L'ÂGE D'OR FESTIVAL 2016 (XI)

Entrevista con Robert Nelson

por Scott MacDonald


En cierto sentido, las películas de Robert Nelson parecen muy diversas; rechazan las expectativas convencionales en el cine en una variedad de formas muy amplias. Plastic Haircut (1963), Oh Dem Watermelons (1965) y Confessions of a Black Mother Succuba (1965) son comedias anárquicas reminiscentes del cine de vanguardia surrealista de los años 20. The Great Blondino (1967) es una narrativa picaresca simbólica con aspecto de ensoñación. The Awful Backlash (1967) una película meditativa filmada en un único plano de 14 minutos. Bleu Shut (1970) posee dimensiones seriales y formales relacionadas con Zorns Lemma de Frampton y Print Generation de Murphy. Suite California Stops and Passes: Part 1 (1976) y Part 2 (1978) son un retrato de California con elementos diarísticos y paisajísticos. Pero a pesar de sus diferencias, las películas más interesantes de Nelson comparten un sentido del humor entusiasta, profundo, que parece corresponderse con la idea de Nelson de que si el proceso colectivo de filmación es lo suficientemente placentero, entonces la energía generada por el proceso alimentara a las películas resultantes.

Desde muy pronto en su carrera, Nelson colaboró con amigos y compañeros de la escena artística de San Francisco: con el compositor Steve Reich en Plastic Haircut, Oh Dem Watermelons y Thick Pucker (1965); con William Allan en The Awful Backlash y War is Hell (1968); con la San Francisco Mime Troupe en Oh Dem Watermelons y King Ubu (1963); con el pintor William T. Wiley en Plastic Haircut, The Great Blondino, The Off-Handed Jape (1967), Bleu Shut y Deep Westurn (1974); y en años más recientes con estudiantes y compañeros de la Universidad de Wisconsin–Milwaukee en How to Get Out of a Burning House (1979) y Hamlet Act (1982). Los resultados más interesantes tienen que ver con los indicios de placer que uno nota que sintieron Nelson y sus colaboradores al estar juntos en el momento de hacer esas películas. La obra de Nelson critica implícitamente tanto las estructuras retóricas convencionalizadas del cine comercial (una forma de «seriedad» estilística necesaria para mantener a un público lo suficientemente amplio que permita sostener la costosa e intensiva producción) y la angustia metafísica y la solemnidad formal de algunas películas críticas. Para Nelson, hacer cine parece implicar comprometerse a practicar una expresión abierta al disfrute de la vida, y especialmente al disfrute de hacer películas –incluso cuando las películas traten temas serios-.

Oh Dem Watermelons es la película más memorable de los primeros trabajos de Nelson. Comienza con un plano sorprendente, de casi dos minutos, en el que vemos una sandía colocada en el césped como si fuera una pelota a la que golpear. Finalmente, un pie golpea la sandía/pelota y, con ella, la película: escuchamos «Sigue a la sandía que rebota», mientras que un coro canta «Oh Dem Watermelons», un arreglo de la canción de Stephen Foster alrededor del racismo. Una tajada a la sandía nos ayudan a seguir las palabras, impresas en la parte superior de la imagen, aunque un poco después la sandía sale propulsada, escapando de nuestro control.





Durante el resto vemos a Mime Troupe haciendo precisamente lo que cualquiera puede imaginar que se puede hacer con sandías: tirar techos, pisotear, disparan, estropean la construcción de maquinaria, utilizada eróticamente por una mujer desnuda y destripada. Una vez ha sido cantada «Oh Dem Watermelons», se canta watermelon una y otra vez, como una cantinela. Varios detalles de la película dejan claro que la sandía es un símbolo de los estereotipos racistas –como el hombre negro que come sandías–, pero en lugar de crear una polémica sobre la cuestión de la raza, Oh Dem Watermelons parece sugerir que el primer paso para llegar a la denigración racial consiste en que todos tengamos podamos reírnos frente a las estupideces que a veces comete nuestra sociedad y en las que nosotros mismos participamos.

Mientras que The Great Bondino incluye una buena dosis de humor, la ruidosa comedia de Oh Dem Watermelons es menos evidente. La película hace una referencia a Blondin, el mago y acróbata del siglo XIX cuyos viajes por las Cataratas del Niágara en un tightrope se volvieron legendarias. En The Great Blondino, la figura de Blondin empujando una carretilla por San Francisco se convierte en un movimiento simbólico individualista en medio de un paisaje pop, siguiendo sus propias intuiciones, una figura sugestiva del propio Nelson: a medida que Blondino explora la Bay Area, Nelson explora un amplio rango de materiales cinematográficos, de procesos y de convenciones de perspectiva. De hecho, The Great Blondino puede verse como el primer gran intento de Nelson por alcanzar un nuevo estatus como cineasta conocido. A medida que el cineasta se instalaba en San Francisco, se veía transformado por influencias que venían de Oriente y por una serie de avances en la política americana. Blondin parece representar a Nelson, una persona que se mueve por este extraño nuevo mundo, trabajando para mantener un equilibrio en una cuerda floja de celuloide.

The Awful Backlash es a la vez una de las películas más simples de Nelson y una de las más sugerentes. La cámara está instalada en un trípode, de manera que podemos ver en un primer plano un carrete de pescar que, al principio de la película, parece enredado completamente. Durante los 14 minutos de filmación continua, vemos las manos de William Allans que desenreda el carrete lenta y cuidadosamente y que enrolla la cuerda liberada. Poco antes de que Allan haya acabado, la película concluye. The Awful Backlash era consecuencia de la amistad de Nelson con Allan y, en cierto sentido, un documento de las habilidades de Allan como pescador. Pero también es una meditación cinematográfica sobre la paciencia y la naturaleza de la experiencia del cine. Mientras que la «reacción» del título hace principalmente referencia a la cuerda de pescar enmarañada, también sugiere un desenredo estilístico por parte de Nelson: se trata de un momento de serenidad tras la exuberante miscelánea de sus trece películas previas. Y predice (con un humor implícito) la reacción de algunos espectadores.

