CANNES 2012 (14): LA NOCHE DE ENFRENTE, DE RAÚL RUIZ

Antofagasta Santander Moscú

Por Fernando Ganzo y Boris Nelepo


Celso tiene unos 70 años. Va a jubilarse, se acerca el final de su vida. Cuenta con una emisora de radio en la que parece evocar su propia infancia y los sueños de entonces (el niño dialoga con el pirata Pata de Palo y se pasea tranquilamente, acompañado de Beethoven, mientras vive preocupado porque su profesor de matemáticas le quite el uno que le endosó). Al Celso adulto quien lo acompaña es un Jean Giono que nunca sabremos si es de pacotilla. Tras jubilarse, su vida se limita a la pensión donde sabe que va a morir. No deja de repetir que un día llegará alguien para matarlo, sabe que ese alguien se llama Rododendro. Un día, llega un inquilino llamado Rolo Pedro. Finalmente todos los habitantes de la pensión terminarán muertos, pero para entonces ya todo se ha mezclado: el niño encontró al viejo, el pirata salió de los sueños, y la película se convierte, inevitablemente, en motivo de un diálogo que, tras haberla visto por segunda vez, aquí empieza.

Fernando Ganzo: La primera vez que vimos la película, recuerdo que a la salida te dije que las ideas de Ruiz, quizás por ser ya conocidas, estaban tan presentes que me impedían realmente ver la película, sólo veía sus ideas. Me pareció tremendamente fijada, rígida. A todo eso se añade que estás un poco perdido intentando comprender la lógica del relato. Pero la segunda vez que la vi, como ya sabes que las ideas están ahí, y también sabes qué sucede en la película, uno puede apreciarla realmente. Disfruté mucho de sus hallazgos, de su construcción, de su hermosa combinación de palabras y de la forma en que son pronunciadas, de las armonías de las voces de la película. Aunque hablando de palabra, desconozco los relatos en los que se inspira Ruiz, y no podemos saber ahora mismo si las construcciones narrativas de la película responden al original literario o no. En cualquier caso, viéndola por segunda vez, la película se convirtió en una experiencia realmente divertida.

Boris Nelepo: Salí verdaderamente feliz de ese segundo pase. Realmente lo disfruté más que la primera vez. Al cansancio físico de aquel día (era el último pase de la jornada), se añadía la complejidad del argumento, que esta vez comprendí mucho mejor. Una pregunta interesante que me gustaría plantearte es a qué ideas te refieres cuando dices que te impedían acercarte a la película tal y como es.

FG: En una frase, lo que tenemos en la película es a un hombre mayor (Celso) preparándose para morir. Su vida activa ha terminado, va a jubilarse y espera la muerte. En el proceso, se mezclan apariciones de él mismo siendo niño, lo cual desata todas las ideas filosóficas de Ruiz sobre el tiempo y su no linealidad, su carácter torbellinesco, rizomántico o en «canicas», donde el pasado y el presente habitan juntos en una extensión cambiante… Ideas, en fin, tremendamente interesantes, pero que me resultaban demasiado presentes.

BN: Te entiendo. Pero, ¿no te parece interesante que gracias a esas ideas tengamos a un personaje al que todo le recuerda a la muerte?

FG: Si, y los despertadores que le recuerdan la hora de su medicación están muy presentes por si acaso olvidaba que se acerca su final. Es uno de los elementos surrealistas de la película, por ejemplo cuando el despertador se pone a sonar y empieza a «andar» como consecuencia de la vibración, lo cual es un gag cómico normal, pero lo empuja hasta el punto de que se escapa totalmente de las manos de Celso y sale volando, con lo cual el gag se vuelve surrealista. O esa escena en la cual él está totalmente solo en el aula y, de pronto, todos los pupitres resultan tener un despertador en su interior y todos se ponen a sonar a la vez.

BN: Es un plano muy emocionante, una representación aterradora de la soledad.

