CANNES 2010 (2):

L’institution face au visage (leer en español)

par Fernando Ganzo (traduction de Emilie Garcia)

Pour Drums Along the Mohawk, John Ford, animé par la non volonté de dépasser le budget initial prévu pour le tournage du film, décida de remplacer la scène de bataille sanguinaire et atroce ancrée dans le scénario initial par une autre dans laquelle Henry Fonda revenait moralement détruit par celle-ci, laissée en off, afin de conter le point de vue du personnage en question sur le massacre, et l’incorporer de la sorte au récit. Il s’avère que ce processus est en partie celui qui se cache derrière la réalisation de I Wish I Knew dans lequel Jia Zhang-ke reconstruit, à travers le filtre des sens de la population de Shanghai, l’histoire la plus récente de la ville en question. Dix huit témoignages racontés la plupart du temps sous fond de paysages en ruine, comme des rencontres quasi clandestines, et qui établissent un dialogue avec le reste des séquences d’extérieur dans lesquelles on peut voir les habitants vaquer à leurs occupations : prendre le bateau ou s’adonner à divers jeux de société. C’est une double articulation de la relation que peuvent respectivement avoir le visage et la ruine avec l’histoire et de comment ils s’y réfèrent. Chaque visage se charge d’histoires, se convertit en une éponge de savoirs, d’expériences et d’émotions, portant la charge de l’expérimentation visuelle quotidienne potentiellement disposée à être contée. Mais l’inaccessible désir de Jia, et sans doute en cela réside la faille de ce film, est précisément celui de pouvoir caresser l’ensemble de ces histoires, sans en laisser une seule de côté, et de faire ainsi du cinéma un témoignage collectif qui partirait de l’individuel.

A cette dialectique peut s’en rajouter une autre, soit, la relation du film avec l’histoire du cinéma. De nombreuses citations laissent une marque de leur présence en accompagnant le témoignage d’une personne avec laquelle une relation peut s’établir (celle de Hou Hsiao-hsien, très brève, en s’exaltant dans un train, sera un double clin d’œil, un hommage implicite à la relation que Hou a avec le cinéma –Café Lumière– et avec son histoire –Dust in the Wind– qui correspond notamment à celle qu’entretient le propre Jia) ; et ces citations, incorporées comme de simples informations visuelles, voient leur format manipulé, étouffées dans le cadrage oblong qui altère et déforme leurs traits et proportions. Excepté une fois. La caméra filme l’écran en 4/3 d’une salle de cinéma, et il est possible au spectateur de découvrir la projection dans son intégralité, sans manipulation, et à la fois l’actrice de Jia, Zao Tao, regardant ce même écran. Le cinéma complète ainsi son cercle, s’échappant de la distance marquée par le film, et rendant la vue à l’expérience individuelle de celui qui le regarde.

C’est cependant dans cette utilisation et cette mise en scène de l’actrice que prennent corps le meilleur et le pire de ce film. Le jeu entre fiction et documentaire n’est pas si grossier, et tant de fois acheminé comme dans 24 City, mais si l’actrice devient base suprême du point de vue extérieur, distant du temps des ruines de l’histoire, dans certaines des séquences, sa mise en scène implique une laideur formelle inespérée chez Jia, qui ajoute à cette mosaïque comme un arôme de film officiel de l’exposition universelle de Shanghai, gênant et quelque peu désagréable. Serge Daney établissait la relation entre agent d’énonciation (qui raconte ? et d’où ?) et énoncé (qu’est-ce-qui est raconté ?) existant en chaque film, même ceux où paraissait seulement régner un des deux concepts – le film sur La Chine d’Antonioni étant précisément un exemple de film dont on pourrait discuter la qualité de pur agent d’énonciation (l’objet le plus important est Antonioni , et non pas ce qu’il raconte). Un des témoignages du film de Jia nous révèle cette erreur, car derrière l’auteur, c’est une classe qui parle, et une tentative d’obtention du pouvoir. C’est dans la tentative de contrôler cet équilibre, cette frontière floue entre les deux natures où Jia abuse de confiance, en tombant dans l’institutionnalisation.