Nelson siempre ha estado abierto al trabajo de otros cineastas. El enorme montaje-collage de Confession of a Black Mother Succuba está en deuda con las películas de Bruce Conner, de la misma forma que The Awful Backlash lo está –al menos en un sentido general– con los experimentos de Andy Warhol con el tiempo cinematográfico y el tiempo real. Bleu Shut revela que Nelson estaba en sintonía con los avances técnicos que le llevaron a lo que se llamaría el cine estructural. Bleu Shut está organizada de acuerdo con una serie de cuadrículas: las imágenes se presentan dentro de segmentos numerados y de una duración de un minuto (un pequeño reloj con minuteros y secunderos se puede ver continuamente en la esquina superior del encuadre). Tras un prólogo breve y rápido, la voz de una mujer (Dorothy Wiley) anuncia un juego y otros acontecimientos. El juego empieza con la fotografía de un barco (aparentemente tomada de una revista) y, superpuesta, una serie de lo que suponemos que son los nombres de los barcos. En la banda sonora escuchamos dos voces (Nelson y William T. Wiley) discutiendo sobre cuál de los nombres es el correcto para el barco que vemos. Al final del minuto, suena una sirena y se revela el nombre «correcto», y el presentador y los dos participantes discuten sobre el resultado durante algunos segundos. Lo que queda de este segundo minuto consiste en material de los músicos de blues. Durante el resto de la película vemos once fotos más de barcos y una serie de nombres; después de cada debate post-sirena, vemos un tipo diferente de matriz: una imagen en loop de un perro ladrando y callándose, un fragmento de una antigua película silente pornográfica con absurdos nuevos intertítulos, un pequeño montaje de material de diferentes clásicos. La película termina volviendo al tipo de imágenes que vimos en el prólogo. La extraña conglomeración de imágenes de Nelson, las divertidas conversaciones entre la presentadora y los concursantes (sólo en The Off-Handed Jape el placer de la compañía de Nelson y Wiley resulta contagioso) y el ingenio del nombre de los barcos –todos ellos fueron inventados por Nelson– hacen de Bleu Shut una experiencia destacable. Y cuando uno se da cuenta de que todo el juego es una treta –es un «bleu shut», «bull shit» (ver los comentarios de Nelson en la siguiente entrevista)–, uno se enfrenta al poder del lenguaje y a ciertas formas de estructuración del tiempo y de la «información».

Si las primeras películas de Nelson revelan una cierta confianza exuberante y alegre, la serie de películas extrañas, ampliamente inmemorables que Nelson hizo en los años posteriores a Bleu Shut –como King David (1970), Wordly Woman (1973), Rest in Peaces 74 (1974)– sugieren que se volvió turbulento. Incluso la película más disfrutable de este periodo, Deep Westurn (1974), tiene la forma del humor negro provocado por la muerte de un popular mecenas artístico de San Francisco. En cierto modo, Nelson escapa de este periodo con su película más larga, Suite California Stops and Passes: Part 1 and 2, un trabajo expansivo, disperso y a menudo diarístico, dividido geográficamente. Part 1 se centra en el sureste de California: incluye una parodia de una película extranjera situada en la frontera, de suspense, filmada en la frontera entre Estados Unidos y México, un viaje en coche a través y alrededor del Death Valley, una grabación en una larga toma única de una fila de personas que esperan para ver The Godfather, una visita a Will Rogers y, al final, varios fragmentos de material encontrado y fotografías. Part 2 se centra en la parte central de California, especialmente en San Francisco y en Sierra Nevada: comienza con imágenes de archivo de los antiguos Sutro Baths y de la auténtica Cliff House y con material de películas caseras de un desfile navideño en el que participa la hija de Nelson, seguido de más material casero de la familia de Nelson en Navidad, un fragmento sobre el Golden Gate, panoramas de San Francisco desde una de las colinas, montajes de viejo material casero de los hijos de Nelson y (en el «Fourth Movement: Deer Hunt») un destacable pasaje en el que Nelson remonta varias películas caseras de una película de ciervos en Sierra Nevada en un solo viaje hermoso y nostálgico. uite California Stops and Passes: Part 1 and 2 es a veces muy hermosa e inventiva, y otras veces es monótona, y a menudo melancólica. Muestra algo del sentimiento ante California, del tamaño y de la diversidad del estado, así como de la historia personal de un hombre que ha vivido allí y que ha amado este lugar durante gran parte de su vida.

Después de completar uite California Stops and Passes: Part 1 and 2, Nelson acabó una película de estudiante y una inusual adaptación de un fragmento de Hamlet: Hamlet Act.

Hablé con Nelson por primera vez en agosto de 1981 en San Francisco. En abril de 1982, grabamos una segunda conversación en Utica, y durante el otoño de 1982 y el invierno de 1983, intercambiamos algunas cintas de voz, concluyendo nuestra conversación sobre las películas. Nuestra entrevista original (Afterimage, verano de 1983 y octubre de 1983) incluía conversaciones más extensas, especialmente sobre las películas más recientes.

Conozco muy poco sobre la escena artística a mediados de los 60 en California, pero siempre he pensado que Plastic Haircut, Oh Dem Watermelons y Confessions of a Black Mother Succuba estaban relacionadas con cosas que sucedieron en ese contexto.

Por supuesto. Llegué a la escena artística de San Francisco en torno a 1956 ó 1957, cuando fui al San Francisco Art Institute para seguir un curso de pintura. Ya me había graduado en el instituto como licenciado en arte, pero nunca había tenido relación con un grupo de artistas. El Art Institute (por entonces llamado California School of Fine Arts) tenía mucha energía, y los estudiantes estaban haciendo trabajos muy interesantes. Creo que algunos de ellos cayeron en las manos de Clyfford Still, que había traído la antorcha desde Nueva York. El conjunto del grupo era como una cocina. Me impresionó mucho y me convertí en pintor y en beatnik.

San Francisco siempre fue el centro de actividades interesantes, pero en la época, era importante el Zen Center, con Suzuki Roshi. La escena literaria –los beatniks, Lawrence Ferlinghetti, City Lights Bookstore– todo eso se desarrolló en San Francisco. La ciudad se consolidó como un centro artístico en un contexto más amplio que nadie había conocido antes, aunque algunos artistas de los alrededores ya eran célebres: Diebenkorn, por ejemplo, y Parks, y Bishoff.

Así que, volviendo a tu pregunta, creo que todo el mundo sabía lo que estaba pasando, pero nadie podía imaginar lo que sucedería en realidad en esa explosión de los años 60. Haight-Ashbury, el barrio en el que me pasé mi vida, era un barrio común en los 50. Las drogas, la Age of Aquarius, los niños con flores y la generación del amor se transformaron delante de mis ojos. Pero mucha gente que ya estaba en la escena artística, que eran sólo un poco mayores, mantuvieron una cierta distancia. Ya habían formado sus vidas alternativas. Por supuesto, sus vidas se superpusieron con lo que estaba sucediendo a mediados de los 60, fueron parte de ello, pero ya estaban allí cuando todo explotó. Los hippies no tenían una escena artística porque no distinguían entre el arte y el resto de cosas de la vida. Espera, eso es muy bruto… el arte psicodélico –el poster art y todo eso– causó una gran influencia. 

De todos modos, en la época, en torno a 1963, estaba filmando Plastic Haircut. Había estado varios años trabajando como aprendiz de pintor, había organizado un par de exposiciones. Plastic Haircut se hizo antes de la explosión de Haight-Ashbury, pero luego se formó la San Francisco Mime Troupe con Ron Davis. Vivían en condiciones muy pobres, pero tenían una gran energía y estaban entusiasmados con sus actividades teatrales. Rehabilitaron oficinas en una iglesia abandonada en Mission District. Su Ubu Rei, con vestuario de Bill Wiley, tenía alguna de las cosas que más me marcaron. A veces actuaban sólo para 15 ó 20 personas, pero la gente que iba sabían lo que iban a ver. ¡Lo sabían! Y les gustaba, claro.

