CANNES 2010 (2):

La institución frente al rostro (lire en français)

por Fernando Ganzo

En Drums Along the Mohawk (Corazones indomables, 1939), John Ford, con el fin de no verse obligado a desbordar los presupuestos de rodaje, reemplazó lo que en el guión era una escena de batalla sangrienta y atroz por otra en la cual Henry Fonda regresaba moralmente destrozado de ella, dejada en off, para contarla, para relatar lo que él había visto e incorporarlo por esta vía al relato. Algo de este principio es el que se encuentra detrás de I Wish I Knew, en la que Jia Zhang-ke reconstruye a través del paisanaje de la ciudad, la historia reciente de Shangai. Dieciocho testimonios contados en muchos casos en escenarios ruinosos, casi como en encuentros clandestinos, y que establecen un diálogo con el resto de secuencias de exteriores en los que vemos a ciudadanos tomando el barco, o jugando a sus juegos de mesa. Es una doble articulación de la relación que el rostro y la ruina pueden tener, cada uno por su lado, con la historia, y cómo nos hablan de ella. Cada rostro se convierte en un contenedor de historias, en una esponja de conocimiento, vivencia y emociones, llevando con ellos esta carga de lo visto y potencialmente dispuesto a ser contado, en su cotidiano recorrido. El deseo imposible de Jia, y quizás también en ello esté el carácter fallido de esta película, es albergarlas todas, conseguir que el cine pueda ser testimonio colectivo a través de lo individual.

Porque, a esta dialéctica, se le añade otra, en el interior del film, entre la relación de la película con la historia del cine. Numerosas citaciones toman presencia acompañando el testimonio de una persona relacionada con ella (la de Hou Hsiao Hsien, brevísima, tendrá un doble guiño al hacerla en un tren, homenaje implícito a la relación de Hou con el cine –Café Lumière– y con su historia –Dust in the Wind–, que tiene mucho que dialogar con la que mantiene el propio Jia), y estas citaciones, que se incorporan como mera información visual, son manipuladas en su formato, ahogadas en el apaisado encuadre que altera y deforma sus límites y proporciones. Salvo una vez. La cámara filma la pantalla en 4/3 de una sala de cine, vemos la proyección íntegra, sin manipular, y la actriz de Jia, Zao Tao, observa la pantalla. El cine completando su círculo, saliéndose de la distancia marcada por la película y volviendo la mirada a la experiencia individual de aquel que la mira.

Es sin embargo en esa utilización de la actriz donde toma cuerpo lo mejor y lo peor de la película. El juego entre ficción y documental no es tan burdo y ya tantas veces caminado como en 24 City, pero si bien la actriz se convierte en el punto de vista extraño, distante del tiempo entre las ruinas de la historia, en algunas de las secuencias con ella toma presencia una fealdad formal inesperada en Jia, que añaden a este mosaico un aroma de película oficial de la exposición universal de Shangai que estorba y desagrada. Serge Daney hablaba de la relación entre el enunciante (quién y dónde cuenta) y el enunciado (qué cuenta) en cada película, incluso en las que sólo parece importar una de las dos, siendo justamente la película sobre China de Antonioni el ejemplo de la que cabría sospechar como película de enunciante puro (lo importante es Antonioni y no lo que cuenta). Uno de los testimonios de la película de Jia nos demuestra ese error, pues tras el autor es una clase la que habla, y un intento de obtención del poder, pues. Es el intento de controlar este equilibrio, esa borrosa frontera entre las dos naturalezas donde Jia abusa de confianza, cayendo en la institucionalización.

Este texto ha empezado centrándose en una película y sin embargo tal vez reclame que se escriba de este evento de otra forma, menos catalogada, menos comparada, hablar de él como si fuera una imagen sola… y sin embargo me encuentro de nuevo ciñéndome al guión, con miedo a perderme, pero intentando al menos rescatar algo en el empeño. Algo que puede ser la desviación de la violencia de Kitano en Outrage, donde se convierte sobre todo en una violencia del rostro. Se inflige en él en la mayoría (y en las mejores) de las veces durante la película, y es el carácter violento del gesto y el de cada movimiento de las facciones del rostro el que parece establecer el verdadero diálogo entre yakuzas. Y si se trata de pensar un rostro violento, sabemos que el de Kitano, atravesado por las heridas de un accidente y por las del tiempo, sabrá dejarse habitar por ella como ninguno, en medio de esa especie de encierro pulsional (demasiado comprensible) que establece la película, llevando incluso al figurante, precisamente ubicado en el cuadro, a ser un puro sujeto sin voluntad, y de hecho podríamos preguntarnos si en algún momento de la película alguno de los personajes elige algo o si simplemente sus acciones automáticas generan un círculo cada vez más grande que los envuelve sin opción de salir de él.

En este regreso a primeros temas, a violentas historias de yakuzas, el paso atrás dado con Brother (2000) deja demasiados trazos. Falta pues el acompañamiento de una violencia formal que pintaba sus primeros films, sumiéndose voluntariamente en una especie de letargo divertido donde todo suavemente se va sucediendo, consiguiendo paradójicamente que comprendamos absolutamente todo lo que pasa y al mismo tiempo no comprendamos nada de nada.

En cuanto a Tavernier, si pretendía hacer una película francesa, lo que es La Princesse de Montpensier es una película enfermiza. Es decir, una película que, apoyándose en la solidez literaria francesa del siglo XVI intenta luchar contra ella desvirtuando su tiempo, que plantea el conflicto entre lo nuevo y lo viejo abrazando al mismo tiempo algo que ya no puede llamarse «cine de papá», que se extraña ante la representación de la violencia y de la mujer y sin embargo las utiliza como espectáculo. Enfermiza, en fin, como un niño que obligado en su primera infancia a permanecer en cama por su mala salud quiere creer, cuando crece, que puede hacer lo mismo que el resto de sus amigos, recuperar el tiempo perdido, terminando obviamente por caer en los peores de los batacazos, y la película termina siendo, por el camino, la máxima representación de cómo renunciar a toda ambición, ni tan siquiera la de dejarse llevar. Una piedra más, y Tavernier confirmándose como el director con menos talento de su generación.

La nave va, y no sabemos aún muy bien qué fuerza, que empeño, está habitando todas las imágenes que apenas digerimos, pero si tras lo dicho ayer nos cabe una misión a cumplir con ellas, es conseguir volver a hablar de cine al hablar de ellas. Hoy casi lo conseguimos.


     I Wish I Knew
     Un Certain Regard
     CHINA / NETHERLANDS
     2010 / 138’
     director: Jia Zhang-ke
     image: Likwai Yu
     sound: Yang Zhang
     editing: Zhang Jia
     music: Giong Lim
 


     Outrage
     En Compétition
     JAPAN
     2010 / 109’
     director: Takeshi Kitano
     screenplay: Takeshi Kitano
     image: Katsumo Y., Hitoshi T.
     sound: Senji Horiuchi
     editing: Yoshinori Ota
     music: Keiichi Suzuki


     La Princesse de Montpensier
     En Compétition
     FRANCE
     2010 / 139’
     director: Bertrand Tavernier
     screenplay: J. Cosmos, F.O. Rousseau, B. Tavernier
     image: Bruno de Keyzer
     sound: O. Schwob, E. Paquotte
     editing: Sophie Brunet
     music: Philippe Sarde