CANNES 2011 (7): LE HAVRE (AKI KAURISMÄKI), HORS SATAN (BRUNO DUMONT), CORPO CELESTE (ALICE ROHRWACHER), MELANCHOLIA (LARS VON TRIER), HANEZU (NAOMI KAWASE)

Le Havre, de Aki Kaurismäki

por Fernando Ganzo

(read in English)

Uno no sabe si Le Havre es una película tan acogedora porque a Kaurismäki le sienta bien el aire del norte francés o porque al cine francés le sienta bien la precisión y el afecto por cosas simples pero olvidadas del finlandés. Cierto es que la Normandía fronteriza aporta la posibilidad de una historia con todos los elementos melodramáticos en rebajas, pero Kaurismäki devuelve demasiadas cosas: para empezar, una historia sobre la gente que no existe, materia fundamental de la realidad francesa que ellos mismos no saben tratar o, directamente, no tratan. Inmigrantes, excéntricos habituales de bares portuarios, cada uno de su padre y de su madre, limpiadores de zapatos que tienen que contar sus monedas en el restaurante antes de decidir qué van a pagar… Recuperar todo aquello que con demasiada frecuencia se ha desdeñado cuando no se ha sumergido bajo el extenso y apolillado manto del realismo o ‘la ficción de izquierdas’, ese con el que a veces nos tapamos la cabeza y nos dejamos los pies al aire.

En segundo lugar, una hermosa concepción del personaje secundario y del actor pintoresco. Durante muchos años los actores secundarios fueron objeto de culto por parte de los espectadores. Muchos no sabían sus nombres, pero su presencia llegaba a superar en su recuerdo el impacto de las grandes estrellas, y sus rostros se reconocían cada vez que reaparecían en otra película. Era algo casi familiar. Eran años en los que ningún espectador sabía lo que era un contraplano, pero podían describir a la perfección los peculiares rasgos de Albert Michel o Saturnin Fabre, en el caso de Francia. Y aquí eso se revive, sin ahogarse por ello en un rancio baño de nostalgia. Al contrario, respiramos cada vez que aparece la panadera, el frutero, la camarera del bar, el detective de policía… No son necesariamente actores infrecuentes, pero si dan algo infrecuente al personaje.

Cuando uno acepta ir hasta el fondo en ese intercambio de lo que filmas, con quién lo filmas y dónde lo filmas, todo lo que llegan son ganancias. El ambiente y la luz de la película, con sus exteriores de estudio, iluminados de forma que recordamos el Théâtre des Matières de Biette, y habitados por sujetos tan misteriosos y delirantes como aquel, son tan «Kaurismäki» y, al mismo tiempo, tan singulares, porque son la única vía de salida a una encrucijada en la que él mismo se sitúa: El protagonista de la historia, Marcel, un veterano limpiabotas que ha vivido ya muchas vidas, se ve obligado a descuidar a su mujer, de origen nórdico, para cuidar del extraño visitante de Le Havre, el único que no parece encajar en ese club de bichos raros: un jovencito inmigrante ilegal. Kaurismäki se encuentra así en la obligación de abandonar lo que más ha filmado en toda su vida (Kati Outinen, que interpreta a la mujer), para observar lo que menos ha filmado (un negro). Y precisamente por ello cada encuentro con el niño detiene el relato para que veamos a los personajes mirarse. Precisamente por ello cada aparición de Outinen está cargada de una emoción particular, como si en ella se materializase algo que ya no está allí, algo parecido a lo que transmitía justamente Sonia Saviange, pero añadiendo un mutismo excéntrico y tierno. Cuántas vueltas ha tenido que dar el cine para que vuelva a ofrecernos una criatura así.