Así que Ron David y Wiley y Bob Hudson (un amigo de Wiley y mío, un escultor conocido en esa época) y yo decidimos hacer una película. Había visto algunas películas de vanguardia, así que ya sabía que podía hacer lo que quisiera. John Collier Jr., un vecino mío amigo de muchos artistas locales, me ofreció el alquiler de la cámara, lo que significaba que todos los elementos estaban allí. Para mí, lo principal era que hubiera algún tipo de camaradería. Los tres pasamos buenos momentos filmando Plastic Haircut. Tenía 2000 pies de película tras filmarla, y me parecía muy pobre –porque era muy repetitiva y larga: los planos individuales parecían aún así buenos–. Luché con el material durante semanas. No importaba lo que hiciera, siempre me parecía aburrido. En medio de la desesperación, empecé a cortar los planos cada vez más, y cuando vi la energía que habíamos puesto filmándola, sentí mi primera revelación en relación con los cortes.

Debería mencionar a Steve Reich aquí. Creo que estaba conduciendo una roulotte en esa época De golpe, me encantó cómo era; hizo una banda de sonido para Plastic Haircut. Fue la primera grabación que hizo en su vida. En esa época no sabía cómo hacer una mezcla, porque se transfirió una cuarta. No siendo lo bastante pequeño como para saber encontrar la solución, coloqué la película al lado de una manera que situó la pista de Steve justo después de la cola negra, no con la imagen. Desde entonces me sentí decepcionado. Era un cineasta totalmente incapacitado. Nunca había ido a ninguna clase de cine. Simplemente tuve la buena suerte de conocer a alguien que tenía una cámara y que me ofreció alquilarla.

Plastic Haircut me recuerda a Méliès; es frontal.

Eso se debía en primer lugar al espacio en el que estábamos. Creo que Plastic Haircut estaba un poco influida, aunque involuntariamente, por Un chien andalou. Veía películas que me parecían interesantes, pero me parecían tan complejas técnicamente que no me veía haciendo algo así. Cosmic Ray y A Movie de Bruce Conner eran muy innovadores.

Vemos una imagen de Cosmic Ray en Confessions of a Black Mother Succuba.

Bueno, estaba tan impresionado con el trabajo de Conner en esa época que tenía que limitarme a copiarlo. Pero me escabullía. Es una de las razones por las que no muestro Confessions, aunque aún me gustan algunas cosas de ella. Creo que voy a volver a montarla algún día de estos. Las de Conner fueron las primeras películas independientes que me hicieron decir de verdad: «¡Sí!». Puedes ver que se hicieron con unos pocos dólares, lo  cual era la prueba definitiva para mí de que era algo que podía hacer como cineasta fuera de Hollywood.

¿Viste alguna de las películas de Sidney Peterson? Hay cosas en tus primeras películas que me recuerdan a The Cage y a algunas de sus otras películas.

Nelson: Vi The Cage y otras películas de Peterson en alguna parte en esa época, y desde luego me gustaron, pero ya había hecho cuatro o cinco películas. Peterson hizo sus películas en el Art Institute también. No sé qué vibraciones venían de allí, pero puedo ver una conexión a nivel de sensibilidad. Las otras películas en las que estaba realmente interesado en ese momento eran las de Hollywood y las europeas –en otras palabras, cine comercial–.

Las mayores influencias en mi trabajo siempre han llegado de parte de mis mejores amigos. Tuve una gran cantidad de profesores y de influencias –demasiadas para nombrarles, en realidad–. También aprendí unas cuantas cosas siguiendo simplemente mi instinto.



Hay una exuberancia en tus tres primeras películas, y en especial en Oh Dem Watermelons. Podemos intuir que se trata de un cineasta que está llegando al mundo del arte y que quiere intentar hacer todo lo que puede hacer por el simple placer de hacerlo.

Los artistas a los que conocía en ese momento sabían que si el trabajo era muy pesado, cargante o si estaba lleno de preocupaciones, si al menos en una parte del proceso de creación no pasabas un buen rato, algo fallaba. Nosotros pasamos buenos momentos continuamente.

Oh Dem Watermelons se considera a menudo una parodia de los estereotipos racistas. Me pregunto si lo sentías así en la época. Si no supiera de qué contexto surgió la película, me costaría decir de qué lado de la cuestión estabas. La mostré a un curso no hace mucho y una mujer negra se sintió muy ofendida. Pensó que era una muestra de los estereotipos más que un ataque. Tuve la misma impresión en cuanto a la forma en que aparece la mujer en Black Mother Saccuba, pero varias mujeres a las que se la enseñé me sorprendieron…

Pensaron que estaba bien. Bueno, no creo que todas mis actitudes fueran puras. En los últimos años he pensado mucho sobre mis ideas de los 60, pero nunca fui un terrible sexista, porque tuve una madre que era la fuerza motriz de mi casa. No tomo a las mujeres como algo subestimado. No es algo que surja a propósito, es un accidente de nacimiento.

Probablemente sentí que Oh Dem Watermelons era una sucesión de estereotipos, pero estereotipos que eran ya pasé, que estaban reprimidos. El racismo está normalmente reprimido, y para mucha gente la única forma en que los estereotipos surgen es cuando hacen bromas o cuando comparten cuidadosamente algunas insinuaciones. Negros con sandías quizá era algo demasiado burdo para el consumo público, en compañía, como forma de arte, pero cuando los chicos se beben unos tragos en el bar, no resulta para nada ordinario.

Mi punto de vista consistía en afirmar que los estereotipos en sí mismo no significan nada oscurecen, más que revelar. Presentarlos de manera directa, en un contexto que los confronte, me parece una forma de excentricismo y de audacia (que no me importaba en aquel momento) y una manera de crear un señuelo para las proyecciones racistas. Puedo entender que la gente se disguste, pero la película consiste en esta en la cuerda floja. Porque no puedes añadir todas las imágenes juntas en un punto de vista concluyente. Nunca elegí quedarme ahí y convertirme en un comentarista sobre el racismo. Se me ofreció como oportunidad, y pensé que era una buena oportunidad.

Ron Davis era y es una persona muy activa políticamente. Así fue como la San Francisco Mime Troupe se convirtió en un teatro de calle. Salul Landau y él estaban haciendo A Minstrel Show (Civil Rights from the Cracker Barrel), que se supone que debía ser una impactante confrontación de cuestiones raciales. En esa época era un choque. Se basada en el antiguo formato del estilo de los juglares, con hombres que cantan y bailan tocando el banjo con la cara negra. La versión inadaptada confrontaría a la gente con el racismo inherente en nuestra cultura.  

Justo después de acabar Plastic Haircut, o por entonces, Bill Graham, el empresario del cine, que había emigrado recientemente a California desde Nueva York, se convirtió en el manager de los negocios de Mime Troupe. Estaba a cargo de los trapicheos, en general. Mientras tanto, el rock and roll se estaba desarrollando. Conocí a Jerry Garcia y a Phil Lesh, que por entonces formaban parte de una banda llamada The Warlocks –que luego se convertiría en Grateful Dead–. Los beneficios estaban destinados a Mime Troupe. Esperaban conseguir quinientos pavos, a dos dólares por cabeza. Según recuerdo, tocaron The Warlocks, quizá The Jefferson Airplane o Marty Balin también –no estoy seguro–. De todos modos, fue la primera escena multitudinaria que vi en San Francisco. Habría unas dos mil o tres mil personas. Fue un éxito sorprendente e inesperado, con toda la gente pegada, en un extraño tipo de nuevo frenesí extático. Muy poco después, compitiendo con uno o dos trapicheadores más que había visto aquello en la pared, Graham consiguió el Fillmore Auditorium, que había permanecido en la oscuridad. Durante la noche la escena al completo nació. Desde mi punto de vista, fue casi instantáneo. Los viejos iconos caían y flotaban con la corriente, otros dioses desaparecían en el horizonte. Fue un asombroso shock continuo, y la gente venía –gente joven, multitudes mayores, multitudes aún mayores– bailando por la calle y tomando ácido, que los transformaba.

