BAFICI 2010 (5): Afrontamiento

Los labios (Iván Fund, Santiago Loza, 2010), Los actos cotidianos (Raúl Perrone, 2010)

por Alfonso Camacho

Los labios y Los actos cotidianos son películas que habitan la frontera entre ficción y documental, una de las grandes pasarelas de moda por las que desfila la imagen digital en nuestros días. Como decía Deleuze, en nuestra civilización del tópico, en la que todos los poderes tienen algún interés en ocultarnos algo en la imagen, nunca percibimos la cosa o imagen entera, sino únicamente «lo que tenemos interés en percibir de ella a causa de nuestros intereses económicos, de nuestras creencias ideológicas, de nuestras exigencias psicológicas». Además, esta imagen, o más bien el discurso homogeneizador que genera (y que la genera), corre el riesgo de inscribirse en una suerte de moda regresiva —más si cabe cuando este discurso es una reactivación (que no enriquecimiento) «digital» de épocas pasadas— que nos haga perder la esperanza en que la imagen de hoy pueda mostrar lo que nunca ha sido mostrado. Es por estas razones que intentaré esbozar una idea sobre ambos films que no se desprenda nítida, evidentemente, ni sea inmediatamente verificable, que desmonte el dispositivo de seducción del primero y desvele la verdadera fuerza intangible del segundo: «el riesgo de encontrarse con la experiencia del otro» (Daney dixit).

De un lado Santiago Fund e Iván Loza, que parten de un planteamiento responsable en su tratamiento de los «pobres» que habitan el film: el de dotarlos de un peso narrativo, haciendo de ellos personajes con construcciones dramáticas independientes. El problema no residirá tanto en la forma de construcción de estas «entidades dramáticas» como en la fugacidad de sus apariciones y su tratamiento discontinuado, en una efímera presencia que llega a privarnos de lo visto en favor de lo ya visto, que nos hace dudar de si estas imágenes no son meros panfletos decorativos, solitarios, rellenos de los espacios vacíos del film, fotografías, en el mejor de los casos. Y este forzamiento del relleno del hueco nos conduce sobre una superficie límpida, suave, en la que apenas se aprecian huellas de sutura o ruidos del terreno (los momentos más dignos del film), los de esa incomodidad que palpita bajo los rostros de las tres asistentes sociales, en sus relaciones, en sus pensamientos. Sobre la fragilidad del nativo ellas se destacan como verdaderas presencias, permanecen, son las realmente exploradas. Ellas nos llevan a San Cristóbal, ellas nos abren las puertas de las casas, ellas nos integran en el paisaje. Ellas son, en definitiva, las que viajan, ven y vuelven la hoja, y de su experiencia nos dejan ver un tráiler (en «alta definición», eso sí). Al soportar el peso del film otorgan a la cámara serenidad y circunspección, la protegen cuidadosamente del encuentro directo con el otro, permiten que se conozca bien, que camine con confianza y determinación, que se mueva bellamente y a sus anchas (y si quedara algún rastro de titubeo, éste sería maquillado en el montaje). De la tranquilidad de evitar el terreno baldío surge el segundo problema, el de la imagen pulcra, coqueta, el de una seducción que podría actuar como otra masa de relleno que sature cruelmente la imagen, que esconda (que venda) en lugar de dar a ver.

De otra parte Raúl Perrone, que no sabe qué es un escudo o un yermo, que no busca siquiera un cobijo donde resguardarse. Los actos cotidianos transcurre dentro de una casa, y sin embargo nos sentimos expuestos a la intemperie: esto no deja de ser significativo en cuanto que el dibujo de Perrone es una desaparición: relaciones incorpóreas, contigüidades separadas, paredes y techos intangibles. Imagen desaturada, cruda, desabrida, disyuntiva, que persigue el enigma y desprecia el alarde. Lo que cuenta es lo que no tiene, y entonces surgirán tormentas de radiaciones de teléfonos móviles y antenas televisivas, fuerzas espectrales que deambularán vacilantes, temerosas, inseguras, despojadas de su patriarca (el mismo Perrone careció de mentor alguno que le instruyera en el descubrimiento de nuevos pigmentos o lo convenciera de abandonar el taller para salir al exterior; no obstante se instruyó solo: fue único patrón de sus barcos, se convirtió en enemigo del maquillaje, en defensor acérrimo de las puertas abiertas en el set). Perrone avanza paso a paso, deshace a veces lo andado y retoma el camino, no aplana porque ama los relieves, las oquedades, el tropiezo, la tachadura. Se me podría reprochar, por aquello de combatir la añagaza de la palabra, que no es la primera vez que Perrone filma la marginalidad —incluso ya lo hizo en la misma casa, incluso los protagonistas de Los actos cotidianos ya participaron en otras de sus películas—; hasta podría aceptar que se advierte la experiencia de un cineasta que hizo del riesgo un hábito, la solvencia del viejo artesano especializado en un distinto que, a base de labranza, ya no le es tan ajeno. Y bien: ¿no residiría aquí su virtuosismo, en darnos a ver al otro las veces que haga falta —y todas serían pocas—, en relacionarnos con él cada vez más intensa, profunda, profusa, cinematográficamente? Pero la otredad de Perrone que me interesa (que me conmueve, que me apasiona) no se define por hacer de su objeto «lo marginal», sino en que cada retrato es nuevo: nuevo afrontamiento, nuevos personajes, nuevas tonalidades, nueva imagen.

Pues, ¿no fue Los labios una producción precaria e impetuosa, en la que sus directores se enfrentaron a un rodaje sin apenas preparación previa y, por tanto, a una situación no carente de peligro? Ciertamente; y si no recaí en ello es porque no se trata de valorar la cantidad de riesgo, sino la forma en que éste es asumido: nos encontramos ante diferentes maneras de exponerse a la imagen que determinan dos maneras de ver, una que encubre su temor con formas homogeneizantes y otra que lo convierte en fuente de su innovación, y la segunda opción es más profunda y reveladora que la primera. Es la distinción entre «los que caminan por la calle con la cabeza gacha y los que caminan con la frente alta», entre la dificultad del que avanza por el camino abrupto, ojeando el terreno, apenas levantando la vista, limitado por la amenaza permanente, y la facilidad de aquel que utiliza la imagen como escudo para transitar la fragosidad, asegurándose poder mirar tranquilamente y elegir así lo que más le interesa —y espero con esto enriquecer (que no reactivar) la vieja aserción godardiana. Hay en Los actos cotidianos una experiencia de la visión que surge del compromiso (entrega absoluta, revelación del riesgo, «caza» de Perrone) y deviene en atracción (sin apelar a la imagen bella), obrada por alguien que podría hacer suyas las palabras de Lévi-Strauss, un cineasta que nunca filmó, pero que recetó valiosos remedios para nuestro ojo enfermo: «Todo lo que percibo me hiere, y me reprocho sin cesar por no haber sabido mirar lo suficiente».