BAFICI 2011 (3): JACQUES DOILLON

Jacques Doillon por Jacques Doillon

Por Alfonso Camacho y Francisco Algarín Navarro




EL DINERO

Hay algo que creo que es evidente en mi trabajo, y es justamente que no existe un trabajo previo. En mi modo de filmar, cuando llego al lugar donde vamos a filmar la escena, no sé con qué plano voy a comenzar, o qué es lo que va a pasar exactamente. A modo de chiste podría decir que por la noche me es imposible pensar, porque estoy muy cansado…. Lo que quiero dejar claro es que no necesito tener la seguridad de saber cómo voy a hacer las cosas, cómo voy a disponer de los elementos. Necesito sentir una angustia, al menos una cierta dosis de angustia. Al llegar, necesito de esa angustia para empezar el trabajo. Sé que hay una escena, sé que hay un guión. Tal vez, con un poco de suerte, los actores se saben el texto. Sé que todo eso está ahí. Cito a los actores una hora antes de los técnicos, y empezamos a trabajar. Insisto: no sé lo que voy a hacer al día siguiente. Me provoca una absoluta repulsión ‘ejectuar’ un guión. Eso es lo que no quiero hacer. Quiero saber qué oculta esa escena. De ahí el tema de la angustia, que me ayuda a encontrar qué oculta la escena. Me interesa la escena que voy a filmar en ese momento. Es un deseo que ‘pase’ ese momento. Y cuando tiene que ‘pasar’, lo tiene que hacer de forma rápida, en cierto sentido. Todos creerían que, como cada vez los presupuestos son menores, habría que tener todo previsto. A pesar de eso, trabajo de forma muy rápida en ese aspecto de lo improvisado, pero sin embargo no puedo prever. No preveo nada de la escena. No pienso antes en los planos anteriores. Todo sucede a partir de ese día que comienza la filmación.

También me gustaría apuntar que suelo trabajar en base al dinero que tengo sobre la mesa. Si uso lentes focales largas o cortas, lo iré haciendo dependiendo de los elementos que tenga. A veces, si tengo dinero para hacer un plano corto, hago un plano corto. Todo depende de los elementos con los que pueda jugar. De eso dependerá si los planos son cortos o largos. El plano fijo es algo que me divierte bastante, porque en general nunca tengo suficiente dinero como para hacer las películas que quiero hacer. Ahora filmar en digital dispone al menos de dos ventajas: en primer lugar, a modo de chiste, me permite obtener una mayor profundidad en las escenas. La segunda, está relacionada con la película. La película, con sus motores y rotativas, obligaba a, cada dos o tres, o cuatro tomas, parar y empezar de nuevo. Parar el rollo de película y empezar. Cuando trabajo con los actores, y consigo al fin ‘calentarlos’, o ponerlos en situación, me obligaría a frenar y daría lugar a una ruptura. Ahora, esa ausencia de la parada me parece genial. En cuanto al formato, si una escena es desde el punto de partida interesante, creo que lo seguirá siendo, intervenga más o menos la técnica. Si la escena es nula, si vale un cero, si va a ser así pase lo que pase, no se puede ganar nada. La herencia de la Nouvelle Vague consiste, simplemente, en que todos los cineastas trabajaban con el dinero que tenían en ese momento, por ejemplo Godard. El dinero que hay sobre la mesa, es una expresión muy clara. Algunos jóvenes, algunos estudiantes de cine, me dicen que tan sólo tendrán ocho o diez semanas para filmar una película. Los veo un poco asustados, perdidos, porque pretenden tener algunos elementos más y también más tiempo. A veces tengo ocho o diez travellings o grúas. Pero para mí, tenerlos o no tenerlos viene a ser lo mismo. Si los tengo, tanto mejor, si no los tengo, buscaré el modo de hacerlo. Usé el travelling dos veces… Si yo esperara a poder tener mucho dinero, quizá sólo habría hecho dos películas en toda mi vida, en lugar de las veinticinco películas que he hecho. Parar cada dos o tres años para poder volver a filmar significa para mí perder un poco la mano… Si fuese por mí, habría intentado hacer cincuenta películas, y no solo las veinticinco que hice.