Ron me preguntó si podría hacer una pequeña pieza de entreacto para A Misntrel Show. Todo lo que sabía es que el show era sobre los blancos y los negros. La cuestión es que pagarían todos los costes.

Tuve la idea de utilizar sandías y se me ocurrió el planteamiento general. Saul Landau, Ron David y yo nos reunimos una vez o dos, y todos, especialmente Landau, aportó ideas al esquema de la película. Filmamos durante un par de fines de semana. No podía, o no quería –no sé cuál es la diferencia– hacer algún tipo de diatriba sobre el tema de las razas. Lo único que me podía imaginar haciendo era algo que fuera chocante respecto a la manera en que trataría la cuestión, pero fundamentalmente ambiguo. La película demostró lo prohibido y no dijo nada más después de eso; creo que es lo que es digno de elogio.

Luego, Steve Reich apareció con una gran banda sonora.

¿Enseñaste mucho Oh Dem Watermelons cuando estuvo lista, aparte de la conexión con A Minstrel Show?

Oh, ¡claro! ¡Fue un gran éxito! Ganó un premio en Ann Arbor y se proyectó por todas partes. Incluso en un par de cines.



Me impresiona que haya aspectos tan avanzados en ella: esa toma larga de la sandía al principio, por ejemplo. La idea de sostener un plano durante largo tiempo se volvió muy común, pero esto fue en 1965. Supongo que intentabas estructurar la película de una forma que pudiera ser un shock frente al ritmo convencional.

Intentaba derribar los límites estandarizados a partir de mi imaginación, estar alerta cuando me dijera a mí mismo: «Bien, debería ser de esta forma». Intenté pensar de manera estructural, como lo haría con una pintura. Pasas diez años luchando con lienzos vacíos, intento aprender cómo acercarte a este lienzo vacío o al papel, o lo que sea –cómo hacer una marca y qué hacer después–. Para mí era parte del mismo trabajo. Pensé que una toma larga de la sandía haría que aumentara la tensión que la película consigue finalmente, sería como una liberación –simplemente ruedas por la pendiente, hasta el final–. Quizá la idea del plano largo era un poco temeraria, pero no era algo nuevo. Oh Dem Watermelons es una película hecha de forma verdaderamente primitiva. Casi cada pulgada del material que se filmó forma parte de la película final.

He visto un par de veces cómo las personas negras se molestan con Oh Dem Watermelons, y muchas veces he visto cómo la gente preguntaba: «¿De qué va esto?». Pero luego, por otro lado, uno de los mejores elogios que he oído (y no fue hace mucho tiempo) fue después de ver Unsere Afrikareise de Peter Kubleka de nuevo. Estaba asombrado por cómo estaba de atorado y por lo hermosa que era y por el ingenio del montaje y el poder de las acusaciones hacia esos cerdos austriacos, burócratas de los negocios. Estaba hablando con alguien después de la película y dije que era, en ese momento, la única declaración poderosamente política del cine de vanguardia, desde que empecé a pensar en él. (No quiero decir que no haya implicaciones políticas en muchas películas, pero es una película que vivifica lo que algunos ya conocen quizá, y lo que otros no sabían todavía). Y esta persona con la que hablaba, dijo: «Hay otra, Oh Dem Watermelons». Me sorprendí, estuve de acuerdo, fue fantástico.

¿Qué tipo de contacto tenías con la gente negra antes de hacer Oh Dem Watermelons?

Cuando estaba en la escuela secundaria, me sentía muy interesado por los negros y por la cultura negra. Los negros parecían tener el máximo de lo que yo deseaba tener: no era muy interesante como adolescente, y quería ser cool. Venía de una familia étnica, gente muy colectiva que se ayudaban entre sí, y quería deshacerme de eso de manera desesperada. La cosa más atractiva y escalofriante del mundo era para mí «la negritud». En esa época tenía 16 años, era fan de Sugar Ray Robinson, y le dibujé derrotando a Tommy Bell: Bell colapsa y Robinson sigue pareciendo estar bien, sólo ha retrocedido un poco. Es bastante bueno el dibujo.

Unos cuantos años después, fue vendedor de enciclopedias. De manera casi exclusiva las vendíamos a la gente pobre que vivía en casas de acogida. Era demasiado inocente para darme cuenta de que estaba depredando a la gente. Simplemente intentaba conseguir lo que me habían encargado. Para mí era bueno poder ir a cientos de casas y hacerme amigo de personas en dos minutos. Y si tenías que venderles algo, lo hacías. Así que pasé mucho tiempo viviendo en apartamentos geniales, otras veces elegantes, otras funky y otras regulares, a veces con una sola persona y otras con parejas y a menudo familias y otras veces con más de una familia y otras veces en cocinas llenas de vapor y otras en apartamentos en los que parecía que nunca se había abierto la ventana –hablando solamente a montones de personas–.

Cuando crecí, el distrito Fillmore era el punto caliente de la ciudad, el lugar al que no querrías ir. Pero allí estaba yo, escalando por la kashbah del barrio de Fillmore, con unos apartamentos detrás de otros, y luego bajando hacia las callejuelas y subiendo otro par de escaleras, con la gente agolpándose por todas partes. Era como estar en Turquía o Marrakech. Me encantaba.

También, antes de esa época y durante esa época, escuchaba música soul en la parte baja de las estaciones de radio, al final del dial. Iba a bares de negros algunas veces y me interesaban los problemas de ese ambiente. Tenía una cierta conciencia del racismo y lo estaba confrontando conmigo mismo y con los otros. Estaba muy interesado en cómo funcionaban las proyecciones negativas, pero a un nivel personal, me sentía involucrado en la idealización de la negritud.

Pero en realidad, ahora que pienso sobre ello, todo empezó mucho antes. Cuando tenía cinco años, empecé a escuchar los combates de Joe Louis en la radio. Mi padre y yo nos sentábamos en la cocina. Era el único momento que tenía mi madre para andar a su aire alrededor de la casa. Todavía puedo recordar todo el camino de vuelta de la pelea de Carnera (1935) y de la de Max Baer, y algunos detalles tanto de las de Schmeling como de la carrera completa de Louis. Se podría decir que Joe Louis era la semilla de la sandía para mí.

Otras dos películas de 1967 que me parecen que se anticipan mucho a nivel de lo que se estaban haciendo formalmente son The Awful Backlash y Hot Leatherette. Por cierto, ¿qué es «hot leatherette»? ¿Qué es «plastic haircut»?

