DESENCADRES: STAN BRAKHAGE. FAUST SERIES

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DESENCADRES: STAN BRAKHAGE

'Faust'

Por Stan Brakhage y el público




Hace 33 o 40 años, empezaba a liberarme de lo que por entonces llamábamos el psicodrama, fantasías oníricas con actores o, al menos, con sonámbulos, con amigos que no sabían actuar, pero a los que convencíamos para que caminaran dormidos, como si estuvieran interpretando un papel. Era una tradición maravillosa que luego estuvo muy mal vista, pero para mí es una de las raíces principales del cine independiente. Como último gesto de esa tradición, siempre quise hacer algo a partir del que para mí es el mito primordial de la cultura occidental: Fausto. El propio término conjura a Occidente. Si tuviera que explicar por qué Occidente ha sido tan diferente de Oriente, o del Tercer Mundo, o de otras partes donde el comportamiento humano ha sido distinto a lo largo de la historia, no me equivocaría si remitiera a Fausto. Fausto es una historia que tiene sus raíces en la cultura medieval europea, en una obra de marionetas. Se concibió como un ataque de unos estudiantes hacia su profesor, un hombre que se entregó por completo al aprendizaje, pero que no sabía lo que era la vida. Nunca conoció a Marlene Dietrich en la obra, ni nada parecido, ni sufrió ningún tipo de transformación, simplemente era un bufón utilizado por el diablo por la sencilla razón de que vivía entre libros. Henry James, sobre todo en algunas de sus últimos relatos, como A Beast in the Jungle, o en la última parte de sus novelas, recrea este personaje.
            De la Edad Media llegó a Inglaterra como obra de marionetas, y allí se transformó en la obra moral que todos conocemos; seguramente Shakespeare vio alguna versión cuando era niño. Lo que está claro es que Marlowe la vio, y luego hizo la que es para mí la versión más importante hasta el siglo XX de Fausto, The Tragedy of Dr. Faustus. Luego dio vueltas durante varios siglos, fue tomando diferentes formas, se transformó en mito, en relato, formó parte de poemas o de otras obras, y luego se la apropió Goethe, aunque sería más justo decir que se apropió de Goethe. Pues, según creo (algunos conocerán a Goethe mejor que yo), trabajó en ella durante 40 años. Muy pocos han leído el Fausto de Marlowe completo, por lo que la mayoría de las asociaciones se establecen con el Fausto de Goethe. Goethe lo transformó mucho hasta convertirlo en la primera obra épica, quizá la única, de los comienzos del romanticismo, volcando en ella la agitación, las preocupaciones y las perturbaciones de los románticos, por lo que este Fausto estaba mucho más relacionado con el amor sagrado y profano. Y luego, claro, se hicieron las óperas, y durante el siglo XX se convirtió en una de las grandes películas de F. W. Murnau, una película que me gusta mucho, de hecho tengo una copia de ella, suelo estudiarla. A nivel de tradición de cine, gran parte de lo que es Fausto es Murnau. Pero también Méliès, que hizo su Fausto, una de sus mejores películas para mí.
            Luego, la más importante para mí, y la más importante para Faust 2, puesto que su pensamiento brilla a lo largo de toda la obra, y de todos modos es mi referente principal, es Gertrude Stein, a quien considero la escritora más importante del siglo XX. Su Dr. Faustus toma una escena del de Goethe y encuentra en ella toda la complejidad concentrada en la que éste había trabajado durante 40 años. Tal y como yo lo veo, no es una astucia ni nada parecido, creo que en esa obra encontró lo más importante de Goethe, le respondió, lo amplió y fue mucho más allá. Pero también fue enormemente importante para mí el Dr. Faustus de Thomas Mann, lo leí cuando me estaba recuperando de una operación importante que casi me cuesta la vida, cuando tenía 22 años, y continuó reverberando a lo largo de toda mi vida. Faust Foutu, de Robert Duncan, fue una inspiración importante para mí, y me ayudó a dar el primer, el único paso en San Francisco, en 1955 aproximadamente.        