Entre las cosas que Marcel tiene que hacer para ayudar al niño, se incluye reconciliar al viejo rockero Little Bob con su novia Nanni, que ya no se hablan desde una riña que tuvieron a propósito del manzano de su jardín (si con esta idea no basta para dar ganas de ver una película…). Misiones como esta ajustan el metrónomo del relato. Y los personajes, ellos, avanzan por lo que buenamente pueden comer y beber. Jean-Pierre Léaud, Pierre Étaix, Luce Vigo o un perro… en un lugar de encuentro de cosas tan dispares tiene cabida cualquier personaje y cualquier gesto descontrolado de un actor o del director, y todo sigue pareciendo absolutamente preciso, pero también cualquier espectador. Para salir de la película con ganas de filmar.

Anexo: El personaje de tres cabezas

Un personaje de cine es una cosa amorfa. Un monstruo. Es una palabra que utilizamos pero que representa algo de fronteras difusas o absurdas. Nadie sabe qué es un personaje; si es un cuerpo que se desea filmar, una idea que impulsa a escribir o un gesto que se decide montar. Es todo eso y nada en absoluto. Los personajes tienen tres cabezas: la del director, la del personaje y la del actor. Algunos cineastas sólo dejan ver su cabeza, impidiendo el milagro, pero incluso a ellos se les escapa. El momento más hermoso de Hors Satan, de Dumont -y aunque el resto de la película no lo quiera- es cuando la actriz protagonista, debutante de cuyo rostro Dumont saca lo mismo que sacó de Julie Sokolowski, besa la frente de su madre. Su cara, entumecida, como si se le negase hacer fisuras que permitiesen ver todo lo que sostiene la película, se libera por apenas unos fotogramas, el tiempo en que su mirada, despistada, se va al frente y mira a ninguna parte. Ese pequeño delito ilumina las turbias ciénagas en que su director quería sumirle. En Corpo Celeste (de Alice Rohrwacher), esa historia tan ordenada y reiterada se convierte en película porque sus actores no tienen miedo de sacar todas esas dudas a la luz. Gracias a ello, cuando se introduce el humor no se desajusta toda la película. Llega, se abraza con la secuencia, y la deja libre, para que siga avanzando, sin hacer daño a nadie. Permitiéndose incluso ser desternillante.

Anexo II: Las películas bastardas

Siguiendo con ese monstruo que es un personaje, querer domarlo es un problema. Exige ser más hábil de lo que creemos ser. Lars von Trier, el nórdico melancólico que se masturba con las imágenes de la historia del cine, sufre como consecuencia lo que supone hacer una película bastarda. Una película bastarda es aquella en la que una cosa va por un lado y otras por otro. Cuando se cruzan, estos mercenarios fílmicos pueden dar las cosas más bellas. Cuando no, nos dejan las cabezas sacudidas. Melancholia está tan cargada del odio con el que von Trier se ha acostumbrado a domar a sus personajes que no es capaz de dejar que deseemos el fin del mundo por el misterioso y magnético desajuste de Kirsten Dunst (ella sola, la presencia femenina más potente del cine americano de nuestros días, casi le enseña a von Trier lo que es un personaje), sino porque, incluso ella, la encargada de no aceptar la obligada felicidad, tiene que ser una niña mimada, tiene que merecer la muerte. Es la mejor de las últimas películas del danés de las gafas, pero él mismo se encarga de consumirla y reducirla a las cenizas de lo ordinario, incapaz de aceptar que sea otro nombre que el suyo el que nos provoque escalofríos. Von Trier sólo quiere que le quieran.

Por motivos totalmente distintos, otra película bastarda es Hanezu, la nueva de Kawase, aunque todas sus películas de ficción lo son. Siempre hay como un desdén en la escritura y en la puesta en escena, elementos puestos aquí y allá, esperando caer en el lugar adecuado. Un desdén en el que los personajes se quedan perdidos, esperando que pase algo. Cuando pasa (y lo ha logrado a menudo, desde la iniciática Hotaru y sus strippers en la fuente pública), cuando esas líneas divergentes de pronto se encuentran, sucede algo parecido a un milagro, a una celebración. Cuando no sucede, nos quedamos fuera, extrañados, observando algo que parece hermoso.