FG: Sí, y aquí llegamos a otras ideas, más inherentes a la película, y que me han emocionado realmente esta segunda vez. Por ejemplo, cuando está en la clase «normal», en ese aula, Jean Giono les enseña traducción a unos alumnos que han de mantener los ojos cerrados. Pues bien, Celso es el único que no es joven, y además viste diferente. Y la idea, que me resultó muy hermosa, consiste en que si bien creemos que en la película hay un «presente», en el cual Celso es viejo, y que por otro lado tenemos su infancia, que se inmiscuye en la película (lo cual de camino genera otra bella imagen, la de que la vida es, esencialmente, la infancia y la vejez, y que poco importa la edad adulta que trascurre en medio), en realidad no podemos saber si estamos viendo a un viejo que recuerda su infancia o a un niño que sueña su vejez. De hecho, Celso es un niño/viejo y un viejo/niño: su habitación, en su vejez, es la habitación de un chiquillo, por no hablar de la expresión del actor. Y por el contrario, el niño no sólo tiene actitudes de anciano, sino que recuerda todos los datos, como si el niño fuera ya la memoria de toda una vida de conocimiento. Al final de la película ambos se encontrarán y será el niño el que le dispare, en una preciosa representación del suicidio. Así que finalmente supe pasar por encima de la barrera de esas ideas, vi que era culpa mía quedarme atrapado en ellas, y pude acceder a un terreno mucho más emocionante directamente relacionado con el personaje.

BN: Es muy interesante y muy preciso tu argumento, pero en realidad creo que la mecánica creada por Ruiz permite extraer otras perspectivas del conjunto, de su continuidad y de sus puntos de apoyo. No estoy seguro, y tendría que seguir reflexionando sobre tu idea, pero lo que más me marcó a mí es cómo esta película cancela la idea de tiempo. Al inicio del filme, da igual que el tiempo vaya hacia delante o hacia atrás. Recuerda ese plano en el que Celso y Giono caminan por un embarcadero filmado en retroproyección, y el tiempo en esta se altera.

FG: Si, y de repente la gente comienza a desplazarse hacia atrás. Por no hablar de la simpatía que provoca recuperar un gesto fílmico de antaño (la retroproyección) en una película rodada en un digital bastante austero, lo cual supongo que apoyaría tu idea del tiempo detenido incluso a un nivel formal, no solamente conceptual.

BN: Si. O recuerda cuando Celso niño pregunta a un camarero en un restaurante cuándo acabará la comida, a lo que éste responde: «a las cinco, a las seis, a las siete, a las ocho».

FG: Si, paradójicamente, cuando el niño regresa al restaurante, ¡la comida hace tiempo que terminó!

BN: Y el niño además es bueno en todas las asignaturas salvo en matemáticas. Podemos pensar que es porque sirven para contar, y porque cuentan también horas. En fin, a lo que voy es a la idea proustiana, para mí presente en esta película, de que la muerte es un artista. Todos los personajes tienden a reunirse en la película, sin importar el tiempo histórico del que vengan, y al final, de hecho, todos se reúnen como invocaciones: gente del pasado, gente del presente, gente imaginaria… Todos están juntos en una misma habitación. Cuando alguien muere deja de existir, nos dice la película, lo cual equivale a decir que les iguala a los personajes de ficción. La muerte permite a la gente ser ficticia, porque todo lo que conservamos de ellos son recuerdos, palabras, arte.

FG: De hecho la idea es que los artistas que acompañan a Celso (Giono al Celso anciano, y Beethoven al Celso niño), tienen la misma naturaleza al final que ese personaje absolutamente ficticio del Capitán Pata de Palo, Long John Silver, que es un personaje sacado de los sueños de Celso.

BN: Esta película me demostró, como una revelación, que no hay diferencia entre personajes ficticios y reales, lo cual me parece algo esencial del arte. En el arte, como en esta película, no hay tiempo, se cancela. Beethoven es tan importante como Arvo Pärt y no lo es menos por no ser contemporáneo. En el arte todo se iguala y el tiempo no cuenta: de forma natural, en el arte hacemos dialogar entre sí distintas obras con siglos de diferencia.

