colide com eles (neles), provavelmente refrações do que os outros pensam ver (mas não é tarefa justamente do aparato cinematográfico, este tool materialista por princípio, dar ao possível e ao imaginário uma carga suplementar de presença? Encarnar a profecia com os prestígios do coup de foudre e de théatre?); e neste esbarrão epifânico, a textura dos filmes sofre uma inflexão serpenteante: transforma-se num tecido cicatricial, onde o acúmulo de impressões acaba por escavar um palimpsesto do olho. É no litígio com as coisas aí, muitas vezes à altura do olho mas distantes da mão –objetos anódinos, imagens fugidias, corpos a quem se deseja ser ou possuir– que se cristalizam as grandes Iluminuras de Arrietta –e nisto o seu cinema é devedor de uma prática ocultista de conhecimento, a mais transparente e efêmera jamais sonhada, a que habita as paisagens sonoras de uma Gymnopédie de Satie e o Fishermen at Sea de Turner: aquela que consiste em vislumbrar o Real sob uma perspectiva inaudita, fremente e breve, de inspiração metafísica mas confecção material, a saber: o ponto de vista que se entrincheira em entes e intensidades as mais variamente presentes: no olhar do cachorro (dublado pelo próprio Arrietta em Le Jouet criminal), de um arpejo de Scarlatti (La imitación del ángel), de uma calle em Barcelona. Tudo o que é deve contribuir com sua nota ou cor para o grande festim das aparências.

Se as féeries de Arrietta possuem tão grande força de presença, é porque tem como atributos a luz natural, a locação, o som direto nos primeiros filmes –enfim, tudo aquilo que, na intuição de Biette, poderia estar num filme de Rouch ou de Rivette, mas filtrado por um imaginário poderoso na confecção de correspondências–. O cinéma verité aqui, o cinema pobre, «hic et nunc» da «Revelação» baziniana é o palco para mise en scènes faustosa e misteriosamente figuradas no corpo dos personagens, cenas compostas por olhares enviesados e aparições entrevistas, clins d’oeil ambíguos que tecem pontes entre o visível, o invisível e o supra-visível. Como todo grande cinema moderno, é o Gesto, entidade figurativa e fantasmal (temporal), que se encarrega de mediar estas relações: burburinho deslumbrado e andanças de Marie-France em Sylvia Couski, mão empunhando revólver com ar sacramental de Xavier Grandès em Le Jouet criminel, as poses “mise en abîme” ao espelho de Maude Molyneux em Tam Tam, Abracadabra burlesca de Merlin-Arriettano filme do mesmo nome, os dedos oblongos de Françoise Lebrun tamborilando sobre a mesa ou rabiscando a senha «gnóstica» Pointilly em Le Château de Pointilly. O Gesto é um cristal onde, por efeito de saturação, acabam por se tornar transparentes as circunvoluções destes flâneurs metafísicos. Mas os personagens de Arrietta não tem exatamente como habitat comunidades alternativas ou esferas descentradas, alienígenas de ser: o jogo é mais perverso, mais infiltrado. O nosso mundo é que é recortado segundo sanções e transgressões infinitesimais, enraizadas no corpo do filme ou nos interregnos da atuação- no intervalo disjuntivo entre os planos borboleantes nos primeiros filmes, na clareira do corpo do ator nos trabalhos ulteriores. A operação aqui é de fatura hermenêutica: trata-se de ver as mesmas e comezinhas coisas segundo diapasões outros (a pergunta kantiana aqui se torna uma práxis viva: como veríamos o verde se tivéssemos olhos de constituição diferente?); como se o reverso e a borda, os pespontos e a bainha do Mesmo tomassem enfim um lugar sobre a ribalta. Os planos coloridos que abrem Les Intrigues de Sylvia Couski nos mostram um flerte sob o ponto de vista da fresta do fetichista- daquele que vê o mundo como uma «tela» (como Freud bem o designou) onde se projetam as tintas e as vibrações do seu Desejo. Mas este é o mesmo mundo, radiografado em suas bases de comportamento e linguagem concretas- o mundo artístico e ocioso do underground parisiense dos anos 70. Um realismo infra-estrutural é a base indispensável do maravilhoso em Arrietta. Ou, como captou Duras em um percuciente texto sobre Le Château de Pointilly, há aqui uma relação estrutural entre o concreto e o abstrato. «A magia é esta: o concreto que, sem perder nada de seu peso, se abstrai». Este mundo particular não consiste, como em Fellini, num efeito retórico nascido da demiurgia da mise en scéne, da superafetação, mas em um olhar especial, atento e curioso, para as pequenas idiossincracias do olhar e do trejeito que abarrotam nosso cotidiano, se vistas sob a lupa do «Primeira vez» infantil ( ou animal). E uma das fontes inegáveis de atração de seus filmes para qualquer cinéfilo experimentado é justamente esta benfazeja presença dos elementos da carpintaria cinematográfica, a verdadeira matéria de que são feitos os sonhos: aqui, como no cinema de Méliès, sente-se a textura do pano da cortina, o odor da cola, o rastro da coxia, o teatro das matérias do plano. Mas este espetáculo de variedades se encena sobre o domínio à la Lumière das coisas que nos aparecem, manifestam-se por si mesmas e reivindicam o homem como, não a origem ou causa suprema do que se apresenta, mas como o lugar de um testemunho: o olho aberto na clareira daquilo que é, para retomar uma inspirada fórmula heideggeriana. Uma bem-aventurada configuração dialética se elabora aqui: duas formas matrizes de presentificação e mise en scéne no cinema (presentificação como mise en scène) se encontram, enfim reconciliados.

