CGAI: DYN AMO, DE STEPHEN DWOSKIN (2)

Conversación entre Nicole Brenez y Pierre Léon

Por Antoine Barraud y Maureen Fazandeiro


 





Dyn Amo (Stephen Dwoskin, 1972)


Me gustaría empezar por algo que me sorprendió (y me sorprendió que me sorprendiera): la frustración real por parte de Steve en relación con su falta de reconocimiento.

Nicole Brenez: Me parece que esa falta de reconocimiento es muy relativa. Stephen Dwoskin era un faro en el entorno del cine underground y sobre todo anglosajón. Fue reconocido, se hizo famoso muy rápido. Por supuesto, ningún autor se siente nunca lo suficientemente reconocido, debe ser el caso incluso de George Lucas y de Spielberg, pero Dwoskin... todo el mundo sabía que era el autor de una obra muy fuerte, circulaba y circula todavía, se ha comentado abundantemente, era y es una referencia.

Seguramente sea esta idea de oxímoron que comenta Maureen Loiret en la apertura de este libro. De las fuerzas contrarias. Hasta el final señaló su falta de reconocimiento, sobre todo en Inglaterra, país que sin embargo eligió después de haber abandonado Nueva York. Esta falta, era algo que podía enunciar de forma muy infantil, pero también de manera emocionante, y eso me asombró viniendo de un hombre que había sobrevivido a absolutamente todo, un hombre de esta grandeza.

Pierre Léon: La cuestión del reconocimiento es una cuestión de doble filo. Los cineastas nunca se sienten lo bastante reconocidos, Nicole tiene razón, forma parte del orden de las cosas. El elemento que puede debilitar la idea de reconocimiento y anularla, es la comprensión. Un cineasta se puede preguntar dolorosamente si ha sido comprendido –ser reconocido es una cosa, reconocido socialmente otra, comprendido una tercera. No conocí a Dwoskin, el hombre. En ese sentido estoy bastante tranquilo, no siento un afecto particular, por lo que no sé qué entendía respecto a esto, pero me parece que todo está mezclado. Tampoco soy un gran especialista en cine experimental (término que me horroriza), pero conozco las películas de Dwoskin desde que voy al cine, desde finales de los años 70. Empezamos por lo que llamábamos el cine moderno, y luego me interesé por cosas digamos más experimentales, como, por ejemplo, las películas de Werner Schroeter: Willow Springs me marcó mucho. Por lo tanto, para mí era muy natural, aunque nunca me sentí atraído por este tipo de trabajo formal. Volviendo a Dwoskin, sus planos son inolvidables para quien los ha visto al menos una vez. Una mujer que mira a cámara de esa forma, no hay treinta seis en el mundo. Está Harriet Anderson en Bergman. Son cosas que impresionan. Para mí las películas de Dwoskin no fueron tan decisivas como Weisse Reise de Schroeter, por ejemplo, pero si hubiera visto Dirty en aquella época, creo que me habría influido.

Son esos momentos del cine y de la literatura que cuando los vemos o los leemos, autorizan, inspiran, desacralizan...

Nicole: ¡...y liberan!

Pierre: Sí, como todos esos que son considerados cineastas intimidadores, y que nunca lo son, en realidad. Dreyer no es un intimidador. Los grandes cineastas son personas que parecen decirte: puedes ver que hacemos lo que queremos, a partir del momento en el que tenemos leyes, ordenanzas, hay un mundo que rehacer delante nuestra. Podemos examinar con detalle lo que ocurre en las películas de Dwoskin (la mirada, el punto de vista, la cámara...), pero no encontraremos los mismos problemas a nivel de lucidez –o de descuido.

Nicole: En Dwoskin lo que sorprende es la concomitancia, la superposición perfecta, la identidad entre este deseo de un mundo y la propia pulsión escópica. El deseo de filmar y el deseo de hacer una película, es exactamente lo mismo, no habla más que de eso (mientras que para otros, hacer una película conlleva otras operaciones esenciales, por ejemplo escribir, elegir a los actores, dirigir...). En cuanto a esta liberación de la pulsión, dejarse llevar por el deseo a la hora de filmar, creo que hay un admirador principal que es Philippe Grandrieux, que en una ocasión, por otra parte, le produjo, pues Philippe concibió y produjo la serie Live en Arte (planos secuencia de 60 minutos) en la que Steve hizo Face Anthea. Philippe siempre mantiene también este discurso, salvo que él no trabaja con esa desnudez formal, desde el punto de vista del motivo, en la crudeza del deseo a filmar, en esta evidencia de la identidad entre la pulsión y el hecho de pasar al acto haciendo una película, contemplando hasta el fondo un rostro, etc... Philippe necesita un guión, como la mayoría de cineastas, pero trabaja también, como Dwoskin, en el cuerpo a cuerpo, lo más frontal posible, no forzosamente con el cuerpo, sino al menos con la presencia del prójimo. Para mí son indisociables desde este punto de vista, es la misma historia del cine.