FG: Es interesante lo que comentas, sobre todo si tenemos en cuenta que en la película dicen literalmente que les gusta Beethoven porque no fue comprendido en su tiempo, y porque hizo falta que pasaran años, décadas, siglos, hasta que se pudiera entender su obra. Pero al contrario, cuando Celso niño lleva a Beethoven al cine, él vive ese momento como una pesadilla, e intenta desesperadamente detener el tiroteo en el que Randolph Scott se encuentra envuelto en la pantalla.

BN: Hablando francamente, es una secuencia que no me gusta. Era demasiado obvia, un cliché cinéfilo, cómico y obvio. Pero siempre hay una idea de incertidumbre temporal en la película. Antes decías, con razón, que el niño es una especie de memoria universal, y de hecho son los ancianos los que le preguntan a él, y no al contrario. Y, por ejemplo, cuando le preguntan cuándo se «descubrió» Chile, respeta la teoría de los dos «descubrimientos» diferentes posibles, como si no hubiera nunca una certeza del tiempo. Como ese momento en el restaurante del que hablábamos antes…

FG: De acuerdo, pero seamos precisos. ¿Por qué la película es como es? Su idea del tiempo se expresa visualmente mediante la idea de las canicas, a las cuales juegan dos personajes, Celso y el hombre que él cree que viene a la pensión para matarle.

BN: No pude evitar pensar en Det sjunde inseglet.

FG: Sí, pero cuando lanzan sus canicas sobre la mesa, se provoca un terremoto, un terremoto que sacude no sólo la tierra sino también el tiempo. Y son bolas que recuerdan al caramelo de Céline et Julie vont en bateau, del mismo modo que la pensión donde vive Celso termina recordando a la mansión de esa película, o incluso al palacio de Marienbad (de hecho creo que uno de los placeres de la película consiste en reconocer un espacio ya recorrido en nuestro devenir cinéfilo, nos hace sentir bien recibidos). Al igual que ese caramelo multiplicaba la historia al romperse en pedazos y la hacía avanzar en todos los sentidos, las canicas provocan el mismo efecto. Celso dice que el tiempo son canicas. El gesto de dejarlas caer, sobre todo cuando sucede en la arena, representa el tiempo de la película, o su idea del tiempo. Momentos que avanzan aleatoriamente en nuestra memoria y que dejan unos surcos que se entrecruzan, condensando el tiempo. Así que la idea adquiere una forma física, como en Rivette.

Otra idea que aprecié en las dos ocasiones en que vi la película es la del valor infinito de las palabras: jugar con las palabras no las vacía de sentido. Es como cuando de niños repetíamos hasta la saciedad una misma palabra y ésta acababa convirtiéndose en un cuerpo raro. La idea de Ruiz es que haciendo esto, jugando y llevando las palabras al extremo, no estamos vaciándolas de sentido, sino que las estamos liberando. Por eso la película celebra tanto a Mallarmé. Así que las palabras se convierten en una forma de vencer a la muerte, porque si «matar» una palabra mediante esos juegos no supone vaciarla de sentido, como parece inicialmente, sino por el contrario liberarla de su sentido asignado y otorgarle otros muchos, la muerte, del mismo modo, no hace sino liberarnos.

BN: En ese sentido la figura clave en la película es la de «Rododendro». Es una palabra que fascina a Celso y que significa muchas cosas. Es el nombre del hombre que, según él, vendrá para matarle; es un pez de madera, es también su apodo de niño… Y todo nace de jugar con el nombre «Rolo Pedro».

FG: Y de hecho tiene razón Celso el viejo cuando dice que el hombre que le matará se llama Rododendro, porque el niño afirma que ese es su apodo, y efectivamente será el niño el que acabe con su vida. En cualquier caso, como puedes ver, jugando con la palabra, no están matándola: justamente lo contrario, la elevan por encima de su naturaleza y la vuelven una palabra mágica, como abracadabra. La liberan, la vuelven inmortal: Rododendro puede serlo todo. Así que vuelvo a mi idea, y subrayo que en la película la muerte del personaje es un poco la misma cosa. Cuando mueren, los personajes, se quedan allí, como los habitantes de la mansión en Celine et Julie, pero al contrario que en esa película no resulta algo mórbido, pútrido, corrupto, sino todo lo contrario, una especie de celebración, y de hecho en la película todos terminan con una canción que homenajea al mate. Creo que se trata de una idea tremendamente optimista sobre vencer a la muerte. Ésta no roba el sentido a la vida, sino que es precisamente la que le da todo el sentido, un sentido inmortal, como el arte.