Les prémices de ce texte se sont centrées sur un film, cependant, il mérite peut-être une approche différente, moins cataloguée, moins comparée, comme s’il s’agissait d’une image seule et isolée… Cependant, me voilà à nouveau d’humeur à m’en tenir au scénario, par peur de m’y perdre, mais tentant toutefois de sauver quelque-chose dans cette obstination. Quelque-chose qui pourrait être la déviation de la violence de Kitano dans Outrage, dans lequel cette dernière se convertit en partie en une violence faciale. C’est sur le visage que la violence s’expose dans la plupart (et dans les meilleurs) des cas dans le film, et c’est le caractère violent des mimiques et de chaque mouvement que peuvent suivre les traits du visage, qui paraît établir le vrai dialogue entre les yakuzas. Et s’il s’agit de penser un visage violent, nous savons que celui de Kitano, parcouru par les blessures d’un accident et blessures du temps, saura comme personne se laisser habiter par la violence, au cœur de cette espèce d’enfermement pulsionnel (trop compréhensible) que délivre le film, menant même le figurant se trouvant précisément dans le cadre a être un pur objet sans volonté ; et ainsi, nous pourrions nous demander s’il est un moment dans le film où un des personnages agit de son plein gré, ou si ses actions automatiques génèrent simplement la formation d’un cercle de plus en plus grand au sein duquel il se trouvera conséquemment enveloppé, et sans aucune chance de pouvoir en sortir.

Dans ce retour à des thèmes initiaux, à ces violentes péripéties de yakuzas, le retour en arrière annoncé par Brother en 2000 laisse trop d’empreintes. Il manquerait donc la présence d’une violence formelle telle que la figuraient ses premiers films, en se plongeant volontairement dans une espèce de léthargie sympathique où tout se passe et s’enchaine doucement, et en parvenant paradoxalement à assurer d’un côté une totale compréhension des spectateurs, et d’un autre, une totale incompréhension.

Quant à Tavernier, si ce dernier prétendait réaliser un film français, ce que s’avère être La Princesse de Montpensier est en réalité un film maladif. En d’autres termes, un film qui, en s’appuyant sur la solidité de la littérature française du XVIe siècle, tente de lutter contre elle en dénaturant son temps ; et qui présente le conflit entre le passé et la nouveauté en épousant dans un même temps quelque chose que l’on ne peut plus nommer « Ciné de papa », qui s’étonne face à la représentation de la violence et de la femme, et qui, cependant, les utilise comme spectacle. Maladif, enfin, comme un enfant qui, contraint à rester au lit pour cause d’infirmité lors de ses plus tendres années, veut croire, lorsqu’il commence à grandir, qu’il est capable de faire la même chose que ses amis, de récupérer le temps perdu, et qui finit naturellement par être entraîné dans une sévère chute ; et le film finit par être, dans cette lignée, la représentation par excellence de comment renoncer à toute ambition, même à celle de se laisser porter.

Une pierre de plus, et Tavernier sera reconnu comme le réalisateur le moins talentueux de sa génération.

Et vogue le navire, et nous ne savons pas encore très bien quelle force, quel acharnement, habite toutes les images que nous digérons à peine ; mais si après tout ce qui a été dit hier il nous restait une mission à accomplir avec elles, il s’agirait de réussir à reparler de cinéma en parlant de ces images. Aujourd’hui, précisément, nous y sommes presque parvenus.


     I Wish I Knew
     Un Certain Regard
     CHINE / HOLLANDE
     2010 / 138’
     réalisateur : Jia Zhang-ke
     image : Likwai Yu
     son : Yang Zhang
     montage : Zhang Jia
     musique : Giong Lim
 


     Outrage
     En Compétition
     JAPON
     2010 / 109’
     réalisateur : Takeshi Kitano
     scénario : Takeshi Kitano
     image : Katsumo Y., Hitoshi T.
     son : Senji Horiuchi
     montage : Yoshinori Ota
     musique : Keiichi Suzuki


     La Princesse de Montpensier
     En Compétition
     FRANCE
     2010 / 139’
     réalisateur : Bertrand Tavernier
     scénario : J. Cosmos, F.O. Rousseau, B. Tavernier
     image : Bruno de Keyzer
     son : O. Schwob, E. Paquotte
     montage : Sophie Brunet
     musique : Philippe Sarde