L'ÂGE D'OR FESTIVAL 2016 (XII)

Una topografía de la ausencia. El cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

por Francisco Algarín Navarro


Estar aislado en Francia durante la Guerra del Líbano, esa es la premisa de Je veux voir. Joana Hadjithomas y Khalil Joreige necesitaban imágenes, pero no encontraban otra cosa que la ausencia de estas. En los informativos, los primeros planos eran eliminados al ser considerados pornográficos en el Líbano. Fue entonces, a partir de esta falta de imágenes, de donde nació la búsqueda de una verdad; una verdad cinematográfica susceptible de ser alcanzada mediante el cuerpo de Catherine Deneuve, capaz de hacer ver de otra forma o de encontrar una relación diferente entre las imágenes. Esa ausencia, es también la del cierre del diafragma a negro. Es la dificultad, en el monólogo de Belle de jour, de encontrar una correspondencia entre lo real, su recuerdo (las ruinas) y la memoria cinematográfica. No hay otra evocación posible que la del negro obtenido a partir de la sustracción de una imagen. Y, del mismo modo, en el campo minado, el plano no puede ser acompañado de su contraplano, el cual no llegará hasta la fiesta final, donde el cine vuelve a emerger con el atisbo de una sonrisa y una mirada devuelta. O quizá no, tratándose únicamente de dos rostros que miran una cámara y obtienen su propio reflejo. En lugar de la sutura, una fisura. La imposibilidad o la anulación de un plano-contraplano deconstruido.

La pérdida de una copia de Autour de la maison rose abre la puerta a un nuevo proyecto truncado: Le Film perdu. Ante la imposibilidad de realizar una película en Yemen tras el 11 de septiembre, queda sólo el documento: la búsqueda de localizaciones y un filme fantasma. Así, la ausencia de la materia de una película se alterna con la ausencia de imágenes de otra, en un país que ha olvidado el cine, donde no existe mitificación alguna y las películas se descomponen en latas almacenadas o puestas a la venta en plena calle. Frente a la carencia, no queda otra que emprender un viaje hacia ninguna parte: aduanas, insomnio, prohibiciones, fatiga y los mecanismos de fabricación del propio cine. Una película de montaje cuyas imágenes tratarán de evocar aquellas que nunca se filmaron, de cuestionarse de qué materia están hechas y por qué están destinadas a desaparecer. Son las ruinas de cine.

Las otras, se han transformado en un conjunto de piedras, masas de cemento y hormigón, trituradas como se trocea un cerebro humano para impedir que recuerde imágenes desde los restos. Es una ausencia impuesta, la de las imágenes inexistentes de los años de reclusión en Khiam (2000-2007), a las que se unen las del propio centro, ahora convertido en ruinas.Para aprender a filmar unas ruinas, primero es preciso filmar las palabras (hablar para agarrarse a lo que desaparece), los muros, los reflejos. Hay que dejar que trascurra tiempo, pero el cine debe llegar antes de que las ruinas sean arrancadas, desprendiéndolas entonces de toda potencia de emblema, de resemblanza o de fisonomía. Lo que queda cuando esto ocurre, no es más que un hueco y la desazón que lo acompaña. Por eso, en el sur del Líbano, todos los caminos parecen tender hacia un mar anaranjado, oxidado por el hierro de las agujas de los relojes: tiempo detenido, borrado y mezclado en una amalgama de objetos cotidianos ahora anónimos, memoria confusa de los diecisiete mil cuerpos desaparecidos, acompañada, como en A Perfect Day, del dilema provocado por la incerteza, que avanza por el interior del cuerpo como una herida. La propia duda ante la existencia de las fosas traza una brecha colectiva, una cicatriz que lleva a la prohibición de la incineración de los cuerpos. Por eso, en Cendres hay dos duelos: el de las cenizas, verdadero y solitario, y el del falso cuerpo venerado, representado y colectivo.

Al comienzo de Autour de la maison rose, un travelling de retroceso nos expulsa del interior de una postal que abarca toda la pantalla. El pasado que ahí se representa, de tan idealizado, se ha vuelto inasible como el futuro: con la demolición de la casa rosa se perderá toda una forma de vida, la batalla por la resistencia, pero lo que esa postal representa es la destrucción, en el llamado por los cineastas «proceso histórico», de los edificios del Beirut-capital-de-la-«Suiza de Oriente Medio».

Histoire d´un photographe pyromane, Cartes postales de guerre e Images latentes conforman en Wonder Beirut la consumación del trabajo de Abdallah Farah, el «fotógrafo pirómano» que quema en la foto los lugares al mismo tiempo que estos son bombardeados. Un gesto político, el del «proceso plástico», cuando el fuego se desprende de la metralla y excede lo real para manifestar que dichas imágenes no registraron un Beirut real, sino tan sólo los anhelos ante un esplendor antiguo, ahora convertido en cenizas. Tampoco existe el Beirut actual, como muestra la imagen-espejo de El círculo de la confusión,al devolvernos nuestro propio reflejo. Reflejos en la aleación química que se obtiene al superponer en el cristal la ciudad con el rostro-cine de Deneuve, donde se transita aquel camino ficcional capaz de llevar a lo verdadero, donde la palabra asume el rol de la reconstrucción virtual o de la reminiscencia a través del relato (fuimos), frente a la imagen sustraída en Khiam.

El pasado y el futuro son tan inciertos como la historia previa a la llegada de Deneuve en Je veux voir, haciendo partir a la ficción (la palabra declamada) de un punto en suspenso enclavado en el presente. El atasco, la narcolepsia, la espera del cadáver: en A Perfect Day, subyace un estadio de inmovilidad, un reposo de ecos sociales cuya quietud solo es alterada por un sprint final que pretende alterar ese stand by, esa suerte de ceguera social. La ausencia de movimiento equivale a la ausencia de nitidez. Cuando Malek toma prestadas las lentillas de la mujer que ama para ver al fin el mundo a través de los ojos de ella, ese acto suicida en el que las imágenes se convierten en una abstracción de luces o en círculos de color suponen un despertar puramente óptico.

Por mucho que Deneuve pida unas lentes nuevas con las que ver de forma nítida, esas imágenes líquidas conservan siempre el marco de la ventana lateral, mientras que el automóvil se constituye como microcosmos de ficción y filtro de aislamiento y protección. Segura, ante la belleza de los bosques, el cuerpo termina por dejarse vencer al sueño en una suerte de oasis, en una imagen que termina por desvanecerse. Y es que ese marco metálico del cual no se puede desprender, a diferencia de Mroue, a quien pertenece la ventana frontal, no es más que la materialización de una fractura donde los cuerpos, las miradas y las lenguas quedan yuxtapuestas.

Un fino cristal separa la ficción de la realidad en Je veux voir, pero la distancia entre ambas (y entre ambos) se abre como una zanja en un campo de minas. Las líneas sólo se podrían volver tangentes en un espacio de ficción que permita volver a ver desde la propia confrontación con la memoria de las imágenes. Es a través del trance de descargas eléctricas en forma de emulsiones donde la adrenalina, como las sensaciones, queda finalmente liberada. Entonces, inevitablemente, los contornos se difuminan y el paisaje se vuelve de nuevo abstracto. A un lado, la noria: la reconocemos como objeto de ficción, como llamada a un «cine de atracciones». Porque de lo que se trata, finalmente, es de concluir con la vigilia de un falso duelo. De estirar los músculos, agarrotados por una contracción corporal provocada por el sueño, en una carrera de fondo. De hacernos despertar en el curso de otro viaje al fin de la noche.