            Así que Fausto me ha acompañado a lo largo de los años. Hace 33 años, tenía una idea de lo que sería Fausto en aquel momento –mi idea estaba un poco adelantada a la época, era una idea que me servía a mí y a algunos de mis amigos más cercanos. Fausto sería un joven que deseaba con todas sus fuerzas ser un anciano, un anciano en su lecho de muerte, quizá, cumpliendo con su suerte, sin vivir los años intermedios de su vida. Así que gracias a Gertrude y a Robert Duncan, estaba este lado cómico, pero en aquella época había también mucho humor negro. Presenté varias becas para hacer esta película, pero no tuve suerte. Peleé todo lo que pude para hacer la película, pero no lo conseguí. Ahora estoy contento, porque si la hubiera hecho entonces habría estado mucho más cerca de una película de Hollywood, y ahora presto más atención a las cualidades intrínsecas de la película. En la época era mucho más frío, había escrito algunos guiones, algunas partes están en Metaphors on Vision, así que podéis echarles un vistazo.
            Al final, en plena crisis de los cuarenta, encontré la forma de hacer Faust. Y era una forma que tenía que ver con mi propia experiencia vital, en medio de un divorcio y de la devastación, del colapso de todas mis creencias, que en ese momento, al menos personalmente, me parecían comparables a la plaga negra en Murnau, que arrasa por todas partes y bajo la cual se hacen todos los pactos. Había un grupo de personas que quería trabajar conmigo, también algunos músicos cercanos. Gran parte de lo que vais a ver aquí tiene que ver con las partituras musicales respecto al montaje de la película: en mi primer montaje tenía la música en la cabeza, de manera específica; luego, dispuse de otro modo el material para poder incorporar lo que ellos habían hecho, llegando a una verdadera colaboración. En la parte 4 hay finalmente partes enteras de la obra de Rick Corrigan. Había una serie de personas trabajando en ello: Rick Corrigan está puramente en la parte 1 y 4, por lo que se establece una especie de equilibrio, y en la parte 2 está Joel Haertling, quien interpreta a Fausto. Y la persona que hace de Gretchen, a quien también llaman en su vida cotidiana Gretchen, estaba con Joel, por lo que también hay un lado casi documental de Fausto. Muchas otras personas me ayudaron a hacer posible esta película, como Philip Hathaway. En la parte 2 dejó a Gretchen y tuvo una relación con una mujer llamada Emily Ripley, una cineasta expresionista abstracta de un talento enorme. Me impresionó su trabajo y colaboramos en la película; ella estaba con Joel en esa época, así que les filmé y, sin saberlo realmente, esperando que no sucediera eso, pensando en ellos, su relación también acabó hecha pedazos. En medio de ese proceso, Joel escribió, con gran pena, la banda sonora de la parte 2.
            La parte 3 surgió de un trabajo que hizo Emily Ripley con un grupo, se llama «The Doll House»; trabajaron en ello en Boulder, Colorado. En este grupo estaba también Rick Corrigan y algunos otros, e interpretaron Candida Albacore, como lo llamaban, que era la historia de una mujer llamada Cándida. Estaba buscando desesperadamente una manera de incluir el punto de vista de la mujer, que es lo que creo que les faltaba a todos los Faustos que leí, incluso el de Gertrude Stein. Pedí permiso para filmarlo y busqué la manera de adaptarlo a Fausto, lo cual se convirtió en Faust 3. En Faust 4 utilicé la música que Rick había escrito e hice una película partiendo de ella.
            Este es el estreno mundial de la forma en que deberían ser vistas estas películas. Lo que sucede es que muy pocos podrán alquilar una película de 2 horas y 15 minutos. Por eso siempre extiendo las películas en varias partes, de manera que puedan ser alquiladas de forma independiente. De todos modos, siempre quise que Dog Star Man y Faust se vieran juntas, si bien, en esta época horrible, puede que sea la primera y la última vez que esto ocurra, de hecho yo nunca he visto las cuatro partes juntas. Por lo tanto, estoy contento de estar aquí, con vosotros, asistiendo a este acontecimiento, rememorando de una manera tan tierna los comienzos, cuando todas esas personas me ayudaron a hacer la película; a muchos de ellos ya no les veo, han desaparecido. Pero sin ellos, nunca podría haberla hecho, por lo que se trata de una auténtica colaboración a todos los niveles. Lo único es que debía surgir de algo con lo que había soñado 33 años antes, tenía que salir del corazón respecto a ese sentimiento, y a la vez tenía que responder a la inmediatez de las circunstancias presentes. Aquí está la película, voy a pedir que se vea de un solo golpe y luego me encantará responder a todas vuestras preguntas (aplauso).  