De arriba a abajo, Moment (1968), Naissant (1964) y Soliloquy (1967), de Stephen Dwoskin


A pesar de toda la desnudez y de los cuerpos expuestos de manera muy cruda en el cine de Dwoskin, lo que retenemos, es en efecto la mirada, hacia sí, de complicidad, de connivencia, el esfuerzo en Girl o Dyn Amo.

Nicole: Es como el plano contraplano de los animales en Au hasard Balthazar. Cuanto más ves las cosas, menos las comprendes. Me parece algo estructural en el cine de Dwoskin: los intercambios de las miradas pueden ser los más mantenidos, los más sostenidos, los más intensos, los más largamente descritos; luego se despliegan y cada vez somos menos capaces de describirlos, de hablar de ellos, de nombrarlos, incluso de calificarlos, y es lo que resulta magnífico, porque es la complejidad de la vista. Nunca comprendemos una cosa, ni instante por instante ni en su globalidad, no existe ninguna síntesis posible de ninguna emoción, de ninguna aparición, y es lo que hace el corazón, el precio y la grandeza de sus películas y de su dispositivo estético.

Pierre: Puesto que la mirada no es para nada la misma, no es simétrica. Es incluso más inquietante con las cámaras más antiguas, donde no hay ese derivativo de la pantalla que tienen todas las cámaras de hoy. Con las cámaras antiguas el ojo está pegado al visor: es forzosamente más inquietante porque se tiene la ilusión de un raccord directo entre la mirada de quien es filmado la mirada del que filma –además, es el propio Dwoskin, no un operador. Puesto que hay una mirada a cámara, se puede creer que hay una conexión directa con esa mirada desde la cámara, salvo que es una trampa total: la chica mira a la cámara y no a Dwoskin. Es una relación imposible, de entrada imposible. De repente, me quedo helado ante la persistencia del teatro en esta forma de hacer las cosas: por ejemplo, al principio de Dyn Amo, cuando ella baila. No hay mejor ejemplo brechtiano en el cine. Una mujer repite los gestos de una bailarina de striptease, los repite sin interpretarlos: los reproduce. Lo que me asombra, es que cuando llegamos a un primer plano, pensamos en algo muy distanciado –en efecto, el efecto V de Brecht- al melodrama: la chica comienza a llorar, a sentir emociones, y continúa mirando a cámara. Por supuesto hay algo que sucede en ese momento, que se la arranca al cine. Es un momento de destrucción –siempre lo encuentro en las películas de Dwoskin. El cuerpo que está ahí va a ser destruido, por el tiempo, por la mirada del cineasta, o por la propia cámara, hay como un sacrificio. Si hablo de persistencia del teatro, es en tanto que posible definición del cine: filmar algo que viene de otro mundo, heterogéneo por principio… Siempre pienso en Schroeter en estos casos, aunque esta relación con Dwoskin no esté tan clara. Pero sigue habiendo en ese momento una relación extremadamente inquietante: no sé quién es objeto y quién es sujeto, y esta falsa conexión queda al desnudo. Hay por supuesto un grado de consciencia en este tipo de cosas, soy cándido e ingenuo, siento esta belleza, comprendo esta belleza, porque se presenta con una desnudez voluntaria, como un hilo eléctrico al que le quitamos la coraza. Sigue ahí, y la pregunta es: ¿cómo queda conectado, cómo pasa la electricidad?