LOS MINISTERIOS DEL ARTE

No es especialmente fácil responder a lo que pienso sobre la herencia de la Nouvelle Vague y ese grupo llamado ‘post-Nouvelle Vague’, en el que como se dice, se encontraban Philippe Garrel y Jean Eustache, además de yo mismo. Podría hablar desde la pura intuición, desde una impresión. Es verdad que trabajamos juntos. Pero así y todo, éramos solitarios. Al principio trabajábamos juntos, escribíamos para la misma revista, juntos, pero cada uno se encontraba en su lugar, en su esquina. Algunos nos hemos visto una vez, otros tres veces al año, y con otros nos vimos tres veces en al vida, o bien no nos conocimos. Pero sí que se tiene la intuición común de que empezamos a trabajar allá donde la Nouvelle Vague nos había dejado un lugar. ¿Dónde estaba ese lugar? ¿Qué nos había dejado la Nouvelle Vague? ¿Qué es lo que ellos aún no habían explorado del todo? Siento que ese lugar, eso que aún no habían explorado, era la intimidad, el asunto íntimo. Y aquí hablo de Philippe Garrel, y hablo de Maurice Pialat. Y hablo también de algunos otros. Incluso también algunas películas de Alain Resnais… Todos nosotros entendíamos que en ese sentido la Nouvelle Vague no había ido más allá en esta cuestión. O, al menos, como mínimo, sentimos que había dejado un espacio, porque siempre vamos a encontrar un film donde se trate esta cuestión. Pero de modo más general, siguiendo esa línea, eso es lo que faltó un poco por trabajar, y eso es al mismo tiempo lo que nos unió. Siento que es algo que se encuentra presente en Pialat, y también Eustache de vez en cuando, pero no sistemáticamente. Pero no siento que formáraamos un grupo. Lo que pretendíamos, sobre todo, era trabajar de una forma diferente con los actores. Realizar un trabajo distinto. Con Godard, por ejemplo, los actores recitan. Con Rohmer, los actores dicen el texto. Con Truffaut, los actores expresan el texto de un modo más clásico en cierto sentido. Lo que nosotros queríamos hacer con ellos eran un poco basculer a los actores, al texto, a la relación entre ambos: golpear, mover, sacar algo de ellos, para que surgiera algo mucho más fuerte, para que salgan casi rayos. Había algo un poco más frenético en los actores. Pero todo esto es sólo mi impresión, no una verdad absoluta.


RAJA

Hay un solo actor profesional en mi película Raja. Este actor es Pascal Greggory, que hace de europeo encerrado en Marrakech. Los otros no son profesionales, ni siquiera habían visto una cámara. No estaban en contacto con el cine. Las dos únicas personas que conocía eran las dos cocineras, que finalmente dejé a las dos, puesto que me gustan mucho y las sigo queriendo hoy. A la chica que hace de Raja la encontré en la calle en Marrakech. Estas dos cocineras no hablaban francés, y yo tampoco hablo árabe, de modo que nos comunicábamos a través de alguna que otra frase… Lo que a mí me interesaba era la musicalidad de cada frase. Musicalmente seguimos adelante. Es lo que hace interesante la filmación con las chicas, y sobre todo con Raja, que la encuentro una actriz estupenda.

Otra cosa que me gustaría precisar es que la elección no se trataba siempre de la clase media. La mayoría de la gente estaba sobreviviendo como sobreviven tantas otras personas en otros lugares del mundo. Buscamos a gente por distintos barrios de Marrakech. Yo no podía decir que no quisiera trabajar con gente de clase media. Por eso hacen un trabajo en forma de conjunto. Lo que es interesante es el trabajo anterior. Yo tenía una especie de productor, que se manejaba con un guión. Le pedía a la actriz que interpreta a Raja, a partir de la musicalidad de la frase, una transformación de la lengua. Según lo que me pareciera mejor a nivel de la musicalidad, elegía a una chica o a otra. El texto, por lo tanto, parte de ahí. Finalmente encontramos a dos personas que han construido este guión.

