CANNES 2012 (11): COSMOPOLIS, DE DAVID CRONENBERG

Una tarta siempre es mejor que un arroz con leche

Por Fernando Ganzo

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A veces, una sola secuencia puede iluminar toda una película, pero en realidad pretendo llegar a ésto al final. Para empezar, aceptemos esta premisa: la mayoría de las películas de David Cronenberg se apoyan en la idea naturalista de una verdad reprimida, fundamental del ser humano, que se revela a través de la mutación de la carne, lo cual desemboca en su reconocible formalismo. Varias películas son la excepción: premisa Dead Ringers, confirmación, A Dangerous Method. Tomemos esta última película. Las verdades elementales de los personajes mutaban y se expresaban a través de la palabra, los cuerpos de los personajes no cambiaban (literalmente), pero las ideas evolucionaban a gran velocidad. El relato respondía a estos cambios imperceptibles visualmente mediante grandes golpes, era en él donde pululaban entonces las secreciones de antaño: saltos en el tiempo, aparición súbita de personajes (Gross) que modificaban severamente a los otros (Judd), diálogos mediante cartas, elipsis que afectaban a la mente pero que ni siquiera hacían envejecer a los personajes. Punto a favor: el actor en plena libertad de mostrar un personaje en mutación intelectual y no física (Fassbender, Cassel). Punto en contra: una forma despistada que intentaba mantener el tipo recurriendo a una qualité que no irrita (y que, al contrario, contribuía a conferir aspereza a la película), pero que es definitivamente accesoria.

El «tour de force» de Cosmopolis consiste en intentar reconciliar a los dos Cronenbergs:

1) Intentando resarcirse de ese punto perdido, buscando sacar la forma del pozo. ¿Quién paga el esfuerzo? El relato. La larga primera parte de la película, que sucede en la limusina del joven director financiero Eric Packer (Robert Pattison) va recibiendo personajes que se acercan a ella como gotas de pintura en un cuadro de Pollock, en unos diálogos filmados con un deslumbrante découpage, casi como si fuera una gran película de submarinos. En el extraño e inimaginable exterior de la limusina (cuando un personaje sale de ella es como si desapareciera para siempre, y el choque de estas dos ideas –un interior donde se habla de un mundo exterior que parece en tocata y fuga– es bello) comienzan a hacerse presentes unos anarquistas rebeldes que usan a la rata como imagen de la secreción inmunda que el capitalismo no quiere ver. Zarandean una limusina que hasta entonces avanzaba más bien como un barco sobre un exterior líquido, sin obstáculos ni presencia física, pero los personajes en el interior no reaccionan a esa pulsión que actúa por primera vez desde un exterior hasta entonces adormecido y que deciden reprimir. Durante todo ese tiempo, Cronenberg también opta por reprimir su propio relato en virtud de una defensa del diálogo, del cual sólo retenemos la brillantez de sus máximas y no su repercusión en los personajes (todo lo contrario, pues, de A Dangerous Method), la cual viene de otra parte. Un diálogo, en fin, con el que no se pelea lo suficiente. O bien lo hace con las armas equivocadas: la forma en lugar del actor o el relato. O, tercera y última hipótesis, con una respuesta igual de lúgubre, con un actor equivocado, blando. Pattison es un intérprete perfecto para chupar el dedo de un pie a otro hombre, para dejarse hacer, pero no para el diálogo oral. Voz blanda y sin cuerpo, un diálogo sin textura y sin forma, precisamente, pues ésta sólo quedó en la imagen. Una voz que no merece la pena escuchar. Paulo Branco, productor de la película, debería haber sugerido a un actor portugués, de una dureza facial que sostenga los impactos de las largas parrafadas a intercambiar.

2) Volviendo a hacer emerger la expresión formal de la verdad fundamental del personaje (carne en mutación) en una película de ideas dialogadas. En efecto, la evolución del personaje si sale físicamente al exterior: deseo erótico con una amiga que viene de hacer footing mientras Packer recibe una inspección anal, deseo de ser disparado con un táser tras hacer el amor con su amante de raza negra y de apariencia más fuerte que él, deseo de dispararse su propia mano para hacer fluir la sangre… La elección del actor va, por lo tanto, directamente en este sentido, en el del antiguo Cronenberg, y si estos intercambios funcionan, lo hacen en la medida en que Pattison es humillado o vejado y no tanto en cómo estos van suponiendo pasos en el largo viaje del personaje en su limusina hasta la peluquería. Está en su naturaleza de actor. Al no concentrar la evolución del personaje en las ideas y en el genio del actor para expresarlas oralmente o con leves gesticulaciones (Fassbender), la ambiciosa pata de la mesa (unir los dos Cronenbergs) cojea: no sabemos qué está cambiando en él. Es como mezclar arroz (ideas en largos diálogos) y echarle leche (expresión formal mediante la pulsión corporal): un postre embadurnado.

Pero la película es relanzada por un segundo francés (después de Cassel en A Dangerous Method), surgido del relato reprimido: Packer sale de su limusina y, desde detrás de la cámara, surge Matthieu Amalric para lanzarle una tarta a la cara. Necesitaba tanto la película sacar eso de dentro que incluso da la sensación de que Cronenberg lanza a Amalric dentro del encuadre de un empujón. No es una cuestión de acción frente a charlatanería, pues de hecho Cronenberg es particularmente fuerte en secuencias en las que «no pasa nada». Amalric baila dando un discurso político y contando sus experiencias como lanzatartas rodeado de fotógrafos que intentan registrar el momento, del guardaespaldas que quiere zurrarle, y de un Packer que se recupera del golpe en primer término y amaga con ir a por él. La cámara se detiene. Ya está. El relato emergió de su propio subconsciente, el actor (Amalric) brilló, el humor nació, y el personaje (Packer) sabemos que no volverá a ser el mismo. No se trata tanto de la secuencia en sí, sino de cómo ilumina al resto, es como un faro en el centro de la película que gira a ambos lados y los aclara. El discurso de Amalric (lo sabemos) cambiará al personaje de Pattison, y los restos de su tarta dejan marcado su cuerpo. Al fin se unieron los dos: la agresión física supondrá un salto en las ideas y ensuciará el rostro juvenil de Pattison en nuestro recuerdo de toda la película: de ahora en adelante, los posteriores encuentros tendrán un poso ideológico más esencial, permitiendo incluso que el cuerpo de Packer siga destruyéndose, y que viene sólo dado por ese equilibrio encontrado en un momento puntual, pero que dura. Como los niños, había que desear comenzar por el postre, y que éste salpique con su cremosa fijación oliveiriana y con sus vacíos de humor a unos personajes que, de otro modo, no sabrían por dónde explotar su complejidad.



COSMOPOLIS
Sección Oficial
FRANCIA, CANADÁ, PORTUGAL, ITALIA. 2012. 108’
Director: David Cronenberg.
Guión: David Cronenberg (a partir de la novela de Don DeLillo).
Fotografía: Peter Suschitzky.
Montaje: Ronald Sanders.
Sonido: Jean-Paul Mugel, Jonathan Acbard.
Música: Howard Shore.
Intérpretes: Robert Pattinson, Jay Baruchel, Juliette Binoche,
Kevin Durand, Paul Giamatti, Samantha Morton,
Sarah Gadon, Mathieu Amalric,
Emily Hampshire, Patricia McKenzie.