BAFICI 2010 (2):

Ich Bin Enric Marco, Chantal Akerman de cá, Vapor Trail (Clark)

por Alfonso Camacho

Desde que se descubrió que Enric Marco nunca estuvo en el campo de concentración de Flössenburg y que las múltiples conferencias que anualmente impartía sobre sus experiencias como deportado eran una falacia, el discurso grandilocuente del protagonista de Ich Bin Enric Marco, el de los grandes oradores, capaz de mitificar lo banal a través de su poder persuasivo, dejó de ser verosímil: en el film, hasta sus recuerdos verdaderos (los de su llegada a Alemania como trabajador voluntario del gobierno de Franco y su estancia en el penal de Kiel) nos parecen falsos. Enric Marco personifica los procesos de falsificación del discurso y transformación de la identidad histórica del acontecimiento más peliagudo del siglo XX y, en este sentido, la película de Santiago Fillol y Lucas Vermal, que retrata el viaje de Marco por los parajes alemanes en los que estuvo real o ficticiamente, es un documental sobre cómo esa identidad, desposeída de su condición de verdad, se enfrenta a la realidad del espacio físico en el que se sustentaba. Enric Marco en Kiel y Enric Marco en Flössenburg: exposición de la memoria en el aterrador límite de su condición fabuladora, deconstrucción del discurso de la «banalidad del bien» que remarca Fillol (entendida como la frivolización del significado del Holocausto), la misma que siguen fabricando los medios de comunicación sobre la barbarie nazi, y que, situada en el film al mismo nivel que la retórica exaltada de Marco, queda reflejada en un reportaje televisivo que reconstruye, con anterioridad al descubrimiento de la falacia, un relato en el que Marco describe cómo venció a un oficial de las SS en una partida de ajedrez.

A propósito de la veracidad de aquella fotografía de Robert Capa que retrata la muerte de un miliciano en la Guerra Civil Española, Basilio Martín Patino decía que la trampa es característica esencial del arte, al que, frente a la búsqueda de la conmoción del espectador, poco debe importarle la categoría ética de la verdad. Podríamos añadir que, según en las manos de quien caiga, la trampa puede ser legítima o abyecta. Por ejemplo, el sollozo de Enric Marco en el penal de Kiel (historia real) es el mismo (misma intensidad, mismo gesto) que en el campo de concentración de Flössenburg (historia ficticia). Esto es monstruoso. Por el contrario, Fillol y Vermal establecen una diferenciación entre la puesta en escena en Kiel y la que tiene lugar en Flössenburg, y si la primera nos muestra el protagonismo casi exclusivo de Marco en la escena, siendo él quien nos guía a través de su viaje, la segunda reduce la presencia física del protagonista y se adueña de aquello sobre lo que Marco ya no tiene poder: la propia experiencia del campo de concentración. Esto es justo. En los últimos momentos del film, Marco observa las imágenes de un testigo real en una sala del campo de concentración. Testigo real/testigo ficticio: plano/contraplano. Ejercicio de sencillez narrativa que nos recuerda, más allá de las diferencias contextuales, aquella reflexión godardiana: plano/contraplano, Israel/Palestina, ficción/documental. En el camino entre la artificiosa recreación de la partida de ajedrez hasta el respeto que se desprende de la sobria planificación de Flössenburg se encuentra la esencia de Ich Bin Enric Marco, la pedagogía sobre la justa moralidad de la imagen, que, 55 años después de Nuit et brouillard, sigue teniendo una espantosa actualidad. El discurso de Marco, que habla sin parar durante todo el metraje (incluso en los últimos momentos, donde afirma no tener que pedir perdón por ninguna de sus mentiras) parece no tener fin. Frente a esta realidad hacen falta películas como la de Fillol y Vermal, que diluciden cómo el recuerdo se convierte en post-recuerdo, que enfrenten la memoria del relato a la memoria de la experiencia. Que luchen contra aquello que temía Primo Levi, que la palabra borrara sus recuerdos más físicos.