Esta película se podría haber llamado L’Argent, si no existiera la película de Bresson. Este film está generado por una situación particular, una verdadera relación sentimental allí. El hombre se encuentra en una posición de disminución ante Raja, con lo que no se sitúa en la posición de fuerza, de modo que se ve obligado a ‘negociar’. El propone dinero, de modo grotesco, ya que se encuentra en una posición de debilidad. Arruina esta relación tontamente que quizá podría haber funcionado. En esa relación con el dinero, haría referencia al colonialismo francés, a los indígenas, es una parte reconocible en la película. Así que, por un lado, quería mostrar a este hombre, que cree que con el dinero lo puede comprar todo. Y, por otro lado, la parte de los sentimientos, de una verdadera relación sentimental que cambia esa historia conocida de la chica pobre a la cual se le puede comprar todo que poco a poco se va transformando a medida que empieza la película. Entonces, al mismo tiempo, se rompe la diferencia entre la clase social a través de esos sentimientos. Yo no tomo posición moral ni con uno ni con otro. Eso no me interesa. El guión no es lo que va a marcar la película. Se va transformando a medida que avanza el film. Como cineasta somos mecánicos que intentamos que el motor funcione, e intentamos escuchar una musicalidad que es lo que nos hará avanzar. Al comienzo hay un guión que destruir, por lo tanto.

Las cocineras en la película son confidentes, como en Marivaux: confidentes que le hacecn creer al rico, o al patrón, que no es sincera. Pero ella es totalmente sincera, tal y como la concibe. Puede que las cocineras tengan un prejuicio moral por venir de una clase más bajo (de la cárcel, o quizá sea una prostituta). También temen que les quiten el trabajo. A mí lo que me intreresaba, con estos personajes de las cocineras, era que funcionaran como unas malas traductoras, siendo al mismo tiempo las confidentes del hombre blanco. Es un modo de trabajar muy diferente, y me gustaba que esas confidentes tuvieran el poder. Quizá hubiera podido tomar otra vía, otro viaje, otra experiencia. Vi en varias ocasiones lo que sucedía, algunas situaciones violentas. Que Raja fuera a trabajar a la casa podría ser el único sostén para la familia. Yo no podía evitar las situaciones violentas, aunque quisiera hacerlo. Cuando empecé la película, no sabía cómo la terminaría, ese es mi método de trabajo. A medida que el guión iba avanzando, el tipo iba cambindo: al principio era un comerciantes rudo, sólo interesado por el dinero. A medida que Raja aparece en su vida, se vuelve más interesante. Al final, se aprecia el cambio, la transformación. Termina siendo un pobre tipo que hace todo con torpeza…

Como cineasta, no puedo condenar las actitudes. Lo que se puede hacer como cineasta es mostrar las cosas, destruir los clichés. Ese es mi objetivo. Se trata de mostrar a un hombre con cierta humanidad. Al comienzo es deleznable. Al final, es un tipo que ha desarrollado sus sentimientos. Al final del film, alguien podría sentir ganas de hablar con él o de escucharlo. Al comienzo es alguien que aterra, que no apetece pasar un rato con él. En eso consiste su parte humana. Así es como los clichés se desplazan.

Disfruté mucho haciendo Raja por varios motivos. No me gustan especialmente los actores profesionales… La chica trabajaba increíblemente bien. Trabajo con niños y adolescentes comúnmente. Me gustaba mucho ver por ejemplo a esos chicos, que nunca vieron una sala de cine, una cámara. Todos disfrutaron mucho de la filmación. A partir de unos cuarenta años, es muy complicado para un actor disponer de este tipo de espontaneidad que busco. En cambio, ellos tenían una gran necesidad de actuar. En el rostro de Raja se nota que una chcia consentida o mimada no podría hacer el papel. Los golpes de su rostro traducen lo que significa la vida. ¡Ella ganó un premio en Venecia! Ahora todo el mundo la reconoce. Algunos cineastas la han llamado. Sigo guardando el contacto con ella, hablamos por teléfono. Ella me habla en árabe, yo en francés. No entendemos nada y nos reímos. Dentro de un año volveré a Marrakech, para encontrarme de nuevo con todo el equipo y con las dos cocineras.


Declaraciones recogidas por Alfonso Camacho en Buenos Aires
Transcritas y puestas en forma por Francisco Algarín Navarro
Agradecimientos a Adrienne Benassy