CANNES 2011 (4): DUCH, LE MAÎTRE DES FORGES DE L’ENFER (RITHY PANH), THE ARTIST (MICHEL HAZANAVICIUS)

La bataille de Cannes (III): Duch, le maître des forges de l’enfer, de Rithy Panh

Par Fernando Ganzo

(leer en español)



Lorsque l’on jette un coup d’œil sur les archives vidéo du procès Adolf Eichmann (ou tout simplement lorsque l’on regarde Un spécialiste de Eyal Sivan et Rony Brauman), force est de se rappeler que ces images ont fait leur apparition après une ellipse, une ellipse trop longue, soit, deux décennies après la fin du nazisme. Et allez savoir à quel point un homme peut changer après avoir passé des années et des années à préparer sa défense (car je suis persuadé que, dans leur for intérieur, lui et tous ces autres « survivants », savent qu’ils finiront par être châtiés). La complexité, l’invisibilité, ces circonstances si rares que le langage juridique se contente de décrire rapidement comme « atténuantes », tout cela ne peut effacer l’intime certitude, bien cachée sous l’étrange compassion inspirée par la grimace d’Eichmann face au dilemme auquel il est confronté, qu’« il savait ce qu’il faisait ».

C’est pour cette raison que le film de Rithy Panh, Duch, le maître des forges de l’enfer, fait doublement peur : parce qu’il savait ce qu’il faisait, et parce qu’il a suffisamment d’habileté pour nous démontrer qu’il est possible que quelque chose de très proche de la normalité existe à partir du moment où le mal prend possession de son intellect.

Dans le cas de Duch, l’ellipse est encore plus violente. Non seulement, parce que la distance qui sépare le film des faits qui en sont à l’origine est bien plus grande, mais aussi, parce que Panh dévoile une photo qui date de l’époque où il commanda la S-21, cette même photo qui apparaît dans S-21 : la machine de mort Khmère rouge. Cette photo suscite ce que l’on pourrait appeler une peur tranquillisante : elle dévoile le visage d’un fou, déséquilibré, tendu. Aujourd’hui (en 2011), le visage que filme Panh, n’est pas celui d’un fou. Sa voix n’est pas celle que l’on aurait pu attribuer à l’homme de la photo en noir en blanc. Ses dents sont très abimées, ses mains déformées, mais il y a quelque chose de rassurant chez lui. Entre l’époque à laquelle fut prise la photo, et la date de réalisation du film, on est passé d’une peur tranquillisante, à une tranquillité effrayante.

En réalité, un cinéaste, lui aussi, sait toujours ce qu’il fait. Panh filme avec prudence. S’il avait tenté d’alourdir les mots prononcés par le détenu, il est certain que cela aurait été un massacre. Il est très difficile de résister à ce procédé lorsque l’on a commencé à l’utiliser. Quand on connaît la trajectoire de Panh, à la fin du film, on ne peut s’empêcher de se demander ce qu’il a pu ressentir en le réalisant, en faisant le montage des 300 heures d’enregistrement qu’il avait entre les mains.

Se limiter à jeter les cartes sur la table. Voilà ce que fait Panh. La grâce du jeu dépend du fait qu’aucune d’entre elles ne soit plus parlante qu’une autre : les images d’archives ne donnent pas d’indices, elles ne nous dirigent vers nulle part, elles sont juste ce dont nous avons simplement besoin de voir pour que le discours de Duch puisse continuer ; la musique demande presque la permission de retentir, et sa gravité ne fait pencher la balance ni d’un côté, ni de l’autre. Tout dépendra, donc, de ce que Duch fera avec ces cartes. Avec les documents qui envahissent son bureau, les photos, les extraits des films de Panh projetés devant ses yeux. Et il s’avère que Duch manie les cartes avec excellence. Il suscite presque autant d’admiration qu’un joueur professionnel. Comme s’il ne ressentait aucune pression, il concède, il admet, il confesse. Mais il faut admettre qu’il ne s’agit pas d’une vraie confession. La confession implique en général le soulagement. Et si quelqu’un sait ce qui pourrait soulager un homme qui a entraîné la mort de 12000 personnes, qu’il se manifeste…

Non, Duch ne confesse rien. Duch se décrit. Il tente de se rappeler de cette époque, de ce qu’il croyait, de ce qu’il voyait, des ordres qu’il donnait et de ce qu’on lui ordonnait. Et son chemin est sinueux, surprenant, discret. De fait, même la notion de vérité est assez relativisée dans son discours. Finalement, peu importent les raisons qui l’ont mené à se trouver dans la situation dans laquelle il était, peu importent les papiers qu’il a ou non signés : ce qui importe, c’est comment il raconte son expérience, et comment il s’en sortira. Et pour cela, mieux vaut ne pas regarder les cartes par dessus son épaule. C’est dur, ça fait mal, et ça ne laisse pas indemne.

