CANNES 2011 (12): MIDNIGHT IN PARIS (WOODY ALLEN), RESTLESS (GUS VAN SANT)

El mundo de las posibilidades

Por Violeta Kovacsics



 

Sin grandes alardes, Woody Allen abre la puerta a un mundo mágico. En un momento de Midnight in Paris, Owen Wilson (cuya interpretación de Gil, un hombre prometido e inseguro, no está a la altura del maduro hombre casado y cansado de Carta blanca) se sienta en las escalinatas de un rincón parisino. Suenan las campanadas de media noche y, como si se tratara del cuento de la cenicienta, aparece un coche antiguo que se para frente a él. Admirador del París de los años veinte, el acomodado guionista y aspirante a escritor de novelas interpretado por Wilson, se sube al coche y es transportado a aquella época que tanto adora. Allen se basta con un plano contra plano y con el sonido de las campanadas para dibujar el momento más hermoso de su filme: un viaje en el tiempo que permite al director de Annie Hall dar rienda suelta a todo tipo de referencias culturales, desde Buñuel a Scott Fitzgerald. La película se deja arrastrar hacia el agujero negro del deseo y la imaginación: en una escena de Midnight in Paris, Gil encuentra el diario de una joven de los años veinte (musa de Picasso, Braque, etc) con la que ha entablado una relación; ella escribe sobre Gil, convirtiendo el viaje en el tiempo en algo real. Es como si la peonza de Origen finalmente dejara de rodar y cayera: la aventura del protagonista en los años veinte no es un sueño, es una realidad. De la misma manera, el viaje en el tiempo no es uno, sino que se multiplica en niveles, como sucediera con los sueños en el filme de Christopher Nolan. Ahora bien: lo que en Nolan es un dispositivo narrativo de alto riesgo y tiempo real; en Allen es un recurso mágico pero sencillo.

Acostumbrado a trabajar con ahínco la palabra, Allen termina Midnight in Paris  con una moraleja apuntalada sobre los diálogos. El discurso final de la película queda perfectamente definido: hay que dar un portazo a la nostalgia y vivir el presente, vivir lo que es y está y no lo que pudo haber sido. Allen revela esta idea a través de la palabra.

El discurso se sitúa a las antípodas del planteamiento de un filme como The Artist: concebido para emular las maneras del cine mudo, para celebrar sin matices la nostalgia por el cine que fue (el protagonista, estrella del cine silente que no sabe aceptar el sonoro acaba encontrando su rinconcito en el musical). En cierta manera, resulta una propuesta tan placentera como desesperanzadora: sólo existe la mirada hacia atrás y el presente (del cine) desaparece.

La proclama final de Owen Wilson en Midnight in Paris resulta una afirmación curiosa si tenemos en cuenta que Allen puede ser visto como un nostálgico irredento: se pasa el grueso del filme dando rienda suelta a guiños cargados de añoranza. En una época en que el mundo de la imagen y lo virtual se despliega ante nosotros, Woody Allen ha hecho una película que quiere reafirmarse en lo real, en lo que es, ante el sinfín de posibilidades que se le presentan al protagonista.

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La silueta de los dos protagonistas de Restless está dibujada con tiza en el suelo. Son las huellas de aquellos que estuvieron allí, tumbados, agarrados de la mano. Puede que sea la película más emotiva de Gus Van Sant: es pequeña e íntima, muy a la manera del último tema de su banda sonora, The Fairest of the Seasons, de Nico. Todo arranca con el clásico chico conoce a chica, pero lo hace con la sombra de la muerte planeando sobre ambos: Enoch está de luto por la muerte de sus padres, Annabel debe lidiar con un cáncer. Incapaz de confrontarse a la realidad, el chico encuentra el escape a través de un amigo imaginario, un kamikaze llamado Hiroshi. En uno de los momentos más hermosos del filme, Van Sant filma a los tres jóvenes en un plano contra plano. A un lado está Enoch con la figura del kamikaze imaginario de fondo, difuminado; al otro, Enoch con Annabel, ambos nítidos. Se describe así el pulso entre aquello que es y aquello que no es. Enoch da el paso y va a visitar a Annabel al hospital después de ver como una carta de su amigo nipón desaparece de sus manos, pues no es más que un producto de la imaginación; lo que queda ante él es el libro de ornitología de Annabel, pues ella sí que es y está. Con un tema tan difícil como el cáncer (y la enfermedad en un adolescente) de fondo, Van Sant realiza una película sobre la madurez, sobre la aceptación y la generosidad. He aquí el trayecto que emprende Enoch, ensimismado y asistente a funerales en los que no pinta nada al principio y apoyo de Annabel al final. Enoch no deja a un lado a Hiroshi, sino que puede convivir con ambos: con el luto representado por su amigo imaginario y con la realidad de una novia que, en sus últimos días de vida, necesita que él actúe y esté presente junto a ella. Restless celebra así el mundo de las posibilidades y la aceptación de la realidad: cada cosa en su sitio y siempre desde la plena conciencia.

Es en el momento en que los dos protagonistas están tumbados en el asfalto, con sus siluetas marcadas en tiza, que Enoch le cuenta a Annabel que sus padres fallecieron en un accidente de coche. El sonido irreal de un coche y un cuervo invade la escena, en una expresión intangible de aquello que está contando Enoch. No es la primera vez que Van Sant usa el sonido para ir más allá de lo físico, para plasmar el estado de ánimo. En Paranoid Park, cuando el protagonista regresa a casa tras la muerte de un hombre en las vías del tren, Van Sant lo filma en la ducha, a cámara lenta, pegado a su rostro, oculto por el pelo mojado desde el que se deslizan las gotas de agua. Pronto oímos el sonido de los pájaros y el cuerpo del chico descubre las baldosas de la ducha, en las que se pueden ver unos pajaritos. Van Sant se aleja de lo real de la escena y alcanza una realidad más profunda, moral, íntima: el estado de ánimo del chico, que se desmorona. La escena de Restless resulta similar: el sonido del coche describe lo que pasó, pero los cuervos transmiten ese halo intangible de muerte que sobrevuela todo el filme.

Allen da un portazo a la nostalgia a través de un diálogo que desmiente lo que vimos hasta ese instante. Van Sant juega con las ideas de lo abstracto y lo imaginario a través de la puesta en escena: de un plano contra plano, de un sonido que nos transporta hacia otro lugar, hacia un estado de ánimo, un sentimiento.