Muchos de mis títulos son absurdos. Creo que «Plastic Haircut» era una idea de Wiley. Puedes reconocer que algunos títulos son adecuados inmediatamente. «Hot Leatherette» es una referencia a los coches, es una especie de tapicería de un sucedáneo del cuero.

Me gusta The Awful Backlash. Obviamente, es un documento de alguien que desenreda un sedal, aunque de manera irónica, es la segunda cosa en la que pensé. La primera vez que la vi, estaba interesado en un tipo especial de películas, a menudo hechas por cineastas al comienzo de sus carreras. Cada película utiliza un único plano continuo (o la ilusión de un plano continuo) desde una única posición de la cámara. Fog Line y Blues de Larry Gottheim, Highway Landscape de J. J. Murphy y Lemon de Hollis Frampton pueden servir como ejemplos. En casi todos los casos, aquello que es filmado se convierte en una metáfora de un aspecto o de varios aspectos que tienen que ver con el propio proceso cinematográfico. De todas esas películas, The Awful Backlash es la más antigua que conozco. Cuando el sedal se ha desenredado, la película se acaba: su «sedal» ha quedado desenredado y se ha enrollado en el carrete.

La idea original era sobre todo de Allan, y me gustó mucho desde el primer momento. Él es un experto en todo lo que tiene que ver con la pesca, porque la ha practicado durante toda su vida. Es muy bueno desenredando los carretes, y también sabe cómo fabricarlos. Fuimos a pescar salmones un par de veces. Desde el comienzo la idea era que la película se filmaría a tiempo real: estaría desenredando el sedal hasta que lo hubiera recogido por completo y en eso consistiría la película. Simplemente colocamos la cámara sobre el trípode y enfocamos. Puedes pensar metafóricamente sobre la película de muchas maneras. Esa apertura era muy interesante para mí.

Voy a trabajar en otra banda sonora para esta película.

Justo iba a preguntarte por el sonido. El sonido se reúne de una forma de una forma que hace al espectador consciente de que se le ha engañado. Cuando te mueves adelante y atrás entre el sonido de tu murmullo y el sonido de la bobina, se perciben muy bien las uniones.

Gran parte de esos elementos están en esas primeras películas porque no sabía hacerlo de otra manera. Aún no sé mucho sobre todo eso, pero sí mucho más de lo que sabía entonces.

¿Qué vas a hacer en tu nueva banda sonora?

No lo sé. Es una de las películas que tengo apiladas en las que quiero trabajar.

No suelo escuchar a mucha gente hablar sobre la idea de realizar cambios en sus películas antiguas.

El hecho de que nadie más lo haga no me importa en absoluto. Puedo ver formas muy simples de mejorar esas películas, así que, ¿por qué no?

Al principio, ¿Gunvor y tú colaborabais?

Cuando conocí a Gunvor los dos éramos estudiantes de arte. Nunca había pensado qué dirección quería seguir. Ella sabía que quería ser artista –sobre todo pintora, supongo– desde que tenía doce años. Era una artista con las ideas mucho más claras que yo en esa época.

¿Cuándo la conociste?

En 1955 ó 1956, creo; nos casamos en 1958. Ambos éramos estudiantes de pintura cuando nos conocimos. Luego vivimos en España durante un año, y fue un buen año en lo relacionado con la pintura. Después volvimos a Estados Unidos y construimos una casa y seguimos pintado. También hicimos una película juntos para sus padres, sobre la construcción de la casa. Hicimos otra película más o menos un año después (1961, creo), cuando ya estábamos viviendo en esa casa. Era una película montada, sobre todo montada en cámara, y estaba escrita. Era una parodia de L’Année dernier à Marienbad, llamada Week at Oona’s Bath. Primero estaba Oona, que tenía más o menos un año, y luego se veía un poco a Gunvor y un poco a mí. Nos turnamos la cámara. Después de eso, me fui interesando más en el cine. En la época en la que hice Oh Dem Watermelons, estaba descubriendo el cine. Luego Gunvor se unió a Dorothy Wiley e hicieron Schmeerguntz (1966). Es una maravilla. ¡Y es su primera película! Quiero decir, que va mucho más lejos que Plastic Haircut. Y ha ido mostrándose desde entonces. Pero luego se acabó, Gunvor y yo nunca trabajamos juntos en el cine más allá de esas dos películas.

He leído que The Off-Handed Jape se filmó muy rápido.

Sí, en un par de horas. Un par de semanas después hicimos la banda sonora en una hora más o menos. Hicimos dos cintas completas, y utilizamos un poco de cada una.

Esa película suele ser muy divertida de una manera muy poco convencional. Lo que me asombra, lo que me parece más divertido son los momentos en los que las voces en la banda sonora dicen cosas al «Dr. Bird» o «Butch Babad» que obviamente no pueden escuchar. Es divertido simplemente porque sabemos que las voces están en un tiempo y un espacio totalmente diferentes. Es una especie de risa doble: los dos os reís de lo que estáis diciendo y de lo que estáis viendo, y nosotros nos reímos también con vosotros.

Esa película no la conoce mucha gente, pero también me gusta.

¿Grateful Dead se hizo con una impresora óptica?

Una impresora óptica hecha a mano, la primera que conozco en San Francisco. La fabricó un cineasta llamado Lauren Sears. The Grateful Dead requería una película en la que se fuera entrando en calor, y necesitaban que el sonido fuera algo ajeno a su grabación. Es otra película en la que me gustaría volver a trabajar: hace algunos años Jerry Garcia me dio una cinta genial, una grabación original de su música, que sería mucho mejor.

El año 1967 fue muy productivo para ti. Está The Awful Backlash, Hot Leatherette, Grateful Dead, The Off-Handed Jape y The Great Blondino.

Oh Dem Watermelons tuvo muy buena acogida –me llegaban de repente seis o siete cartas cada día–. Vi mi nombre en el Village Voice. Todo parecía tan fácil que me sentí muy bien e hice un conjunto de películas en esos dos años siguientes, siendo Blondino la mejor de ellas, creo yo.

¿Qué te llevó a centrar la película en Blondin? La primera vez que la vi pensé en la poesía de Ferlinghetti; utiliza la imagen de un equilibrista como metáfora del poeta, de la mente creativa.

Una de las cosas que siempre tuve en mente fue no hacer una película que expresara un significado que ya pudiera expresar, sino que permitiera encontrar lo que era a la propia película. Cuando hicimos The Great Blondino, lo único que convenimos hacer Wiley y yo era una película. Finalmente, todo quedó en: «Vale, empezamos el sábado». Y luego: «Compraré algo de película, ¿pero qué vamos a filmar?». Sabíamos que queríamos filmar algunos objetos y pinturas del estudio de Wiley, y mientras estábamos hablando, estaba de pie frente a una gran pintura que había hecho del Great Blondin cruzando las Cataratas del Niágara a la cuerda floja. Si lo recuerdo bien, le dije: «Podríamos hacer la película sobre un equilibrista». Ni siquiera lo dije en serio, pero Wiley se lo tomó en serio, y luego, de repente, yo también me lo tomé en serio, y después vino Dorothy Wiley y dijo: «Puedo hacer un traje como ése», a lo que le respondí: «Vale, vamos a preguntar a Chuck [el hermano de Bill Wiley] si quiere ser Blondin». Así que teníamos a un personaje con una carretilla –Wiley hizo una carretilla–, y después nos reunimos algunos fines de semana y filmamos todo lo que se nos ocurrió. Sólo teníamos algunas ideas muy vagas sobre lo que podría ocurrir a nivel narrativo. La estructura o la narrativa o el marco poético llegaron en el montaje.

