CANNES 2012 (11): COSMOPOLIS, DE DAVID CRONENBERG

Une tarte, c'est toujours mieux qu'un riz au lait

Par Fernando Ganzo

(leer en castellano / Read in English)



Parfois une seule séquence peut illuminer tout un film, mais en fait je prétends y arriver à la fin. Pour commencer, acceptons cette prémisse: la majorité des films de David Cronenberg s'appuie sur l'idée naturaliste d'une vérité réprimée, fondamentale de l'être humain, qui se révèle à travers la mutation de la chair, ce qui débouche sur son formalisme reconnaissable. Plusieurs films forment l'exception : prémisse, Dead Ringers, confirmation, A Dangerous Method. Prenons ce dernier film. Les vérités élémentaires des personnages mutaient et s'exprimaient à travers de la parole, les corps des personnages ne changeaient pas (littéralement), mais les idées évoluaient à grande vitesse. Le récit répondait à ces changements visuellement imperceptibles avec des grands coups, c'était dans lui que pullulaient alors les sécrétions d'autrefois : sauts dans le temps, apparition soudaine de personnages (Gross) qui modifiaient sévèrement les autres (Judd) dialogues par lettres, ellipses qui affectaient l'esprit mais qui ne faisaient même pas vieillir les personnages. Point en sa faveur : l'acteur pleinement libre de montrer un personnage en mutation intellectuelle et non physique (Fassbender, Cassel). Point contre lui : une forme distraite qui essayait d'encaisser en ayant recours à une qualité qui n'irrite pas (et qui, au contraire, contribuait à conférer de la rugosité au film), mais qui es définitivement accessoire.

Le tour de force de Cosmopolis consiste à essayer de réconcilier les deux Cronenbergs :

1) En essayant de compenser ce point perdu, en cherchant à sortir la forme du fond du gouffre. Qui paie l'effort ? Le récit. La longue première partie du film, qui se passe dans la limousine du jeune directeur financier Eric Packer (Robert Pattison) reçoit des personnages qui s'approchent d'elle comme des gouttes de peinture dans un tableau de Pollock. Dans le bizarre et inimaginable extérieur de la limousine (quand un personnage en sort c'est comme s'il disparaissait pour toujours, et le choc de ces deux idées-un intérieur où on parle d'un monde extérieur qui semble en toccata et fugue- est beau) commencent à devenir présents des anarchistes rebelles qui utilisent le rat comme image de la sécrétion immonde que le capitalisme ne veut pas voir. Ils secouent une limousine qui jusque-là avançait plutôt comme un bateau sur un extérieur liquide, sans obstacle ni présence physique, mais les personnages à l’intérieur ne réagissent pas à cette pulsion qui agit pour la première fois depuis un extérieur jusque-là endormi et qu'ils décident de réprimer. Pendant tout ce temps, Cronenberg opte aussi pour réprimer son propre récit en vertu d'une défense du dialogue, duquel nous ne retenons que l’éclat de ses maximes et pas sa répercussion sur les personnages (tout le contraire de A Dangerous Method), qui vient d'autre part. Un dialogue, finalement, avec lequel il ne se bat pas assez. Ou bien il le fait avec les mauvaises armes : la forme au lieu de l'acteur ou du récit. Ou, troisième et dernière hypothèse, avec une réponse pareillement lugubre, avec un mauvais acteur, mou. Pattison est un interprète parfait pour sucer l'orteil d'un autre homme, pour se laisser faire, mais pas pour le dialogue oral. Voix molle et sans corps, un dialogue sans texture et sans forme, précisément, car il ne restait que celle-ci dans l'image. Une voix qui ne vaut pas la peine d'être écoutée. Paulo Branco, producteur du film, devrait avoir suggéré un acteur portugais, d'une dureté faciale qui soutienne les impacts des longs laïus à échanger.