Pero fíjate ya como en todo este rato prácticamente sólo hablamos de ideas.

BN: ¿Por qué no? Ruiz tiene tantas películas, muchas de ellas de puro placer narrativo, que no deberíamos impedirnos disfrutar de las ideas de esta película. Es muy fácil hablar de ella como de una obra testamentaria, y en cierto sentido lo es, e incluso parece que Ruiz siempre pensó que esta película iba a ser vista después de su muerte.

FG: Y además está claro que Ruiz se identifica con el personaje de Celso en la película.

BN: Sí. Pero en no es ni mucho menos la primera vez que Ruiz se aproxima al concepto de la muerte, y lo ha hecho en realidad durante toda su carrera. Le Temps retrouvé incluye ya muchas de las ideas de las que estamos hablando ahora, y Mistérios de Lisboa continúa perfectamente esa película, con la idea de un personaje moribundo que recuerda su vida. Trois vies et une seule mort es para mí una despedida a Marcello Mastroianni, y en esa película también el personaje se encuentra al final de su vida con su propio yo de niño. La infancia está siempre presente en la obra de Ruiz y a menudo significa «muerte», incluso en La Ville des pirates. Lo interesante no es pensar en esta película como una obra final, sino sobre cómo se inserta en el resto de su carrera. Por ejemplo, ¿recuerdas cuando el personaje del sargento, que se supone ha de matar a un hombre, ve una nota en la pared que dice que no lo haga? Pues bien, es imposible no pensar en el libro que Ruiz escribió y que sólo podía ser leído con la ayuda de un espejo. O el modo en que esta película continúa La Ville des pirates. El personaje de la bailarina que aparece con gafas de sol parece recién salido de esa película y caído en La noche de enfrente, o la casa con la que sueña el niño. Todas las líneas de su obra convergen en ésta.

FG: Bueno, entonces, haciendo esta película, Ruiz sería como el personaje de Le Temps retrouvé. La idea de regreso es muy importante en esta película. Es un nuevo regreso a Chile, un nuevo regreso al español, pero también un regreso a otras formas artísticas en desuso, como los juegos de Mallarmé, como la mencionada técnica de la retroproyección, como el surrealismo del que también hemos hablado, como las dinámicas del teatro del absurdo también presentes en la película…

BN: Es interesante cómo ese eterno regreso se relaciona con la infancia. Es por eso que en cada película Ruiz necesita a un nuevo niño, porque evidentemente los niños que actúan para él se convierten irremediablemente en adultos y necesita uno nuevo, como Melvil Poupaud, que empezó su carrera en La Ville des pirates y se convirtió en algo así como en el niño principal para Ruiz, pero obviamente tuvo que buscar uno nuevo al cabo del tiempo. Por cierto, hablando de regresar, y de la idea de que el arte siempre está con nosotros, sin importar el tiempo, es muy bonita la idea de que el barco del pirata, que el niño sólo puede ver si repite tres veces las mismas palabras, «mancha negra», creo recordar, sea un barco de película, de película antigua. Y voy a llevar esta idea más lejos. Como recordarás, Celso hace barcos en botellas. Pues bien, para mí esos barcos son películas. Al igual que una película, son algo –una representación (un barco en miniatura, una historia filmada)– contenido en el interior de otra cosa, que es un mero soporte físico (una botella, una bobina de celuloide). Ideas dentro de algo físico.

FG: Es genial que digas ésto, porque en un momento dado el pirata dice que uno de esos barcos en botellas era su casa.

BN: Exacto, vive en un barco dentro de una botella, pero cuando nosotros vemos su barco, es la imagen de una película. Por cierto, la palabra que el niño dice para ver el barco luego reaparece en un soneto que uno de los personajes recita. Las palabras están llenas de conexiones en la película. Lo cual me hace pensar en tu idea del poder mágico de las palabras.