Otra que habla en este BAFICI es Chantal Akerman, pero en este caso nos encontramos ante lo contrario de un gran orador: a ésta hay que sacarle las palabras. En Chantal Akerman de cá, los brasileños Gustavo Beck y Leonardo Luiz Ferreira realizan una entrevista a la directora belga, rodada en un plano secuencia sin cortes con una cámara fija emplazada en un espacio contiguo a la sala de la entrevista, que nos deja ver a Akerman a través de una puerta abierta, dejando fuera de campo al entrevistador. Comedida en sus respuestas, Akerman no sabe qué decir cuando le preguntan qué es el cine. «Todavía no sé qué es el cine ni por qué quiero hacerlo». Habla de Snow y su Back and Forth, que le generó una tensión parecida a la de las películas de Hitchcock, sin la necesidad de una historia. Añade que, a diferencia de Snow, al que le interesaba solo el experimento, a ella le movían otras cosas: el juego con la plasticidad de la imagen, lo abstracto, como aquellos amarillos y rojos de los pasillos del Hotel Monterey, la presencia de «la gente pobre». Sus comentarios sobre su desinterés por el naturalismo, al que se opone con la estilización de sus planos frontales y simétricos, o la necesidad de pasillos y puertas para la puesta en escena, son expresados con una sencillez que desmitifica las reflexiones más teóricas sobre su obra. Dice que cuando escribe pasea a su perro para que le «vengan» las ideas, y que le gusta quedarse con lo esencial de un libro a la hora de adaptarlo. «No es una buena idea referirse a un libro todo el tiempo», comenta en relación a las adaptaciones cinematográficas que otros directores hicieron de la obra de Proust. Dice que el espectador es «el otro» porque se opone al film en la visión frontal de la sala de cine, y que si hay alguna diferencia entre el espectador común y el de sus películas es que al primero los films le roban su tiempo, mientras que el segundo nota cada minuto que pasa. No le gustan los directores de fotografía que usan grúas y movimientos circenses de cámara («no me interesan los niños jugando con “Legos”, con mucho material, es muy infantil»). Le gusta editar un documental porque es más imaginativo que el montaje de ficción y no va mucho al cine, ya que las películas que vio en los últimos años nunca le causaron la impresión de un Murnau, un Dreyer o un Bresson. Dice también que colocar la cámara es cuestión de sentir que el plano es el correcto, el que «estabas buscando». Tal y como lo sintieron Beck y Ferreira, que grabaron la entrevista con dos cámaras y notaron en la edición que sólo un plano era el correcto, aquél con un pasillo, una puerta y un personaje.

Vapor Trail (Clark) se inicia con las imágenes de dos textos: uno de Mark Twain contra la guerra filipino-estadounidense, A la persona sentada en la oscuridad, y otro sobre la Historia de Filipinas. Estas imágenes pueden entenderse como otro plano/contraplano entre falsificadores y hacedores de verdad: Mark Twain retrata la barbarie de una guerra que en los libros de Historia de las escuelas filipinas se menciona de pasada, y cuyo conocimiento y consecuencias John Gianvito no cesa de cuestionar a sus entrevistados. Esta guerra supuso el comienzo de una relación colonial que permanece hoy en día (con diferente nombre pero con idénticos y devastadores resultados) bajo las formas de la presencia estadounidense en las bases militares filipinas, y que tuvo su máxima repercusión en la intoxicación de las poblaciones que circundaban la Base Aérea de Clark tras el cierre de ésta en 1991. Los numerosos refugiados que fueron asentados en los alrededores de la base americana a causa de la erupción del monte Pinatubo se intoxicaron con el agua contaminada de desechos procedentes de dicha base. Gianvito recorre con su cámara la actualidad de estos lugares, en los que los supervivientes carecen de medios económicos para paliar las distintas enfermedades (cánceres en su mayoría) que la contaminación ocasionó en sus cuerpos. En una ocasión se ralentiza la imagen de un niño, que, jugando en una calle encharcada de agua, se tumba boca arriba sobre el suelo, mostrándose en el plano siguiente la fotografía del cadáver de otro niño en la guerra filipino-americana, que guarda una atroz similitud con el encuadre y la figura del plano anterior. Las inscripciones lapidarias de los cadáveres de recién nacidos colman las imágenes de Gianvito, enfatizándose la cercanía entre sus fechas de nacimiento y fallecimiento. Pero, a diferencia de Profit Motive and the Whispering Wind, inspirada en La otra Historia de los Estados Unidos de Howard Zinn, aún no se escribió la «otra» historia de la barbarie de Clark, y las lápidas necesitan todavía de la palabra de lo ocurrido. Surge entonces la imperante necesidad del testimonio de los supervivientes, constituidos en los prolongados planos de entrevistas que conforman el núcleo mayoritario de los 264 minutos del metraje total del film. La duración de Vapor Trail (Clark) es otra forma de generar la trascendencia del suceso olvidado, es el tiempo necesario para convertir en regla el «estado de excepción» de los oprimidos que diría Walter Benjamin, es la oposición moral a los 90 minutos del producto documental de las «grandes Historias». Fillol y Vermal, Beck y Ferreira, Gianvito: tres desmitificaciones del discurso del gran narrador, ejercicios pedagógicos sobre la ética del cine y su responsabilidad con la Historia.

 

Vapor Trail (Clark) (John Gianvito, 2010)

Chantal Akerman de cá (Gustavo Beck, Leonardo Luiz Ferreira, 2010)