¿Cuánto tiempo os llevó?

Creo que la filmamos en seis u ocho sesiones. Trabajamos los fines de semana, aunque normalmente no iba bien. Lo pasamos bien. Lew Welch, Bill y Chuck Wiley y yo íbamos por toda la ciudad. Fuera de la cámara estábamos bastante histéricos. Era algo muy abierto. Conocíamos a los demás muy bien, y ninguno era muy rebuscado con sus ideas. Todo el mundo podía decir: «Boo! Eso no», sin que nadie se sintiera ofendido. Nadie tenía miedo de decir algo –no importaba lo estúpido que pudiera sonar–: «¡Vamos a hacer esto!». Una de las cosas que se nos ocurriendo de esta forma fue al idea de: «Vale, está haciendo equilibrio en la cuerda floja; le veremos caer». Luego, pensamos: «Le veremos ponerse de pie». Nos imaginamos que podríamos usar esas imágenes en cualquier parte de la película. La idea de renacimiento está implícita en la película, pero no era una idea que estuviéramos buscando.

Pasó un año hasta que finalmente la monté. No tenía la menor idea de qué hacer. Sabía que quería seguir trabajando en ella, y finalmente, sin saber qué hacer, me sumergí en el material y empecé a mezclar los planos con señales de televisión y con otros materiales. A medida que iba trabajando, podía ver cómo evolucionaba una especie de historia, así que avancé en esa dirección. Un poco después, me pareció que se hacía sola, que era como contar una historia de una forma cruda episódica.

War is Hell parece casi un cambio total respecto a The Great Blondino.

Se hizo esa película porque vino un hombre a San Francisco desde Nueva York con una beca de la Ford para conocer a un grupo de artistas y proponerles que trabajaran en un estudio de televisión, de manera que la escena artística de San Francisco se relacionara con los medios de comunicación. La idea era que los artistas pudieran utilizar el material de la KQED para hacer lo que quisieran. Había algunos poetas, algunos pintores y una pareja de cineastas. Me invitaron, pero me estaba marchando a Europa y lo rechacé de mala gana. Le pregunté a Bill Allan si estaba interesado, y aceptó el proyecto. Me marché durante casi un año, pero cuando volví, el proyecto todavía estaba en marcha, así que me incorporé a él de nuevo y empecé a trabajar con Bill. Había un gran problema: el director decía: «Nada funciona». Pero, de hecho, aunque pareciera psicodélico, no quería eso. Esta situación, este doble mensaje, nos colocaron a Allan y a mí en una forma de pensar reaccionaria, y empezamos a creer que podía ser la cosa más brutal que este tipo podía querer. Así que hicimos una película en blanco y negro de la Primera Guerra Mundial. Trabajamos en ella y lo pasamos bien. Cuando nos comentaron qué opinaban, nos dijeron que podía parecer que estábamos intentando ser serios.

Pensé que puesto que la hiciste en 1970, es una película antibélica.

No, para nada. Tampoco es una película probélica. Diría que es más bien sobre las películas románticas y también sobre el arte. La parte artística puede ser antibélica si sigues la pista lo bastante lejos –pero yo trabajé en eso–. Cualquier fantasía del otro que cualquiera de nosotros hubiéramos apoyado… seguíamos al otro tal y como un ciego conduce a otro ciego.

Es complicado preguntar algo sobre Bleu Shut. ¿El nombre era una forma de mantener todo junto?

Lo primero que sabía que quería en la película era un reloj. Antes, incluso sabía qué tipo de película iba a ser, pensé que sería una película de una media hora y que habría un reloj en la esquina de arriba a la derecha. Eso me sugirió la idea de construir segmentos de uno o dos minutos de duración. Y luego tuve esta experiencia peyote en San Rafael. Estaba caminando por el puerto mirando a los pescadores en los barcos, a las familias alrededor de los barcos, como si fueran una prolongación de sus casas. Los niños se quejaban: «¡Oh, no me gusta ése, Mamá, el que tiene una cocina roja es mucho mejor». Esa gente no tenía ninguna relación con los barcos o el agua, por lo que era ridículo. Sentí un enorme asco ante todo aquello, y pensé que estas sandeces superficiales tendrían que eliminarse algún día –la gente se agolpaba en los barcos para sacar ventaja, ¡simplemente para conseguir que fueran vendibles a gente como ésa!–. Por lo tanto, sólo podía ver esa situación con humor. No podía hacer una película donde lo condenara –no es mi forma de expresarme–. De alguna forma, todo estaba relacionado con esos absurdos nombres de los barcos. Reuní todos los nombres y me inventé un juego. Reuní un grupo de objetos alrededor de la casa y los coloqué en una mesa, y extendí cada lista de los nombres de los barcos bocabajo. Levanté una y cogí un objeto –un cenicero, por ejemplo–, y hablamos sobre eso. Todavía no teníamos las imágenes de los barcos. Luego, filmé las imágenes de los barcos tomadas de las revistas de yates. Me pareció demasiado largo para una película de treinta minutos sólo con esa idea, así que se me ocurrió utilizar el tablero de damas e incluir todo ese otro material de una manera discontinua que sería como cambiar el canal de la tele. La tele es una referencia, pero la película no trata principalmente sobre la tele.

También es fácil ver Bleu Shut como una sátira del proceso educativo. Cuando la mostré en clase hace poco, la gente tenía sus cuadernos sobre la mesa y empezaron a anotar los nombres «correctos« de los barcos.





Puedes ver un barco en un puerto y tener una reacción, caminar alrededor de él y ver el nombre y tener una reacción diferente. La película se siente de una determinada forma si se llama Mary Jane; se siente de otra si se llama The Weekender. Parece diferente. Para mí, esos nombres, y la mentalidad hortera que reflejan, es algo que me atrae y que me provoca repulsión.

Parece haber una conexión implícita entre las experiencias de los exámenes en la escuela y la película por causa del reloj.

El reloj surgió de mis propias arduas luchas a la hora de aguantar las películas independientes. A menudo siento una urgencia muy potente por volver a mirar cuánto se ha quedado en la bobina. Cuando sucumbo a ello, ¡la bobina siempre parece enorme! Coloco el reloj ahí arriba para que nadie pueda quitarlo.

King David, Wordly Woman y Rest in Pieces 74 parecen películas problemáticas.

Tras haber hecho todas esas películas en los 60, pasé por un periodo muy complicado. Tuve lo que creo que se puede considerar convencionalmente una crisis. Cuando uno se siente tan afectado, hay un momento en el que, tras algunos años, la falta de sentido de lo que estás haciendo desaparece, y te encuentras con este desierto que tienes que cruzar: o continúas de alguna forma o lo dejas. Aquello en lo que te agarrabas antes se ha evaporado; la energía que inspiraba al propio medio ha desaparecido. Además, no quieres repetir nada de lo que has hecho. Me sentí muy vacío en esa época.