FG: Eso es. Repitiendo una palabra, lo cual podríamos pensar que es como aniquilarla, el niño es capaz de ver el barco. Y Rododendro es una palabra que permite a Celso ver su propia muerte.

BN: Pero esa idea tiene también un reverso terrorífico: al significar tantas cosas, Rododendro termina por no significar nada.

FG: Claro, sería la visión pesimista, y sí que creo que por momentos la película gira y da miedo. Por ejemplo, si durante toda la película, como dices, el tiempo parece anulado, en la secuencia de los asesinatos Celso está hablando con la casera de la pensión y, en un juego de falsos raccords, mientras hablan, el tiempo avanza a gran velocidad en cada cambio de plano, y de pronto es de noche y están manchados de sangre. Mientras hablaban los crímenes ya han sucedido, se encuentran rodeados de cadáveres. U otro momento, que vendría a unirse a mi idea del anciano que recuerda su infancia o del niño que sueña con su vejez, porque de hecho los crímenes de la pensión, así como la propia muerte del protagonista forman parte de una historia que el niño ya conoce, que el pirata le contó.

Otra idea que da miedo es la del espejo. Se dice que la muerte no es más que la noche de enfrente, como si fuera un reflejo de la nuestra y, justo después de ese momento de los crímenes que acabo de evocar, Celso y la casera de la pensión dicen estar mirando un espejo, y lo que hacen es mirar directamente a cámara. Como si Ruiz prolongase la idea de Cocteau, «pasada» por Epstein: tanto la cámara de cine como el espejo nos enseñan la muerte trabajando. Por esa misma razón el montaje es tan preciso en esta película, en la que, una vez más, el largo plano secuencia es habitual. ¿Recuerdas la idea de Pasolini de que la vida es percibida como un plano secuencia infinito, y que al igual que sólo el montaje puede dar sentido a un plano así, sólo la muerte puede dar sentido a nuestra vida? Pues creo que el valor del montaje en esta película es el de funcionar realmente como la memoria, esa gran mesa de montaje interna que todos tenemos y que sólo puede trabajar gracias a la conciencia de la muerte. Una vez más, la muerte libera la memoria en un universo de falsos raccords capaz de unir la infancia y la vejez. Y vuelvo a esa idea. Creo que en la película no hay apenas erotismo, no hay apenas libido, y creo que ésto se debe a que es vista con ojos de niño y de viejo, edades normalmente sin libido. Pero he intentado de hecho recordar si esta ausencia de libido es una excepción realmente en su obra o si siempre estuvo ahí, si quizás realmente el erotismo nunca interesó demasiado a Ruiz.

Creo más bien ésto último: la prueba es que cuesta recordar momentos eróticos en sus películas. Y creo que en esta película se añade además una frecuente desnudez de los decorados, donde hay pocos elementos, pero todos ellos muy esenciales, muy al estilo de Biette: hay una ausencia de lujo y de lujuria.

Sí, creo que, realmente, volviendo a ver la película, la pude apreciar estéticamente. Pude valorar los momentos de interpretación más emocionantes, el trabajo de las voces, su sinfonía de texturas y la plasticidad de las palabras. Y la emoción de los gestos, como cuando Celso no es capaz de cerrar los ojos antes de morir.

BN: Sí, se añade la emoción del hecho de que su propio «yo» de niño venga a matarle, como si todo el tiempo y la infancia se recuperasen justo antes de la muerte, como sucede con Proust.



LA NOCHE DE ENFRENTE
Quinzaine des réalisateurs (Sesiones especiales)
CHILE, FRANCIA. 2011-2012. 110’
Director: Raúl Ruiz.
Guión: Raúl Ruiz.
Fotografía: Inti Briones.
Montaje: Valeria Sarmiento.
Sonido: Roberto Espinoza Sonamo.
Música: Jorge Arriagada.
Intérpretes: Christian Vadim, Sergio Hernández,
Valentina Vargas, Chamila Rodríguez.