2) En refaisant émerger l'expression formelle de la vérité fondamentale du personnage (chair en mutation) dans un film d'idées dialoguées. En effet, l'évolution du personnage sort vraiment physiquement à l'extérieur : désir érotique pour une amie qui vient de faire un footing pendant que Packer reçoit une inspection anale, désir d'être se faire attaqué avec un taser après avoir fait l'amour avec son amante de race noire et d'apparence plus forte que lui, désir de se tirer dans la main pour faire couler le sang... Le choix de l'acteur va, du coup, directement dans ce sens, dans celui du vieux Cronenberg, et si ces échanges fonctionnent, ils le font dans la mesure où Pattison est humilié ou vexé et moins comment ils supposent des pas dans le long voyage du personnage dans sa limousine jusqu'au coiffeur. C'est dans sa nature d'acteur. En ne concentrant pas l'évolution du personnage sur les idées et sur le génie de l'acteur pour les exprimer oralement ou avec de légères gesticulations (Fassbender), l'ambitieux pied de table (réunir les deux Cronenbergs) boite : nous ne savons pas ce qui est en train de changer en lui. C'est comme mélanger du riz (des idées dans des longs dialogues) et lui ajouter du lait (expression formelle à travers la pulsion corporelle) : un dessert enduit.

Mais le film est relancé par un deuxième Français (après Cassel dans A Dangerous Method), surgi du récit réprimé : Packer sort de sa limousine et, depuis derrière la caméra, Matthieu Amalric apparaît pour lui lancer une tarte à la figure. Le film avait tellement besoin de le faire sortir qu'on a même la sensation que Cronenberg lance Amalric dans le cadre d'un grand coup. Ce n’est pas une question d'action face à la verbosité, car en fait Cronenberg est particulièrement fort dans les séquences où « il ne se passe rien ». Amalric danse en donnant un discours politique et en racontant ses expériences de lanceur de tartes entouré de photographes qui essaient de graver le moment, du garde du corps qui veut lui donner une raclée, et d’un Packer qui récupère du coup pris au premier plan et qui est sur le point de lui foncer dessus. La caméra s’arrête. Ça y est. Le récit a émergé de son propre subconscient, l'acteur (Amalric) a brillé, l'humour est né, et nous savons que le personnage (Packer) ne sera plus jamais le même. Il ne s’agit pas autant de la séquence en elle-même, mais plus de comment elle illumine le reste, c’est comme un phare au centre du film qui tourne dans tous les sens et les éclaire. Le discours d'Amalric (nous le savons) changera le personnage de Pattinson, et les restes de sa tarte marquent son corps. Finalement les deux se sont unis : l'agression physique impliquera un saut dans les idées et salira le visage enfantin de Pattinson dans notre souvenir de tout le film : à partir de maintenant, les rencontres postérieures auront un dépôt idéologique plus essentiel, permettant même que le corps de Packer continue de se détruire, et qui sera juste donné par cet équilibre trouvé à un moment précis, mais qui dure. Comme les enfants, il fallait désirer commencer par le dessert, et que celui-ci éclabousse avec sa crémeuse fixation oliveirienne et avec ses vides d'humour de personnages qui, autrement, ne sauraient pas par où faire exploser leur complexité.

Traduit de l’espagnol en français par Miguel García et Marion Abadie


COSMOPOLIS
Section Officielle
FRANCE, CANADA, PORTUGAL, ITALIE. 2012. 108’
Réalisateur: David Cronenberg.
Scénario: David Cronenberg (d'après le roman de Don DeLillo).
Directeur de la photographie : Peter Suschitzky.
Montage: Ronald Sanders.
Son: Jean-Paul Mugel, Jonathan Acbard.
Musique: Howard Shore.
Interprètes: Robert Pattinson, Jay Baruchel, Juliette Binoche,
Kevin Durand, Paul Giamatti, Samantha Morton,
Sarah Gadon, Mathieu Amalric,
Emily Hampshire, Patricia McKenzie.