Chinese Checkers (Stephen Dwoskin, 1964)

Nicole: Es volver a los comienzos de la puesta en escena, con la aceptación de una parte y de otra del lugar de unión entre los seres y la puesta en escena de uno mismo, del otro, pero en ningún caso en un intercambio directo. Es la dimensión formalista del dispositivo. La cuestión se ve en la escena en cada ocasión: ¿cómo se instala una copresencia? Asertiva, verificada, chequeada, habría que decir, como en Chinese Checkers, ¿cómo se puede articular, como se puede conectar? El cine experimental no rechaza al teatro, sobre todo The Brig, de Jonas Mekas. Dwoskin pone al desnudo una dramaturgia cinemática. No hay ni exclusión ni rechazo, sino una reinstalación con su propio medio que es el cine. Tras esta instalación, lo que cambia en cada película, y la investigación de Dwoskin ha sido decisiva en ello, es la duración: cuánto tiempo va a durar, qué va a suceder en esta duración, cómo puedo detenerla, dilatarla… Es lo que cambia en cada película. Se desarrolla un sistema sobre las temporalidades de la descripción, que se convierte en contemplación.

Pierre: En la medida en que hablamos de algo que comporta una relación a dos, conectada, no conectada, conectada de lado o no, como pensamos, hay incluso una unión, al menos un vínculo entre la mujer filmada y Dwoskin que filma. Hay una igualdad, si no sería insoportable, pero me pregunto si hay también una equidad entre quien filma y quien es filmado. Vemos lo que se les pide a las chicas que bailan y que están hastiadas, restablecer la igualdad con quien tiene el poder (es decir, la cámara, el montaje), siendo algo muy arriesgado, potente. Hay por lo tanto una instalación de igualdad, ¿pero hay una equidad?

Nicole: Incluso ha trabajado a menudo con las mismas actrices, con una gran fidelidad, aunque haya cambiado a lo largo de las décadas. En efecto existe una troupe como ocurre con Schroeter, Fassbinder, Cassavetes incluso, que en mi opinión se formó en Dyn Amo, de manera que The Killing of a Chinese Bookie parece una consecuencia directa... El cine se convierte entonces en la manera de intensificar un deseo y de rendir homenaje a la naturaleza de ese deseo, ya esté latente, sea patente, esté actualizado, sea virtual... Puede que en ese sentido se establezca una equidad que la película pretende alcanzar, que se elabora.

Pierre: Planteo la pregunta porque hay una posible dificultad: recuerdo que al final de Central Bazaar hay unos primeros planos de una chica montados en fundidos encadenados, y para mí la equidad se rompe con este «truco». No estoy hablando para nada de honestidad, pero la equidad me preocupa mucho... Creo que existe, pero el tiempo es tan frágil.. ¿En qué consiste la justicia del tiempo, cómo hace para imponernos una justicia que es la suya en ese momento, y que finalmente termina convirtióndose en la nuestra? No hay ningún sentido arbitrario respecto al tiempo que nos da a ver un plano y por qué ese plano.

Cuando se trata de una duración que además está reforzada por una música extremadamente aguda y repetitiva, más que arbitraria, podemos ver en ello una verdadera provocación, una prueba. ¡Recuerdo a Ben Russell, que recientemente decía que había visto The Sun and the Moon y que no le haría pasar por eso a nadie!

Nicole: ¿Puede que sea un efecto actual? La serialidad era un efecto dominante en las investigaciones musicales y visuales a finales de los años sesenta y de los años setenta. El que no hacía de la duración algo extenuante, no agotaba la duración, se quedaba en la retaguardia. En este sentido, no hay nada arbitrario, es una construcción formal colectiva.

Pierre: Sí, y el lado lancinante, si no es dwoskiano... No me gusta nada Gavin Bryars, pero su trabajo común es extraordinario.

Nicole: Y Jesus Blood es una obra maestra de la historia del cine desde este punto de vista, quizá la más sistemática.



Jesus Blood (Stephen Dwoskin, 1972)

La duración siempre me hace pensar en John Cage, que decía: «cuando algo no es interesante, sigue mirándolo, si sigue sin ser interesante, sigue mirándolo, si sigue sin ser interesante, sigue mirándolo», etc. Esta desintegración total de la narración es muy particular, se convierte en algo en sí mismo. Como decías ahora, Nicole, hay una mirada que creemos comprender, pero cuanto más miramos, más pierde el sentido, más forma parte de una complejidad que no puede tener un sentido...

Nicole: ...y se convierte cada vez más en lo que es realmente, probablemente, es decir, un acontecimiento que escapa a la descripción, al lenguaje. Pienso que es el horizonte de este cine.

Siempre resulta un poco doloroso, incluso para quienes no viven su cine como una prueba, sino como algo fascinante, inspirador; por momentos, sigue siendo una prueba.

