CANNES 2011 (5): THE TREE OF LIFE, TERRENCE MALICK

Historias de cuando no nos acordamos

Por Fernando Ganzo

(lire en français / read in English)





Han pasado ya demasiados años desde que viera la primera película de James Gray, Little Odessa. Apenas recuerdo la trama; mi memoria conserva más bien ambientes, ligeros trazos de los personajes y sus sentimientos. Yo diría que, de hecho, sólo había ligeros trazos en ella. Retengo sobre todo una frase, aunque no creo que fuera una película donde se hablase mucho. Una frase que sé que no fui el único en retener, y que cito, imperfectamente, de memoria: «A los 6 años crees que tu padre puede hacerlo todo. A los 16 crees que no sabe hacer nada de nada. A los 26, admites que tu padre sabía hacer ciertas cosas. Y a los 36, te preguntas ¿cómo habría hecho esto mi padre?». Con The Thin Red Line (que es para mí la película que marca esa especie de ruptura que se suele señalar en la obra de Malick, esa que muchos quieren ver ya en Days of Heaven), película llena de monólogos interiores, de exhortaciones y enfrentamientos, de interrogantes y búsquedas, me sucede todo lo contrario: retengo un momento en el que el protagonista (Jim Caviezel) se cruza, en una zona lejana del frente, con otro soldado, herido, sentado bajo un árbol. Apenas se hablan, pero este solado desconocido decide quedarse allí y no acompañar a Caviezel, y da la sensación de que se quedará allí, esperando tal vez a la muerte.

En The Tree of Life, se trata precisamente de eso, de imágenes de memoria, y qué supone acordarse del padre. En fin, dicen que la esquematización del pensamiento en forma de árbol es la que más se parece al razonamiento humano, y el esquema de la película de Malick pasa por la percepción de un personaje, Sean Penn, que revisita su infancia y su relación con sus padres (Brad Pitt y Jessica Chastain). Todas las imágenes ambientadas entonces parecen filtradas por la construcción del relato en forma de memoria familiar. Es por ello que las del ‘presente’, en un mundo de rascacielos, tienen algo de particular. Es como si fueran imágenes que no hacen pie en la piscina de la película, y precisamente por ello tienen que inventarse cómo poder mantenerse a flote. No reportan a nada, y por ello Malick las filma como si fuera la primera vez, inventando siempre soluciones sorprendentes.

Pero lo primero que presenta la película es su formalismo (la imagen que abre y cierra la película es una especie de espiral, algo a medio camino entre una nebulosa y un ánima). Cuando aparecen los personajes, lo hacen a través de sus afectos (lo primero que vemos del matrimonio interpretado por Pitt y Chastain es su reacción ante la muerte de uno de sus hijos). Sabemos que se van a unir, pues, forma y afecto. Uno de los niños, en la cama, pide a su madre, que les está contando historias, que les cuente algo «from when we can’t remember». Ese es el problema no resuelto de la película, pues cuando se quiere llegar por esa unión a ver un mundo anterior incluso a nuestros recuerdos, a evocar esa capacidad perdida, (el arranque de la película tiene una larga sucesión de imágenes que imaginan el origen de la vida en una serie de asociaciones de formas geométricas que desemboca en la naturaleza, dinosaurios incluidos, y apelando siempre a nuestros afectos: imagen diseñada por ordenador deslumbrante, elecciones musicales un tanto obvias), cuando se emprende tal búsqueda, es necesario distanciarnos un tanto de la forma, invitarnos a sumergirnos en ella en lugar de tirarnos con ella encima. Stan Brakhage sabía que la cámara era una herramienta que podía ser utilizada de otra forma, que podíamos ver, gracias a ella, otras cosas, cosas que preceden nuestra razón, sin necesidad de recurrir a la imagen creada por ordenador o a la metáfora.

La forma de Malick en esta película exige constantemente que el espectador se extasíe ante ella para poder aceptarla, y tal demanda desborda lo que la relación entre esta película y su espectador puede afrontar. Dicho rápidamente, cuando nos alejamos de un estilo de reflexiones a la Peckinpah (nacimiento de la crueldad, autodestrucción, pérdida de algo que luego buscamos toda nuestra vida) y nos metemos en una película de Terrence Tarkovski, o de Stanley Malick, cuesta no caer en un exceso new age.

Pero la propuesta se sostiene porque el cine tiene una relación demasiado estrecha con la memoria, y todo lo que se ande por esa vía dará algo como recompensa. En este caso la recompensa es ver a Malick desarrollar a un personaje madre, una hermosa evolución de sus personajes femeninos, en su línea «pelirroja» (Sissy Spacek, Miranda Otto) y no «morena» (Brooke Adams y Q'orianka Kilcher).

Hablando con Pierre Léon sobre su adaptación de El idiota, de Dostoiekvski, le dije que, extrañamente, aunque en la película no hubiera niños, había algo muy infantil. Él se sorprendió pues, efectivamente, se había dado cuenta de que al volver a ver las conversaciones de la película recordaba una sensación de su infancia, cuando en su casa de Moscú todos los invitados hablaban de cosas importantes, sin que él, tal vez observando desde las escaleras, pudiera comprender nada. Ese algo infantil que puede poblar la imagen es lo que normalmente una película con niños de protagonistas nunca proporciona, y que Malick, sin embargo, si obtiene.

La película termina, tras una secuencia en la que Penn persigue a su yo niño por un lugar desértico, en una playa donde se pasean los personajes de la película y otros muchos. Más que el cielo, es la playa (que podría haber sido sacada de un libro de Paulo Coelho, para entendernos) donde reposa aquello que conserva nuestra memoria, conviviendo entre sí, relacionándose, vagando. Apenas ha pasado una hora desde que terminó la película, y quién sabe cómo perdurará en nuestro recuerdo. Es como con ciertas pinturas tremendamente ambiciosas, en las que el autor no se da cuenta de que sus pinceladas más sencillas son las más hermosas, y las siente más cercanas aquel que luego admira su cuadro y que, tras terminar de verlo, no podría describirlo con precisión más allá de esas dos pinceladas.

A diferencia de la película de Gray, cuando la forma se quiere tan magnánima como en The Tree of Life, se exige un espectador sumiso. Rechazando serlo, sospecho que retendremos cosas inesperadas.