CANNES'09 (2): VENGEANCE (To), UN PROPHÈTE (Audiard), KINATAY (Mendoza) y YUKI ET NINA (Suwa, Girardot)

A cámara lenta

por Violeta Kovacsics

La cosa se ha puesto interesante. Atrás quedan los primeros días, llenos de dudas y de filmes a medio gas. Es fin de semana y Cannes ha pisado el acelerador. Siguen los ecos del BAFF, aparecen las referencias al cine de género expuesto normalmente en Sitges y se reivindica el festival de festivales, el monstruo, el certamen cuya alineación de directores es tan completa como la de un F. C. Barcelona sin bajas. La deliciosa Yuki et Nina ha hecho magia como Iniesta. Un prophète ha cumplido con carácter como lo hace Eto’o. Like You Know it All de Hong Sang-soo desprende la alegría del juego de Alves. Kinatay punza como un gol de Henry al primer toque. Y Vengeance es Messi, la obra de un director eléctrico, preciso, un diez. Claro que Messi juega a cámara rápida, sin que apenas veamos sus toques, su regate. Y Johnnie To ha demostrado, en una época en la que el cine de acción se mide en el montaje picado, que la mejor manera de filmar un tiroteo es a cámara lenta.

Cuando la norma es esconderle al espectador el contenido de la escena de acción mediante planos que apenas llegan a la retina ya se están yendo, To apuesta por lo diáfano, lo claro (y no por ello lo menos bello). Le da importancia a lo que pasa dentro del cuadro por encima del corte: como una corbata que se levanta por una brisa de aire y muestra una pequeña pista para reconocer a un personaje. En definitiva, le da fuerza a la acción. Prescinde del abuso de la música, pues los silencios resultan necesarios en una persecución en la oscuridad. Vengeance tiene todos los rasgos del mejor cine de acción: una secuencia inaugural contundente, sutileza a la hora de mostrar algunas muertes —la de los dos niños, dos veces en fuera de campo—, personajes convertidos en iconos desde su primera aparición, algunas frases de museo, un catálogo de tiroteos en el que ninguno se parece al otro y un marcado componente trágico. La historia de un padre vengativo, desmemoriado, hierático y con el rostro marcado del héroe nacional francés Johnny Halliday se inicia con un disparo que atraviesa la mirilla de una puerta y desprende las clásicas gotas de sangre al estilo To —no en chorro, sino en spray—. Sigue con una mancha en el suelo que se cuela desde el armario donde se han escondido los nietos del protagonista. Y sigue. Primero con la aparición de Halliday con gafas oscuras, gabardina y sombrero, como mandan los cánones. Luego, con una bella secuencia silente: en el hospital, él le pide a su hija que apunte con el dedo las palabras de un periódico que describen lo que ha ocurrido y ella señala «véngame». Y eso es tan sólo la introducción de una película que avanza por los derroteros de la acción hecha sin prisas y con mucha pausa, en la que el gusto por la estética —la pelea en el vertedero, con papeles volando— va de la mano de una narración sólida, en la que hay espacio incluso para la sensibilidad.

En una secuencia, el padre entra a la casa en la que murió la familia de su hija junto a los tres asesinos a sueldo que ha contratado. La escena está montada en paralelo con la masacre que ocurrió allí. A cada paso del clan de Halliday vemos la acción correspondiente de los asesinos de su hija. Así, tanto los aliados de Halliday como el espectador van recomponiendo el puzzle —uno era zurdo, usaron una mágnum, etc.—. Filmada con una gran precisión y tempo, la escena tiene una conmovedora coda: tras acercarse al armario donde encontraron a los niños, los tres asesinos contratados por Halliday se sientan en la habitación a contemplar las fotos del álbum familiar y el padre tira la comida podrida que estaba preparando su hija antes de que le dispararan, abre la nevera y se pone a cocinar. En este doloroso momento de pausa, de relajo, de introspección en una película cuyo núcleo duro recae en la acción, se construye el bloque narrativo que dará fuerza a la película —la unión entre los cuatro hombres— y To da muestras de pulso no sólo para la contundencia, sino también para la suavidad.

Jacques Audiard también ha resuelto su asignatura con la acción con buena nota. Un prophète, su drama carcelario de largo recorrido, se arma en forma de crescendo: el que marca el ascenso de un joven preso de origen árabe de mero chico de los recados a dueño de sus propios trapicheos. Audiard también se muestra firme en su particular tiroteo: en una de sus salidas, el chico se tira dentro de un coche con la idea de liquidar a casi todos sus ocupantes. La cámara se sitúa encima de él, rodeado de cuerpos que usa como escudo y sobre los que permanece al final, victorioso, con una sonrisa. Un prophète va exponiendo lugares y situaciones de la prisión, creando su propio mundo, en el que las costumbres se reiteran y los detalles quedan bien expuestos —la mejora de sus condiciones cuando lo trasladan a una celda con televisor—. Al final, recoge lo que ha sembrado y pone su punto y final con un plano/contraplano entre el joven y su jefe que le da la vuelta a las rutinas expuestas hasta el momento.

Terror realista

El cuadro es el siguiente: una película oscura, de banda sonora industrial, en la que un grupo de hombres secuestran a una chica y la llevan a un sótano donde la atan. Uno de ellos vigila. Es novato. Piensa en escapar. Y luego se queda a solas con la chica. Pero no la salva. Ni lo intenta. Ni se escapa y se redime. Kinatay, la sorprendente última película de Brillante Mendoza tiene todos los lugares comunes del terror de asesinos en serie: un empiece manso y feliz, un grupo de asesinos reincidentes, un sótano, un protagonista que duda, un cuerpo descuartizado a golpe de cuchillo. Mendoza agarra los cánones y los hace añicos. El trayecto en coche desde el rapto hasta la casa en las afueras donde encierran a la mujer parece rodado en tiempo real: el ritmo se dilata y así aumenta el naturalismo de la escena y también la tensión. El protagonista sucumbe al miedo; no hay redención posible ni hay héroe en un quiebro genérico sólido e inteligente.

Leyendas del bosque frondoso

A estas alturas de festival, y con permiso de la secuencia con la que terminaba la pieza sobre el filme de Johnnie To, ya hay escena para el recuerdo. Esta tiene lugar en Yuki et Nina, la película dirigida a cuatro manos entre Nobuhiro Suwa y el actor Hippolyte Girardot. Las dos niñas que dan título al filme se han perdido en un bosque francés. Yuki se encuentra en un momento difícil: sus padres se separan y su madre se la quiere llevar a vivir a Japón, por eso escapa de casa y se esconde en el bosque. Va dando vueltas hasta que en un momento ve una luz y una carretera. Se dirige hacia allí y de repente oye a dos niñas que la llaman. De golpe estamos en Japón y Yuki se dirige hacia una casa, juega con las niñas y finalmente se levanta y se va, vuelve al bosque francés, donde le esperan su padre y su amiga Nina. Momento mágico, agujero negro. En un solo plano, el que encuadra a la niña saliendo del bosque, en la carretera, Suwa se sitúa en un punto muerto que no se corresponde al espacio y al tiempo del filme. En cierta manera, es un estado de ánimo: el momento en el que se quiebra el relato y Yuki acepta que irá a Japón, que podrá tener otras amigas, que podrá rehacer su pequeño mundo. Yuki et Nina resulta una película deliciosa y delicada, con dos protagonistas que juegan, discuten y charlan con total espontaneidad. Un ejemplo de realismo que sigue las pistas de Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005) en su aproximación a la separación, pero que lo hace desde una perspectiva única, poco habitual y difícil: la del niño.