Deep Westurn se hizo en 1974, durante ese mismo periodo, pero parece como si pudiera haberse hecho siete años antes.

Fue tan fácil filmar Deep Westurn como Off-Handed Jape. Creo que la veo tan relacionada con Off-Handed Jape en parte porque es otra colaboración con Wiley, aunque también es una colaboración con Henderson. Henderson tenía la idea de las sillas y me animó a que la película se hiciera. Bill Geis –un escultor– fue la cuarta persona que colaboró en la película. Nos dejamos caer en las sillas unas quince veces o más. Cuando vimos el material, la caída parecía un poco lenta. Intenté hacer un salto de montaje para que la caída de las sillas fuera más rápido, e inmediatamente recuperó su energía, por lo que dejé el material en orden cronológico e hice un corte en medio de cada movimiento.

¿Conoces el contexto de Deep Westurn? Había un mecenas artístico en la Bay Area llamado Sam West. Apoyaba a artistas jóvenes y compraba pinturas y esculturas. Compró pinturas de Wiley y Allan y Henderson, pinturas y esculturas de Geis y de Hudson antes de que nadie les conociera. Todos ellos tuvieron grandes carreras después, pero West fue el primero. Tenía una casa repleta de buenas obras muy baratas, y se hizo amigo de todos los artistas. Era un dentista que trabajaba duro, tenía gran experiencia, y además era una persona muy pintoresca. Tenía buen gusto para lo extraño, y le gustaba el arte de la West Coast. A veces, negociaba: toda la familia de Wiley tenía no sé cuántos años gratis en la clínica dental. 

De repente, causando un gran impacto y sorpresa en todo el mundo, se suicidó. Fue una combinación de problemas personales y problemas de salud, creo yo, y fue un choque. Se hizo una fiesta en su honor, en el estudio de Bob Hudson. Todo el mundo lo pasó bien, en honor de West. Al día siguiente, nos reunimos para hacer la película un sábado. La idea original no tenía nada que ver con el Dr. West, pero el tiempo nos reunió a todos allí.

Además, un mes antes aproximadamente, Henderson había conseguido un cuarto de madera policromada, así que serró algunas lápidas. Hizo una para cada uno de nosotros y nos dijo: «Haced vuestras propias lápidas». Decidimos acabarlas antes del sábado. Fui el único que estaba tan desesperado como para poner mi nombre completo en ella, esperando que se pudiera colocar pronto allí. Así que estábamos todos ahí: teníamos esas lápidas, fue cerca del momento de la muerte de Sam West, y Nellson tuvo la idea de la caída de las sillas. Pasamos un buen rato e hicimos la película. Wiley tuvo la idea del título, «Deep Western» [deep West urn]. Contenía información que formaba parte de todas nuestras vidas en esa época.

Me gusta la película, aunque creo que es importante saber sobre West.

Puede que sea interesante, pero no me parece importante. La película debería funcionar sin saber eso. Me parece que el problema con ese tipo de películas caseras de las que hablamos es que lleva años saber cómo mirarlas. Quizá nos lleva diez o quince años saber cómo escuchar jazz, por ejemplo. Encontrar algo interesante en películas pagadas con dinero de nuestro bolsillo es un gusto adquirido, y lleva su tiempo. Necesitas un público acostumbrado. No puedes coger a cien personas de la calle y mostrarles películas independientes. Algunas son bastante divertidas, pero no en todas se puede entrar con facilidad. La gente se tiene que abandonar a la experiencia durante algún tiempo antes de ser capaces de desprender de sus expectativas sobre lo que es el cine. Tienen que asumir una cierta responsabilidad como público.

Cuando digo «ellos», no me excluyo a mí mismo en absoluto. Cuando vi por primera vez películas independientes, pensé que la mayoría de ellas eran basura. Incluso ahora odio muchas de ellas. Me llevó muchos años poder ver películas de Brakhage y poder ver algo en ellas, y me refiero a algo. Ahora pienso que algunas de esas mismas películas son obras maestras. Ahora que me he hecho mayor, empiezo a sentir que no quiero arrastrar lo que pretendo hacer en mis películas cuando veo una película.

Si no pudiera ver ni películas comerciales ni independientes durante una buena cantidad de tiempo, seguramente me inclinaría por ver películas independientes. Si vas a ver una película independiente, debe estar realmente bien, o si no, será probablemente como otras que hayas visto. Pero hay una oportunidad para encontrar una nueva experiencia, y cuando la consigues, la aprecias más. La ilusión consiste en que tu relación con ella es más personal, más real. Creo que puedes sentir la conexión con mayor facilidad en las películas independientes porque sus atrevimientos de bajo presupuesto ayudan: la persona que está detrás de la cámara, los acuerdos a los que hubo que llegar para conseguir que se pudiera hacer la película, son más evidentes. Cuando la magia funciona, es más bien como un milagro.

La gente tiende a no ver el humor y la sensualidad del cine independiente. Para mí, Wavelength es al menos tan sensual como intelectual.

Bueno, también es verdad que te tienes que sentar solo un rato, y eso para la gente también es difícil.

Sí, pero casi todas las películas tienen momentos lentos. En Wavelength, la acción es tan esquelética que las referencias periódicas a la narrativa tradicional –la mujer que entra y sale, el chico que entra y se muere, el descubrimiento del cuerpo– son bastante divertidas.

No sólo eso, sino que la gente todavía habla de Wavelength, ¡desde 1968!

Admiro a Michael Snow como artista y como cineasta. No he conocido a nadie que haya hecho tanto en el mundo del cine, y sigue haciendo trabajos realmente maravillosos. En general, sin embargo, me gustan las películas expresionistas más que las formalistas –el lado temerario de dejarse llevar por el azar me interesa más que el control intelectual–. Snow es la excepción. También Ernie Gehr, y hay un montón más.

Si una película es estrictamente formalista y muy seria y parece estar dirigida a los cineastas más que a otros que quieran igualmente verla, me aburre. A menudo parece que se trata de alguien que admira la escena artística –o la idea de ser cineasta–, en lugar de limitarse a pensar en el cine como un medio que puede permitirles cantar su propia canción o ver si tienen una canción que cantar. Snow puede hacerlo porque nunca pierde su sentido del humor. Y siempre está en primera línea. Una nueva película de Snow es una nueva experiencia.

Raw Nerves de Manuel DeLanda es interesante desde ese punto de vista. Los lacanianos están impresionados, porque las referencias de DeLanda a la teoría del psicoanálisis lacaniano se presentan de manera correcta. A menudo los teóricos asumen una superioridad por encima de los cineastas, porque pueden proyectar y extraer sentidos que el cineasta inocente y primitivo ni siquiera conoce. Pero DeLanda, de manera muy específica y deliberada señala que conocer de forma exacta lo que está haciendo. Al mismo tiempo, la película es muy potente y tiene mucha energía y es entretenida y divertida –la escena del ascensor, por ejemplo–. Hay algunos elementos de teoría del cine en ella que son interesantes, aunque ése no sea tu tema. Es un logro.