[Empieza la película].

Público: Si pudieras vivir en cualquier lugar en cualquier época de la historia, con cualquier edad, ¿cuál elegirías?

SB: Bueno, he pensado en eso bastantes veces, pero elegiría vivir en esta época. Puede parecer ridículo, pero he pensado en ello mucho tiempo, pero en qué otra época podría trabajar con el cine de esta manera, por ejemplo. Se trata de poder trabajar con el cine dándose cuenta de lo que es, poco a poco, siendo consciente de que se puede utilizar de una manera diferente. Y ahora, cuando leo sobre la explotación infantil, que siempre precedió a todas las revoluciones industriales en casi todos los países, siendo algo incluso común, algo de lo que hablaban muy pocos, me reafirmo: quiero vivir en esta época. Creo que la gente es un poco mejor de lo que lo era hace tiempo, pienso que se puede tener algo más de esperanza en los seres humanos, o al menos es mi forma de valorarlo. Y luego, me resulta inconcebible vivir en otras épocas, porque entraríamos en una serie de fantasías extrañas, raras, superficiales, al estilo de la máquina del tiempo de Wells. Sería como vivir en una especie de jardín de infancia, pero creo que moriría acosado. (Risas).

Público: Es una buena época para trabajar con el propio medio...

SB: Bueno, ya sabes, quería ser poeta, pero me di por vencido. Entonces me permití escribir algo sobre cine. Cuando estaba haciendo la película, encontré unas palabras garabateadas en una carta que había recibido de un amigo; me la envió al hospital cuando sufrí un colapso en Dartmouth a los 17. Es el poema principal de Faust’s Other: An Idyll, está ahí tal y como apareció. 

Público: Has comentado que en todas tus películas algunos aspectos de tu vida personal acaban influyendo tu trabajo; en este caso, casualmente los actores se llamaban como los personajes. ¿Te parece que la presencia de la coincidencia podría ser como lo que Nostradamus llamaba «la apropiación del espíritu de la profecía», la presencia de una musa fantasmal que afectaría a la creación de la película? 

SB: Me aterrorizan las profecías, lo cual no quiere decir que no sean ciertas y que en algún momento no me haya sentido afectado por ello... pero no pretendo leer el futuro. Ya me cuesta bastante vivir en el presente, y me parece casi imposible entender el pasado.
            Pero mi manera de trabajar, no sé si esto responderá a tu pregunta, parte de mi necesidad de ver algo y de pensar en ello todo el tiempo; se trata de que esa cosa adopte una forma que yo mismo pueda ver desde fuera. Por lo tanto, esas son mis expectativas, eso es lo que me empuja a hacer una película. Para ello, tengo que alcanzar lo que llamo un estado de trance; en el montaje es igual. Otro aspecto importante: necesito concentrarme por completo en lo que tengo delante de mis ojos, necesito ser honesto con mis necesidades, tengo que hacer lo que me dictan las circunstancias. Cuando llega el momento de montar, sostengo las tiras de película y escucho lo que me dicen que necesitan, e intento crear una especie de mundo, una forma intacta y auténtica en sí misma. Ésa es mi manera de trabajar. Me siento agradecido ante cualquier tipo de ayuda o ante cualquier circunstancia que pueda suceder en el rodaje o incluso en el montaje. Te daré un ejemplo.
            La tercera parte de Faust se hizo en un estudio y se repitió varias veces; había una partitura musical completa para ella. Básicamente, la hizo Emily Ripley, fue su reacción a lo que estaba ocurriendo en su vida en ese momento, además de su manera de verse en tanto que mujer capaz de sobrevivir. Así que tomé esa música, cambié algunas cosas, llevé todo a un sótano, busqué un nuevo vestuario y algunos decorados, colocamos algunas luces en ese sótano, y filmé lo mejor que pude todo aquello de la manera más próxima posible al espíritu de la obra de teatro, modificándola sólo según las necesidades del propio contexto de Faust. Cuando la monté, escuché la música, pero no la monté con la música.
            Cuando acabé la película, se la llevé al compositor Rick, que dijo: «Hay que volver a hacer esta pista». Estaba rompiendo su relación con la mujer con la que estaba, estaba destrozado y no podía afrontarlo, por lo que hizo un trabajo bastante descuidado, colocó algunos fragmentos musicales en la película y me invitó a verla una noche. No quería imponerle nada, pero tampoco podía dejar la película así, por lo que le dije: «No funciona...». Empezamos a discutir, y bueno, creo que eso es lo que se llama colaborar. La cosa continuó y yo me aguanté. De lo que no nos dimos cuenta mientras hablábamos es que la habitación se estaba volviendo naranja y roja. De repente miramos por la ventana y vimos que la montaña que estaba frente a su casa estaba ardiendo. De hecho, hasta por la mañana no sabíamos si Boulder tendría que ser evacuada, porque el fuego estaba bajando por la montaña, y si hubiera alcanzando alguno de los extremos de la ciudad tendrían que haberla evacuado entera. Paramos de hablar, salimos fuera y miramos el incendio. Sólo he encontrado algo parecido alguna vez en un poema de Edward Arlington Robinson, ni siquiera había podido imaginar algo así, y allí estaba. Quiero decir, nuestras vidas estaban quemándose, pero ahora le tocaba a la montaña.          
            En algún momento, después de ver aquello, me dijo: «Creo que tienes razón». Ahora pienso: ¿quemaron la montaña sólo para que Rick viera lo mismo que yo? (risas). Una de las cosas que le dije es que no puedes introducir música en continuidad cuando tienes esos cambios, cuando hay otras personas tocando instrumentos fuera de sincronía. Así que empezó por ahí, y fue trabajando en una partitura que avanza de manera que nada queda completo. Parece que está construyendo algo, esperas esa continuidad, pero se interrumpe todo el tiempo. Todo empieza, empieza de nuevo, siempre parece prometedor, pero luego se rompe. Pero hay que avanzar. Así que hizo algo que fue crucial en relación con la película. Puesto que no hay en ningún momento un terreno lo suficientemente sólido en el que pisar, la mente termina cansándose al tener que empezar una y otra vez, porque no tienes el problema que tenían los compositores románticos, que era llegar al final. ¿Puedes acabar, simplemente? ¿Puedes hacer un círculo y volver al principio? Este tipo de cosas que se han intentado, incluyendo las hilarantes estrategias de Beethoven, que cogía cada tema y lo trabajaba hasta que veía que no podía quedarse de otra forma. (Risas). Nuestro final es éste, y coexiste con el resto, aunque es angustioso, lo sé, tanto para verlo como para escucharlo, va en contra de cualquier tipo de expectativa que se haya podido crear respecto al arco de continuidad. Y se lo debemos todo a esta montaña ardiendo.