Nicole: No suele tener en cuenta, creo que son miradas regresivas... Cuando las feministas le criticaron por voyerismo, de manera muy simplificadora, nunca respondió a esta incomprensión por parte de una reflexión sobre el mundo que quizá le interesaba. Cuando vemos la historia del cine, nos damos cuenta de que pocas películas antes que las suyas han mostrado el deseo y el gozo femenino de una forma tan variada, tan matizada... Desde el punto de vista antropológico, lo que Dwoskin ha elaborado con el cuerpo femenino representa un hito en la historia de las representaciones.

Pierre: Sin pasar por el relato, sí, pues los cineastas clásicos lo han hecho (pienso en Lang, por ejemplo), utilizando el relato como un velo. Mientras que gente como Dwoskin –pero no sólo él- han dejado de lado el bálsamo del relato clásico o moderno, y ha mostrado lo que es, y hasta qué punto es complicado y dialéctico, la relación del deseo, compleja, que pasa por una mirada oblicua. No es una historia de dominación o de no dominación, de liberación o de no liberación, porque se trata de afectos no sociales, y si los colocamos en un contexto social se vuelven insoportables. También hay una evidencia: se trata de una enfermedad que se filma desde el punto de vista de un cuerpo que estará muerto y que se conoce –lo cual podría ser un instrumento de dominación, una herramienta de chantaje. Cuando veo estas películas, veo todo eso a la vez, es un nudo de significados que se acumulan en un cineasta. Es una historia de tiempo. Hay una historia del espacio, porque está bloqueado en un espacio, y una historia de tiempo, porque el tiempo cuenta... No hay ninguna razón para hacer planos de una duración justa para él, ¡de repente me parece límpido!

Nicole: Sí, y eso se confirma todavía más si le comparamos con uno de sus contemporáneos, lo cual casi podríamos hacer de un punto a otro: Warhol, que también trabajó con la duración, las formas más minimalistas posibles de puesta en escena, la contemplación más larga posible, que no tiene nada que ver con las formas de proyección y de consumo escópico. La diferencia consiste en que Andy Warhol fue pocas veces el operador, la cámara estaba en un trípode, a veces había alguien detrás de la cámara, pero a veces no, mientras que Dwoskin está trabajando, en esta tensión física y psíquica que comporta el trabajo de la cámara. No está en la misma tensión ni en la misma energía, pero trabaja tanto como la persona que está delante, que llora, que ríe, que baila, que no hace nada, que se masturba... La tensión y, por lo tanto, la duración, llegan hasta el agotamiento de las dos partes. En uno de los momentos más hermosos de sus películas, el último plano de Dyn Amo, que dura una veintena de minutos, buscó a otro mago de la cámara para hacer posible y obtener esta duración. El estilo no queda tampoco indexado en la simplicidad de los medios y de los instrumentos que ya estaban ahí. En cada ocasión, hay que buscar los medios para agotar esta duración, los de la emoción que nace, que sube y que se despliega hasta lo ininteligible. De repente, nos encontramos delante de aspecto de lo humano que nunca hemos visto, y que era necesario que alguien se atreviera a mostrar en un momento u otro, y es ahí donde Dwoskin es más valioso.


Girl (Stephen Dwoskin, 1975)


Se añade también el relato de la fabricación de la película, que me parece indisociable del cine de Dwoskin. Podemos, y muchos lo han descubierto también, ver las películas de Dwoskin sin saber nada, pero las informaciones llegan inmediatamente, y si no la conocemos por medio de los libros o del programa de un festival, las descubrimos en la propia película, en un momento o en otro, le vemos con la cámara, minusválido, delante de la cámara, y luego en los años 90 llegamos a su enfermedad, al autorretrato en el hospital, etc... Lo que se saca del relato por un lado se añade por el otro, y se convierte así en la historia de la fabricación de la película: ¿cómo se pueden soportar, esos treinta minutos de Girl, delante de esta chica que está incómoda, por qué la filma, por qué ella se queda ahí? Nunca nos aburrimos, porque perpetuamente estamos en la pura emoción, nos preguntamos sobre la creación de la película, sobre el rodaje.

Pierre: A la espera también, ¡nos preguntamos para qué sirve esa alfombra roja! Son cosas que se me quedan grabadas, incluso más que la chica. ¿Por qué está ahí? Siempre hay un relato, pero el relato como construcción progresiva con personajes desaparece. Aunque aquí, pensándolo bien, hay personajes, hay narración, todo lo que decimos que de hecho no hay, pero la combinación de estas formas impide unos de los juegos preferidos del cine en general: el chantaje del relato (del tipo: para pasar de un lado a otro es necesario que ocurra esto o aquello). Este chantaje no existe en el cine de Dwoskin. Debe haber otro (siempre hay uno), pero no éste. Es una cosa que he aprendido con él, no se puede agarrar al espectador por la garganta.