Pero al final para mí es el humor lo que salva muchas de esas películas. Si la visión es lo bastante intensa, no se perderá nada. Salvo en el caso de la teoría del cine. Es la única cosa del mundo de lo que el cine no puede alimentarse. La comida de la teoría del cine son las películas. Si un cineasta piensa en lo próximo que hará y se acerca a la teoría del cine, es como si se estuviera comiendo su propia caca.



Entre 1970 y 1975, hiciste muy pocas películas. Suite California Stops and Passes se estrenaron en 1976 y 1978. ¿Trabajaste en esa película durante mucho tiempo?

Durante ese periodo filmé mucho material, pero no lo hice pensando en ningún contexto. Finalmente, empecé a pensar en él en relación a California. La mayor parte de Part 1 se filmó después de que tuviera la idea; y luego, para Part 2, utilicé gran cantidad de material antiguo familiar.

La parte de Part 2 que trata la cacería es sorprendente.

Gracias. Algunas personas odian esa parte -¡he tenido a un público muy frío a veces!–. Por otro lado, cuando la proyecté en Madison, pude sentir que el público conectó con ella. Fue una de esas noches estupendas. Fue la primera gran experiencia con el público que viví con una película. No tiene el tipo de fuerza que posee Watermelons. Si no entras en ella, no puedes odiarla fácilmente. Cuando la vi en el Whitney, me pareció muy cruda y espeluznante y áspera, así como tremendamente sentimental. No me gustaría tener que volver a lidiar con el informalismo de la West Coast en Nueva York.

Part 2 es mucho más personal a nivel de tu experiencia.

Cuando estaba trabajando en ese material propio de una home-movie, nunca soñé con que pudiera utilizarlo en una de mis películas. Pero una vez me decidí por la idea de Suite California, empecé a pensar en diferentes tipos de historia y en su intersección.

Se conectan de forma interesante. El hombre del comienzo, que había trabajado en el Golden Gate Bridge…

Es mi padre.

Oh, ¿sí? Cuando le vemos trabajar en el puente, con ese fondo, estamos viendo un documental histórico. Más tarde, cuando le vemos en el contexto de la home-movie, es difícil reconocerle como la misma persona.

Suite California es una película sin ningún tipo de pretensión. Está en algún lugar entre el arte y lo que hacemos cuando trabajamos con fotografías y con películas familiares. Siendo pesimista con ella, intelectualizándola, parece a veces demasiado densa. Tengo la impresión de que para ti la peor sensación que podrías tener es la de resultar pretencioso.

Definitivamente, no me interesa estar entre aquellos que han aportado una información a nivel intelectual sobre California. Hay montones de personas así en todas partes. Estoy intentando encontrar algún tipo de estado de ánimo.

¿Qué te llevó a realizar Hamlet Act? Parece muy diferente de tus otras películas, algo más abiertamente serio, académico. Se basa en Shakespeare y está escenificado en lo que obviamente es el contexto de un drama. Es menos íntima, menos nítida que cualquiera de tus películas previas.

Como cineasta y artista independiente, puedo ser muy diferente. Es la libertad que uno tiene estando fuera de la maquinaria comercial. Lo que quiero hacer es algo correlativo a las condiciones en las que yo mismo me encuentro. No me interesa repetirme a mí mismo. Todas las películas son diferentes. Esta es más diferente. Se adentra en las zonas que has mencionado –la academia, Shakespeare, la narrativa verbal– en la que prácticamente todo el contenido dramático es el lenguaje. El interés es muy diferente porque los problemas son diferentes. Como resumen, fíjate que me vi a mí mismo formando un equipo como profesor con Joe Chang, que escribió el guión. Lo leí y me gustó. Una vez quise hacerlo, sólo tenía que seguir mi olfato.

Nunca me podía haber imaginado que haría un Shakespeare. Pero that very thing me atrajo respecto al proyecto, que tiene muchas similitudes con muchas de mis otras películas. Si alguien dice: «¿Cómo te gustaría hacer Shakespeare?», me reiría inmediatamente a carcajadas y tosería y diría: «¡De ninguna manera!» –siento la curiosidad de una forma muy especial–. Sentí lo mismo cuando me di cuenta de que por alguna razón rechazaba absolutamente considerar el material casero que utilicé en Suite California como material cinematográfico. En cuanto me di cuenta, empecé a interesarme por el hecho de usar home-movies.

Cuando fui por primera vez a la Universidad de Wisconsin-Milwaukee, me sentía a menudo como un carpintero sueco o algo similar, porque mi pensamiento estaba tan poco articulado, era tan informal, en relación con los alumnos… Algunos artistas no quieren saber lo que piensan; otros sí. No necesitamos a los artistas para filtrar nada a través de un marco de trabajo conceptual, a través de un intelecto gigantesco. Es como el levantamiento de peso. Si trabajas tu intelecto, puedes tener una gran cabeza. Puedes trabajar conceptualmente y estructuralmente con el lenguaje, zap, zap, zap, y puede encontrar la fisura lógica en cualquier parte. Puede ser interesante y bueno, pero para mí, no querría dedicar mi vida a ello.

Cuando trabajo en una pintura o en una película o en algo, el intelecto a veces puede ofrecerte una razón suplementaria para lo que estás haciendo, pero lo que estás realmente buscando es algún tipo de respuesta cuando la película te habla, cuando estás trabajando en ella. Esta respuesta no es perceptible a través del análisis sino de la inmediatez. Por eso me gusta el cine, eso es lo que quiero conseguir en el cine. Después de estar 20 años trabajando en el cine, me parece que está cada vez más claro que si lo que hago está de alguna forma vivo en todos los procesos, no podrás tener el control sobre ello –no sabes cómo va a ser–. Puedes tener intuiciones o expectativas, pero lo que sucede actualmente no está en tu control.

Algunas personas hacen películas con las que se involucran de verdad, pero las controlan verdaderamente.

Kagemusha, la película de Kurosawa, es un gran filme, y, sin embargo, cada milímetro parece controlado, pero es la maestría, el control exquisito. Hay un gran guión. Tiene que tener uno de los grandes guiones del mundo, y creo que eso conlleva mantener un gran control. Me gusta trabajar fuera del control la mayoría del tiempo, al menos en ese sentido. Todo se vuelve más vivo para mí. Una vez el tiempo se ha acabado, es como un descubrimiento; mi forma de trabajar es como la del jazz o como la de la música improvisada. Y Kurosawa es como si trabajara con una partitura. Él hace la partitura –en eso consiste su arte– y luego debe dirigirla y ejecutar la técnica y las habilidades comunicativas e inspiradoras a todos los técnicos para hacerlo exactamente como se debe hacer. Los técnicos son los únicos que necesitan control. Los artistas son personas. A veces también son técnicos… pero el lado del arte, que es de donde vengo, todo está fuera de control.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

Entrevista publicada en A Critical Cinema. Interviews With Independent Filmmakers.
University of California Press, 1998. Págs 258-278.

Agradecemos a Scott MacDonald que nos haya permitido publicar esta entrevista.