Público: Percibes tu arte como una construcción voluntaria, como tu propia creación...

SB: No estabas escuchando. Trabajo en un estado de trance. ¿Sabes lo que es un trance? Soy justo lo contrario de un director: soy quien recibe. Recibo, y entre una película y otra, pienso mucho en ello y salgo y hablo con la gente, de la misma manera que estoy hablando contigo de ello y leo y lucho y estudio, tanto el romanticismo como otras cosas. Y me preparo lo mejor que puedo para que todo lo que el mundo me ofrece se ajuste con mis necesidades, para que la película pueda atravesarme, para poder recibirla por completo y para ser honesto con ella, para ser honesto conmigo mismo y para ayudarla a ser honesta. No sé cómo explicarlo de una manera más clara, pero es lo contrario de un director, porque si te fijas, si fuera un director, le habría dicho a Rick: «No, tienes que cambiar esto». O podría haber dicho a los actores, en algún momento: «Haced esto, haced aquello». Todo lo que puedo hacer es sugerir con toda amabilidad lo necesario, dejarlo a su merced, empezar a filmar cuando siento que puedo encontrar algo.
            Te puedo dar otro ejemplo de alguien en quien pienso continuamente esta semana. Jim Davis estuvo durante los diez últimos años en su vida en la cama, con una cámara de cine y una cámara de fotos en la mesilla de noche. Se estaba muriendo; esto fue en Wiggins St. en Princeton, New Jersey. Tenía una pantalla frente a su ventana. En la parte de atrás, fue haciendo un collage con todo lo que iba construyendo, con la luz que se refractaba y que se reflejaba, y tenía también una máquina para controlar la velocidad a la que giraban. La ponía en marcha, se sentaba en la cama y esperaba, hasta que se movían hasta quedarse quietas, o formando una secuencia de movimientos que fuera valiosa. Entonces iba filmando una imagen u otra, y a veces tenía que renunciar a muchas cosas, porque es muy pobre y no podía asumir todo eso. En cierto modo, con cada película, yo también estoy a merced de lo que me ofrecen mis medios, no contrato a Emily Ripley para que haga algo que tengo en mente o algo que tiene ella en mente, trabajamos juntos, de manera sensible, para ver qué podemos hacer, hasta que encontramos el tono y hay una conjunción de formas que nos parecen valiosa. No es que tenga la última palabra, pero sí puedo tomar la decisión, porque tengo la cámara, pero incluso ahí no es del todo así, porque los cortes dependerán de la música, que vendrá después.
            El problema no es colaborar con otros, es encontrar a otros que quieran entrar en lo que Keats llamaría la capacidad negativa, que consiste en la aceptación del misterio sin que haya una persecución de los hechos o de la lógica. Se trata de vivir el misterio de la vida y de aceptarlo como tal. Es complicado encontrar a gente que acepte esta capacidad negativa, sobre todo gente joven, pues están llenos de vida. Pero esa gente es más apropiada para hacer Faust, porque, como muchos otros de su generación, como si hubieran asumido la bomba atómica, no pretenden vivir sus vidas. Por lo que viven de manera natural en un estado de capacidad negativa. Por eso pudimos reunirnos y hacer esta película sobre algo que tenía que ver con Fausto, que había estado en mi cabeza durante 33 años, cuando era un outsider en el Village, y así es como pude compartir esta idea con otros. Ahora parece algo mainstream para los adolescentes que viven en este país.

Público: Hay mucha sexualidad, cada vez va a más, alguien se masturba y luego la fantasía se acaba.