Sin embargo, hay una narración, podemos colocar Central Bazaar en relación con Inauguration of the Pleasure Dome de Kenneth Anger, es un poco la misma idea: organizar una especie de velada, de fiesta o de celebración pidiendo a los invitados: «come as your own madness», como hizo Anger, disfrutando de los vestidos, del hombre vestido de mujer, del maquillaje blanco de Carola Regnier, de las paredes rojas, una alegría absoluta para una película muy dura al final. En los diez últimos años, cuando estaba condenado a la inmovilidad, Steve no soportaba demasiado su casa, la había filmado desde todos los ángulos, por lo que pidió, por ejemplo a Tatia Shaburishvili, que trabajaba con él en Oblivon, que hiciera un «set». Le gustaba poner una sábana roja, colocar los espejos de otra manera. Estaba la interpretación y la teatralidad, y una forma de relato: pretender ser otro, estar en otra parte. Y sin embargo, eso se desintegra...

Nicole: Son formas narrativas indexadas sobre las posibilidades del cuerpo y no sobre las peripecias artificiales, que habría que haber escrito al comienzo. En este sentido, el trabajo de Dwoskin ofrece una especie de etnología de los gestos humanos, de las emociones, de las sensaciones, que se resisten, en mi opinión, a poder ser descritas y analizadas en su complejidad, en su sutileza. Siempre se trata de la ceremonia corporal.






Central Bazaar (Stephen Dwoskin, 1976)

Pierre: Sí, hay una especie de fascinación litúrgica.

Nicole: ¡Sin biblia!

Pierre: Hay algo así como un catálogo de gestos (y vuelvo a Brecht), tenemos que ir muy lejos para saber cómo se reproduce, cómo funciona.

Nicole: Mi sensación es que no hay nada presupuesto en Dwoskin, esperamos que algo llegue, incluso si ha podido haber un guión a veces o peticiones amplias y muy abiertas, pero puede que sea una ilusión total, puede que venga de otra parte, de un catálogo, de un repertorio...

Pierre: No es contradictorio. Pensaba en eso al principio de Dyn Amo, no sé si se dieron el tipo de indicaciones que imagino: no interpretas, sino que reproduces, repites. De golpe, comprendí que tuve problemas para comprender teóricamente en Brecht, y fue en ese momento cuando Dwoskin se acercó al melodrama. Pasamos de la épica al melodrama, y es en ese sentido en el que hablo de teatralidad, pasando a las raíces profundas de la representación, a Sófocles, a Esquilo incluso. Hay un verdadero arcaísmo del cuerpo femenino, la fuerza que esto representa.

Y en Dad... Se trata de la antigüedad de las imágenes familiares.

Pierre: Dad, podría ser una película de la familia Griffith. Pienso en The Female of the Species (1912): vemos un bebé, que evidentemente no interpreta. Un bebé en una película de Griffith es parecido a un bebé en una película de hoy. No hay retórica. Dad es también una película sin retórica, por lo tanto atemporal.

Nicole: Antoine, tú que le has visto recientemente, ¿qué pasaba en ese templum original de la dramaturgia? Lo imagino como un cuadrado mágico en el interior del que todo puede ocurrir, en esta claustrofilia...

No me di cuenta enseguida de que no soportaba esta casa. En los últimos años ya no viajaba a los festivales, ni siquiera podía separarse de la máquina de oxígeno, por lo que no le quedaban más que 40 metros cuadrados en la planta baja. Quienes han visto las películas, son cuarenta metros cuadrados de mitología absoluta, las escaleras, las paredes, el banco de madera, los aviones que se escuchan, el jardín, su habitación, su máquina, todo es mitología, su propio cuerpo.

Nicole: Si, habláis mucho de destrucción, de herencia vacante, pero me parece que al contrario, lo que vemos en la escala de su filmografía, es alguien que ha elaborado uno de los corpus más extraordinarios de toda la historia del cine. Si la historia del cine es una historia de monstruos, él la ha construido solo, como Orson Welles, por otro lado, que se convirtió en un acontecimiento humano. Elaboró una figura a partir de su cuerpo absolutamente excepcional.