C'est « pas nous. Pas nous. »

Je me souviens que, quand j’étais petit, le titre de cette comédie avait particulièrement attiré mon attention, je le répétais souvent, c’était comme un joli petit mensonge. C’est d’ailleurs le même mensonge qui rend si charmant le film The Artist. Son réalisateur, Michel Hazanavicius, est l’homme qui se cache derrière un film culte en France qui fut projeté sur Canal + au début des années 90. Il s’agit de ce film qui commençait avec l’apparition sur l’écran de la phrase « Attention, ce flim n’est pas un flim sur le cyclisme ». A partir d’extraits de films classiques facilement identifiables, La Classe américaine (pionnier dans la réalisation de longs-métrages à partir de remontages parodiques) reprenait la structure de Citizen Kane pour recréer la vie de Georges Abitbol (John Wayne) connu pour être « l’homme le plus classe du monde » et qui mourut en prononçant ces quelques mots qui feront beaucoup parler « Quel monde de merde ! ». Dans The Artist, réalisé après la saga des plus bavards OSS 117, le procédé de création est absolument différent: il s’agit d’un film silencieux, dans l’esprit des dernières années du cinéma muet.

Si dans OSS 117, il s’agissait de multiplier les répliques, il s’agit à présent de simplement les supprimer. Rien de plus. The Artist est un mauvais film muet, et un mauvais film de référence. Et c’est précisément pour cette raison qu’il n’est pas mauvais. L’absence de dialogues, et la reconstitution de l’ambiance d’une époque passée vont finalement vers d’autres horizons. Pour résumer, ce n’est pas un film muet, c’est simplement un film qui fait l’économie de la parole. Mais cette économie (comment retenir les impulsions d’achats lorsque tous les agents du cinéma actuel obligent presque à spéculer en achetant des mots ?) implique l’utilisation de procédés pourvus d’une certaine innocence. Et c’est précisément cette ingénuité qui émeut, là où des procédés plus complexes auraient pu se faire l’écho d’une trop grande arrogance.

En outre, les techniques de cinéma muet utilisées pour le film sont de simples ornements. Il ne s’agit pas de « citer », mais d’emprunter, et d’inonder l’œuvre de références (ce sont des clins d’œil qui sont facilement identifiables, et qui visent simplement à faire sourire, sans vouloir aller plus loin). Il n’y a pas de discours, par de mise en place d’un dispositif solide. Et précisément, c’est ce choix de « faire référence à », plutôt que de « citer » qui fait naître une étrange mélancolie, celle de prendre conscience que ce monde du muet n’est plus, qu’il ne nous accompagne plus. Jean Dujardin (le regard le plus puissant du cinéma français, comme il a pu le prouver dans OSS 117, qui se lance cette fois-ci dans un mystérieux registre) joue le rôle de l’Artiste, la star de cinéma muet vite oubliée suite à l’apparition du cinéma sonore, et qui se réinventera à la fin du film. La star ne sera plus Rodolfo Valentino, mais Gene Kelly. Mais il s’agit d’un retour vers quelque chose qui n’est toujours pas actuel. C’est peut-être la musique de Vértigo qui précède cette inversion finale qui provoque cette sensation.

Ou peut-être que ce procédé permet surtout de se rendre compte que si le cinéma est une industrie, il s’agit d’une industrie à fabriquer des regards, des mimiques, des expressions.

Bill Walton est un joueur de basket roux et barbu qui a électrisé les terrains avec le maillot de l’équipe des Portland Trail Blazers. Comment a-t-il été repéré ? La réponse se trouve dans le livre de la mythologie du sport américain. Un beau jour, un amateur de matchs de basket amena sa voiture à réparer. En revenant au garage, il se rendit compte que la tête et les pieds du mécanicien qui était allongé sous le véhicule dépassaient des côtés avant et arrière de celui-ci. Une star était née. Dans The Artist, Jean Dujardin découvre lui la future star alors que des décors de scène sont déplacés, et qu’ils lui permettent d’entrevoir, sous un panneau, les jambes de la jeune femme en train de danser. Il convient parfois de se défaire de certaines choses pour en découvrir d’autres.

Coda : soigner le mal

Si la grossièreté qui caractérise le hype qui se dégage de l’esthétique « Bollywoodienne » est déjà en elle-même repoussante, celui ou celle qui tomberait par hasard sur Bollywood, The Greatest Love Story Ever Told ressentirait un tel dégoût qu’il n’oserait sans doute plus jamais remettre les pieds dans un restaurant indien. Comme Bollywood ne pourrait se résumer à ce que reflète ce panflet propagandiste à l’arôme fascistoïde, nous allons tenter de réanimer celui ou celle qui pourra lire ces lignes après avoir vu le film. D’abord en lui recommandant un texte sur Guru Dutt, cinéma totalement ignoré dans ce documentaire. Puis en le renvoyant à un célèbre extrait à l’eau de rose du film Hum Aapke Hain Koun, afin de prouver que dans les 20 dernières années de l’ère Bollywoodienne, il y a certainement des choses qui ne sont pas aussi repoussantes que ce que nous avons pu voir aujourd’hui à Cannes.



Traduit de l'espagnol par Emilie Garcia