Fausto hace su pacto con el diablo para intentar aplacar una plaga, siguiendo una broma que Murnau recoge en su película. Es una especie de broma en la que Dios y el diablo discuten y el diablo dice: «Déjame la voluntad de tu mejor hombre y le ganaré, lo destrozaré». Dios responde: «Vale, toma a Job», o después, «Toma a Fausto». Fausto era un hombre bueno e instruido que, bajo la presión de esa horrible plaga, debido a su incapacidad, incluso con todo lo que sabía, para curar o para ayudar a la gente, hace su pacto con el diablo. Es un gesto muy de autosacrificio, en el que acepta la maldición para ayudar a sus conciudadanos. Pero cuando ve que ha hecho un pacto con el diablo y los ciudadanos le rechazan, en ese estado de amargura se crea un distanciamiento entre los caminos de Dios y del hombre. Así que se pregunta qué otra cosa podría hacer, se pone a ello y, creo que en Marlowe, busca obtener más conocimiento, así que recorre el universo y pretende ver todos los planetas y el sol y el funcionamiento de todo ello.
            Pero luego, incluso el Fausto de Marlowe encuentra el sexo de manera muy rápida. Se quiere acostar con Helena de Troya, con la Princesa de Parma, con todo el mundo. Entonces, cansado, hastiado, recuerda a su primer amor, Gretchen. Los diferentes Faustos son diferentes, pero este resumen vale para todos ellos, hay mucho sexo en Fausto, por lo que vuelve a su primer amor, inocente, a su dulce amor de juventud, a la chica que vivía al lado. Busca un amor romántico, por lo que había que buscar la sinceridad en el caso de Gretchen, y así lo hicimos. Ella había sido la pareja de Joel hasta ese amargo divorcio desde hacía muchos años, lo que se ve en la película es una especie de segundo beso, literalmente. Estaban indecisos. Mucha gente duda en esta época –el SIDA, por ejemplo–, pero todavía me parece más importante que este país s e esté comiendo su juventud. El 50% de los niños son criados por una sola persona, lo mismo que me sucedió a mí, aunque yo estaba solo, lo cual me parece espantoso. Joel tiene un hijo de su primer matrimonio que está criando él solo. Y sí, hay un montón de fluctuaciones sexuales y amorosas, se busca el amor, todo eso es bastante importante en los temas de Fausto. No creo que lo haya exagerado... es otro punto sobre el que discutir, estoy haciendo una película, por lo que debo hacerla de una manera que sea sincera con el cine. Faust es sobre todo literaria o musical, por lo que mi lucha consistía en llevarla a un medio visual, tratando con los elementos visuales con los que se podían trabajar para el tema de Fausto. Por ejemplo, está claro que es un hombre instruido, habla latín, sabe tocar la trompa, es un tipo serio, estudioso, pero en el cine no puedes abordar toda su complejidad intelectual, su conocimiento verbal. 

Público: Me gustaría que hablaras un poco sobre la Parte 4, porque tu proceso de trabajo parece diferente, ya que no se trata tanto de una colaboración.

SB: Es cierto. En la Parte 4, estoy solo.

Público: Y tu Fausto es un Fausto muy americano, el paisaje es americano, así como la alienación respecto al paisaje.

SB: Bueno, es Colorado, Kansas, Oklahoma, Nebraska. Es el corazón de América, creo que es reconocible. [Pausa]. Sí, es un Fausto americano. Pero no creo que sea más americano que alemán el de Goethe o británico el de Marlowe. Una de las cosas que quiere hacer el Fausto de Marlowe es tirar fuegos artificiales en la cámara de la corte, lo cual es muy británico, muy de la época, ya sabes, esa tradición de los fuegos artificiales tiene cientos de años: siguen haciéndolo en Irlanda. Creo que el artista debe ser honesto con su formación, aunque espero que no nos quedemos atrapados en Kansas.

Público: En muchas de tus primeras películas hay una especie de oposición al lenguaje, la has explicado en muchos de tus escritos. Me pregunto cómo te reconcilias con ello en relación con el uso del texto en estas películas.

SB: Esto está un poco relacionado con Blue Moses, en la que hay... No lo llamaría exactamente narrador, pero hay una voz que ocupa una posición parecida, algo así como la de un Moisés azul a lo largo de Blue Moses. Así que por un lado, está inspirada por el ensayo inspirado por el cine de Bruce Elder y algunos otros. El cine también puede probar algunas cosas con el lenguaje que no puede conseguir la pintura. Necesitaba las palabras para hacer ciertas cosas que la imagen no puede alcanzar.

Público: Me parece que cada vez te acercas más y más al cine narrativo, usas luces, música y actores. ¿Cómo te sientes respecto al cine de Hollywood, que ofrece una forma sencilla y accesible a la información? ¿Te estás acercando a eso?

SB: No (Risas). De hecho, espero no hacer ninguna otra película cercana al drama o la narración, aunque si me llega la inspiración, la haré. Hago muchos tipos de películas diferentes, y todas ellas responder a una necesidad del momento, o a un regalo respecto a una circunstancia que las vuelve posibles. Hay una serie llamada Visions in Meditation, que no se parece en nada a Faust 4, pero empieza donde la otra acaba, porque aún no la he terminado. Creo que es mi forma de relacionarme con la estética romántica, el no permitirme llegar al final, porque el núcleo del pensamiento romántico consiste en que no hay un final. Y esta es una verdad a la que no se puede escapar, todos empezamos a sentirla. Todos esos términos, moderno, posmoderno, operístico, pop, neoclasicismo, todo eso, que pertenece a Occidente, forma parte de la estética romántica. En ese sentido, me interesa que las películas no tengan un final. Esta película está formada por una serie, mostraré la primera parte mañana por la noche, dura 20 minutos. Hay otra acabada que envié al laboratorio antes de venir, y he rodado material para algunas más en las que estoy trabajando ahora de manera muy intensa. Esto podría dar lugar a dos series incluso, de modo que uno puede acercarse estéticamente a la verdad, que es la verdad de Beethoven por ejemplo: si escuchas la Primera Sinfonía, si lo haces de verdad, querrás escuchar la Segunda y luego la tercera y todos los cuartetos. Algunas cosas no tienen un final. Ya se me ha olvidado cuál era tu pregunta...