Se o raccord é uma entidade problemática em seus filmes, é porque o que conta não é a ordem causal e significante do que se deduz, mas a ordem analógica do que se infere ou associa, composta de estilhaços e cintilações. Só que a cadeia de associações é sempre desencadeada por um ponto precisamente lapidar, recortado na linha indivisa do Acaso. Um acontecimento ou objeto qualquer, se observado e percutido com a devida atenção- Malebranche: A atenção é a prece natural da alma-, acaba por deflagrar uma série de ressonâncias que colorem a vida com um tônus onírico, burlesco ou sobrenatural: a acumulação horizontal (gerada ao longo do tempo, da duração do filme) de impressões conjugadas consagra-se como uma forma privilegiada de aura- no sentido designado por Raymond Durgnat: a conjunção entre uma percepção e uma reminiscência; não estamos muito distantes aqui da visão de Paris foto-revisitada por Breton em Nadja. Em La imitación del ángel, uma asa de anjo recortada a papelão, jogada no meio-fio, cruza o caminho de um menino burguês, provavelmente cansado do papel que lhe consignaram no recinto da Sagrada família, e o leva a invocar outras formas de sagrado- as que coincidem com a profanação, que celebram outros tormentos e delícias de transfiguração: crucificado ao sol no alto de uma colina, sacramenta-se o espaço-tempo de seu folguedo. Em Le Jouet criminel, um anjo aparece a Jean Marais no fundo de uma rua de subúrbio parisiense, e agora lhe é obrigatório reviver este Orfeu a que Cocteau deu vida em 1950- ser o intercessor entre o mundo dos vivos e dos mortos, o instrumento de um crime e uma expiação. É a paquera no início de Les Intrigues de Sylvia Couski que nos leva a des-cobrir , sob a diurnidade «citadina» de um jardim público, uma brecha da fauna extraordinária que habita a Paris noturna e iniciática, na figura do travesti (cujos planos são sempre cromaticamente trabalhados em verde e vermelho). Em Le Château de Pointilly, a visão de uma outra asa de anjo, carregada triunfalmente como em troféu, é o catalisador desta potência encantatória que o nome interdito de «Pointilly» carrega para a menina, chave do fascínio sadiano (Eugénie de Franval) que lhe inspira a presença do Pai. Flammes consegue renovar este repertório de epifanias ao associar à fantasia erótica de uma moça a figura dual, entre trivial e simbolicamente reveladora, de um bombeiro, alguém que “apaga as chamas”. E se Tam Tam é uma espécie de «filme em negativo» do cinema de Arrietta é justamente porque este encontro inaugural com o Outro, este “Abre-te-Sésamo” de uma percepção frescamente renovada do que é jamais acontece realmente: Xavier Grandès permanece aprisionado no fora de campo da memória e do imaginário dos convivas da festa; mas por isto mesmo –por permanecer um fantasma, uma potência simbólica de reinvenção hermenêutica do Desejo–, não estaria ele tanto mais presente? Os personagens de Arrietta não podem escapar daquilo que lhes está destinado- mas destinado pelo jogo críptico e brincalhão do Acaso, do encontro casual que vai acabar por tornar-se a causa dos percursos labirínticos destes cadavres exquis: uma velha brincadeira grega entre Acaso e Necessidade ressurge aqui. Mas sobretudo: uma forma lúdica de bricolage do artesanato cinematográfico se manifesta, de taumaturgia específica ao cinema- servir-se das matérias chãs e quaisquer do ser e elevá-las ( revelá-las?) ao status do sublime e do fabular.