La narración...

SB: En primer lugar, mi problema con el cine narrativo dramático, es que está relacionado con el teatro, que es el arte que menos ha evolucionado en Occidente. Y su bombardeo en la tele y el cine se ve de seis a siete horas al día de media. Además, nos agrede con una forma que involuciona, justo en una época en la que las personas necesitan evolucionar, desesperadamente. Soy especialmente sensible a esto cuando pienso en Gertrude Stein, quien claramente habría hecho, si el teatro le hubiera permitido desarrollar allí su estética, el teatro de Giotto. Es la principal fuente de inspiración para Beckett, todo queda suspendido bajo un drama griego encajado en tres actos de una complejidad específica. Las verdaderas revoluciones en el teatro llegaron con Strindberg, que hizo Ghost Sonata, y con Yeats y Stein, pero siempre se ignoraron esas posibilidades. Incluso a alguien que fue bien acogido con sus obras, como Tennessee Williams, le dijo al principio su agente: «No te atrevas a sacar Camino Real del cajón, no se lo enseñes a nadie, arruinaría tu carrera». Por supuesto que lo hizo. Todo lo que aportó al teatro más adelante sólo pudo escenificarse en una sala local en su barrio, en Florida, por muy famoso que fuera; cualquier intento terminaba sistemáticamente bloqueado. Por eso desprecio la tradición teatral en su conjunto, ya sabes, acaba con cualquier intento de hacerlo evolucionar, mientras que aquellos que trabajan en televisión no hacen más que empapar aún más la mente de las personas.
            Hacer Faust fue un nuevo intento, mucho más inspirado sobre todo por Gertrude Stein, de intentar ver lo que el cine, en tanto que medio visual, podría hacer si se le comparaba con lo que ella hizo con el lenguaje, buscando una evolución. La mayoría de las obras de Gertrud Stein están descatalogadas de nuevo, y nadie la enseña en clase, o muy pocos lo hacen, lo cual es otro problema. Desde mi punto de vista es un gran error, simplemente, porque el teatro dejó morir las posibilidades que ha ofrecido el cine en sus primeros cien años de vida, y lo único que puedes esperar de la gente en el siglo XXI es que retrocedan un poco más.

Público: Y crees que eso tiene que ver con el cine de Hollywood...

SB: No sólo con Hollywood, desde el principio estaba esa idea de: oh, esto es una forma barata de filmar una obra de teatro. No sólo es teatro, por cierto, también sucede con las novelas, con los relatos, todo el cine se ve como una ilustraciones con imágenes barata o, digamos, emocionante, algo con lo que ilustrar los libros para la gente que se aburre leyendo. ¿Qué puedo decirte? Si siento que tengo que hacerlo, si sucede algo que me obligue a remover este sistema séptico de nuevo, lo haré. Pero por otro lado, estoy muy contento de que Fausto y yo vayamos de gira por Kansas y escapemos de las garras de los edificios de diez plantas de Earle Roberts, ese Duero diluido que reza con manos de bronce. Me siento tan aliviado por haber llegado hasta ahí; pero sabes, no juzgo nada de eso, porque es cierto que nunca pensé que haría Faust, y dije muchas veces que no estaba dispuesto a hacer una película sonora nunca más. Incluso cuando acabé Faust dije que el sonido es tan caro, no puedo soportar el squawkbox. Phillip Corner me mandó una pieza musical muy hermosa basada en una de mis películas, The Riddle of Lumen, por lo que me sentí completamente obligado, no puedo decir por qué, pero ya estaba a medio camino de lo que sería al menos una película sonora de 55 minutos, pero no tenía dinero para hacer una copia. Odio el squawkbox, pero ahí está, ya sabes, no puedo obviar esa urgencia real. Así que bueno, es posible que incluso lo vuelva a hacer alguna vez. ¿Qué se yo? [Pausa]. ¿Alguien tiene alguna pregunta? ¿Alguien se ha quedado sorprendido o maravillado?

Público: Mencionaste, no recuerdo ahora la pregunta, una «negativa...».

SB: Una capacidad negativa. Era un término que se usaba mucho en los años 60, volví a él recientemente al encontrarlo en una carta de Keats a su hermano en la que intentaba explicar su proceso creativo.

Público: Dijiste que estaba relacionado con la condición del mundo, e incluso con cómo la gente...

SB: No, debido a las principales amenazas que sufren los adolescentes en este país, se llega a una especie de capacidad negativa, lo han asumido, porque muchos de ellos no se imaginan viviendo su vida hasta el final, teniendo hijos y todo eso.

Público: ¿Y te parece que esto está presente en tu propio trabajo, tu propia juventud?

SB: No, yo soy de una generación anterior. No siento ese rechazo tan temperamental. Pero el Fausto que imaginé tenía que tener eso. Me siento cercano a Fausto en el sentido de que pensé que estaba condenado cuando soñé por primera vez con Fausto, habría preferido hacerme viejo sin tener que vivir con ello. Pero hacer Faust en esta época es mejor, porque es algo generalizado entre mucha gente, sobre todo las personas con las que trabajé (y sus amigos, que vivían en otras ciudades). Viajé con ellos e hice algunos espectáculos de luz y algunos eventos de música electrónica y happenings, cosas así, en garajes de San Francisco o en los lugares excéntricos en los que quedaban, donde yo era uno de los pocos que no tenía el pelo teñido de varios colores y todo eso. Empatizaba con su desmotivación. Pero Faust se hizo en parte para dirigirme a ellos, para advertirles de que esa desesperación es uno de los peores pecados, porque los demás pueden utilizarte. No se trataba de juzgarles o de ser moral en algún sentido, sino de hablar como un amigo mayor, alguien que tomaban normalmente por un tipo bastante divertido y extraño.

Público: No tenías que hacerlo con palabras.

SB: No. Las palabras son sólo indicadores, de todos modos. Me siento bastante optimista después de haber visto la película, aunque Candida Albacore me parece casi imposible de ver, no tiene mucho sentido para mí, pero después de la parte 4 me sentí muy bien. Y ha sido así sin trampas, sin forzar nada, he conseguido incluso sentir algo más que optimismo, ahora que lo expreso con palabras suena muy sentimental, pero siento que este mundo puede redimirnos, la generosidad del espacio y todo eso. Cuando Faust sale al desierto, todo tiene sentido, después de haber estado en ese pequeño sótano. Siento una gran luminosidad en esos pasajes.

Público: ¿Los sueños pueden ser también errores?

SB: Si todo puede ser un error, creo que los sueños también.

Ken Jacobs: Siento tu trabajo como el equivalente a un sueño en una película, un sueño que se vuelve público, un sueño que tiene su coherencia y que puede producir un conocimiento.

SB: Bueno, es bastante bonito lo que has dicho, puedo aceptar que sea verdad. Tengo que pensar en ello. No estoy tan seguro sobre la relación entre los sueños y el proceso creativo, porque para empezar, cuando nos referimos a los sueños, sólo hacemos mención a esa pequeña fracción que recordamos normalmente, pero para ello pasas por un proceso de traducción, mientras que las artes no lo traducen. Hay ciertas similitudes entre lo que recordamos y lo que llamamos un sueño y lo que podemos experimentar en realidad como un estado de trance. Están todos esos corolarios, pero desde el punto de vista formal no sé de qué manera puede ser decepcionante un sueño, mientras que sí lo puedes decir del arte. Esto plantea la cuestión sobre la que hemos hablado tú y yo durante años, Ken –Leni Riefenstahl y Triumph des Willens. Encuentro una forma de arte muy perfecta en esa película para su tiempo. Hay errores, pero son errores de la historia del cine, por lo tanto, de la forma: si la desenfocas y la muestras sin sonido, es una música visual increíble. Pero no está desenfocada y no es silente y está marcada por las declaraciones de Hitler y de los nazis y por la arquitectura de Speer, que influyó mucho en la composición de la película, que es por supuesto una pesadilla. Bueno, es una pesadilla para mí y para ti, pero hay un montón de americanos que tienen una copia de la película y que se la ponen a sus amigos, y piensan que es hermosa porque son nazis. Por lo tanto, la pregunta es: ¿es un arte errado? No sé cómo responder.

Público: ¿La película no está pensada para convencer a la gente de la misma forma que las películas de propaganda?

SB: Sí, podrías decir lo mismo de cualquier crucifico que se haya pintado, podrías decir eso de la mayoría del arte occidental, es propaganda de la gente que lo financió, sobre todo propaganda del cristianismo. Y de repente ves el amor en los ojos del espectador, depende de cómo se reciba la obra.

Público: ¿La película no se utilizó realmente como una obra propagandística?

SB: Bueno, la proyectaban a multitudes convencidas, era efectiva para la multitud. Estoy en Nueva York, he soñado toda mi vida con ver Der Ring des Nibelungen de Wagner en escena, la están representando, pero estoy destrozado, porque he empezado a sospechar de su arte de una forma parecida a lo que dices. La molesta carga visigoda que lleva a sus espaldas; toda esa estética me parece lo que se podría llamar un sueño, tiene que ser un error –o algo no natural, quizá incluso malvado. En inglés evil significa live leído al revés, lo cual parece adecuado para una lengua en la que sientes que lo maligno es contranatural. Alguien hizo este juego, estoy seguro [risas]. No sé si iré a ver a Wagner o no, quizá me adaptaría si me abriera a ello.
            El problema en Wagner es el deseo de manipular, es ahí donde puede fallar a nivel artístico. Escuchas las reacciones del público contra Sigfrido, los aplausos y el silencio y los saltos y las palmadas. No sé lo que Wagner buscaba, pero esto no es lo más poderoso de la experiencia estética. Las experiencias estéticas tienden a ser herméticas y privadas, y es muy complicado vivirlas en un auditorio con otras personas, que es uno de los problemas del cine. Requiere tanto trabajo para recibirla como el que cuesta hacerla. Cuando hablamos sobre Wagner, nos referimos de nuevo al drama, siento una cierta desconfianza hacia el drama, volvemos a Grecia. Los padres de la ciudad los encargaban porque tras las olimpiadas la gente estaba tan borracha y se comportaba de forma tan depravada como la gente cualquier sábado por la noche en Boulder, Colorado, mezclando el sexo y los vómitos, pues no querían volver al ritmo de la ciudad, por lo que era necesario un día de catarsis. Para prepararse para el drama, la gente tenía que dejar de comer y beber, era una razón práctica también, puesto que era una ceremonia sagrada y no había baños. Algunas personas se llevaban pequeñas botellas y eso, pero era complicado evacuar. Y parte de lo sagrado tenía que ver con permanecer sentado y con comportarse bien, con vaciarse de todo y ver obras serias; luego podías volver a la ciudad.

Público: Genial, ¿podemos volver a Leni?

SB: Oh, Dios, te doy a Leni, ella está muerta, ¿qué vas a hacer con ella? [Risas]. Déjame que te pregunte una cosa. Si estuviera en tu mano destruir Triumph des Willens, todos los negativos y las copias, ¿qué harías?

Público: No, no lo haría.

SB: ¿Por qué?

Público: Porque es una evidencia. [Risas].

SB: Todo arte es una evidencia.

Público: Se puede acusar a muchos cineastas de hacer propaganda, ¿se podría evitar?

SB:  Sólo en el caso de que él o ella trabajen con el cine de una manera intrínseca al cine y no a otro medio. Hay momentos en Buster Keaton o en Cocteau, todas esas personas liberan al cine de las trampas de la narración, lo hagan o no de manera consciente. Pero al mismo tiempo, podemos tomar muchas direcciones; quiero decir, al menos el 50% de mi trabajo trata sobre la familia, y cuando empecé a mirar ese material de nuevo, me sorprendió mucho. Cuando lo hice pensaba que estaba bastante lejos del documental, y era documental en el sentido más profundo, había encontrado una rama a partir de ahí, retrataba la vida cotidiana. Pero cuando lo volví a ver, me pareció que caía en muchas trampas del cine narrativo. Porque lo que había trabajado era el límite en el que la gente crea el drama en su vida. Todos están preparados para ello, y mi familia vivía en un lugar en el que no había televisión, pero veían películas un día a la semana o así, además de que viene en los genes, hay algo intrínseco al drama.
            Aquellos que se han librado de estos problemas son los que han trabajando con animación, pintando película o trabajado con la película de una manera más evidentemente musical. Los que han sentido el cine más próximo a la música han sido más libres que los que lo han sentido más cercano a la narración, pero pienso inmediatamente en una excepción, y es Ken Jacobs, que siempre se ha ocupado de manera intrínseca del drama en sus trabajos, y sobre todo en Blonde Cobra y Little Stabs at Happiness están muy cerca de mis peleas con el drama, como en la película que acabáis de ver. La obra de Ken me parece más intrínsecamente musical que la de Fischinger o Belson, que es muy dramática en su exploración del cosmos.

Público: ¿No se puede manipular para convertirte en una mejor persona?

SB: No, los gurús han ganado una buena fortuna en este país con ese razonamiento. Y sí, respondiendo a tu pregunta, todos manipulamos a todos, espero que sin mala intención y de forma natural. Pero siempre hay un peligro. Hay una frase que dijo alguien: «No me importa que me usen si me usan por completo». Ahora hay una cierta belleza en ello, en otras palabras, alguien que te conozca lo suficientemente bien, alguien que te usara por completo, te amaría de una manera muy profunda. Quizá haya algo equivocado en eso, ¿pero quién podría asegurarlo?
            Mi idea consistía en hacer un cine que fuera autónomo, que fuera un mundo en sí mismo, en el que todo fuera tan integral que quien lo esté viendo pudiera quedarse a un lado y tener una visión desde el exterior, que pudiera verlo sin ser, en el sentido habitual de la palabra, manipulado. Por supuesto, no consigo lograr este ideal, pero el límite al que creo que alguien puede llegar persiguiendo este ideal es el límite de cualquier experiencia estética posible, y eso para mí supone una esperanza muy valiosa. Me gustaría vivir experiencias estéticas y me gustaría poder ampliar esas posibilidades a otras personas.
            Cuando voy a ver películas, me gusta que me manipulen, si no, no iría, por lo que me entrego por completo, además de que vivo en una ciudad en la que no puedo elegir demasiado. Por lo tanto, dejo mi mente crítica a un lado tanto como puedo y me abro a lo que la película es. Pero cuando voy a un concierto o a un recital de poesía o cuando miro un cuadro o una película que pretende ser una obra de arte, quiero y espero justo lo contrario, y creo que es normal. Espero que me dejen una mayor libertad como para ver o escuchar por mí mismo, sin ser manipulado.

Este coloquio tuvo lugar en el Millenium, el 27 de abril de 1990.
Publicado originalmente en Millennium Film Journal, nº 47/48/49, otoño-invierno, 2007-2008.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.