En The Sun and the Moon, su cuerpo está muy cerca del paroxismo, del sufrimiento y de la deformidad. Es una criatura, una creación –la silla de ruedas ha hecho que engordase mucho, porque siempre estaba sentado, por lo que su vientre es enorme, y la máquina está conectada todo el tiempo y se convierte en una especie de trompa de plástico... Extrañamente, este cuerpo se convierte en una especie de culminación estética de la monstruosidad. Digo esto, por supuesto, con todo mi amor hacia los monstruos.

Nicole: Y él lo filma como tal, como una culminación.

Pierre: A costa de los otros cuerpos incluso, de los cuerpos filmados. Hablaba de sacrificio en este sentido. Le monstruo caza a los cuerpos para reconstituirse. Puede que sea así como logra la equidad. Estas mujeres se sacrifican desde el punto de vista del cine: la imagen se deshace, hay ralentíes... Primero está filmado frontalmente, sin alteración, y luego va hacia una degradación de la imagen del cuerpo o del propio cuerpo. Deberíamos hablar, por otro lado, de destrucción, más que de degradación.

Está consumido, sí. Siempre estaba buscando actrices, primero le conocí en Lucca, en Italia, y luego fui a verle a Londres con Valérie Massadian, a quien quería conocer para Madame Edwarda, y su encuentro fue inmediatamente volcánico, fue magnífico... Todo el mundo hacía esa broma de «alimentar a la bestia», porque le llevaban mujeres, a las actrices. Por eso es interesante lo que decías ahora: el hecho de no mirar ahora. En efecto, lo que da la actriz no es tanto el derecho de ser mirada en el presente del rodaje, como de ser mirada, escrutada, después. Dwoskin podía mirar un plano quinientas veces, durante días enteros, para comprender dónde empezar, dónde parar, si estirarlo, si alargarlo... Lo que queda en esos 28 minutos de Girl, por ejemplo, es el resultado de un tiempo infinitamente más largo para el ojo de Dwoskin. La imagen de lo que le ha sido dado quedará completamente consumida.

Nicole: Ellas también saben que se volverán inmortales. Es también lo que busca una actriz en un cineasta. La primera vez que vi The Sun and the Moon estaba atónita, veía por primera vez un cuerpo supuestamente enfermo, que supuestamente iba a autodestruirse, y al mismo tiempo y de manera contraria veía una especie de gloria de alguien que había construido un cuerpo que nunca habíamos visto, un esplendor, en un sentido totalmente inédito. Es lo que nos une al cine, vamos a ver los cuerpos, vamos a encontrarnos con lo parecido, y ese parecido nos hipnotiza a partir del momento en el que precisamente no lo reconocemos, sin pegarnos a una analogía demasiado reducida. Se despliega un cuerpo como nunca lo hemos visto, hay un triunfo ahí. Todo eso no tiene nada que ver con su vida y su pena, desde el punto de vista del cine es magnífico, como cuando Jean Rouch iba a buscar gestos increíbles que no encontraba más que en ciertos desórdenes etnológicos. Esta elaboración somática de uno mismo es magistral. Tal vez puedo concederme formularlo así ya que nunca le he visto, no he conocido su sufrimiento, así que no le veo más que como una historia de imágenes.

Pierre: lo que describís es una experiencia normal: un cuerpo que sufre, si tiene la capacidad, el talento, la posibilidad de filmar, no hay otra solución que darse a un cuerpo, que crear algo que sea realidad, y no del orden de la imagen, sino del plano. Pedir algo a alguien, es inscribirse en una relación dialéctica fundamental. Podemos volver a la equidad y al consentimiento: por parte de las mujeres hay una participación en la edificación de este cuerpo, saben que hay necesidad de edificar este cuerpo, y el sufrimiento que puede sentir ante los nervios de este cuerpo, ante su propio sufrimiento, está formado por la edificación de este cuerpo. Nunca se debe olvidar que hay una parte de astucia en el cine, y que a partir del momento en el que todos los que participan en la fabricación de una película tienen conciencia y lo aceptan, hay equidad. Hay una transacción –es ahí donde es posible la libertad.





Behindert (Stephen Dwoskin, 1974)

Sí, podríamos apuntar la idea de que el hecho de asociar en un mismo plano o en un montaje su cuerpo con la belleza de estas mujeres, señala a la vez la singularidad de su cuerpo, pero igualmente le salpica un poco esta belleza. En ese sentido, ellas participan activamente, generosamente, conscientemente, en la belleza del cuerpo de Dwoskin, en el cambio de la mirada hacia él.

Nicole, hablabas ahora de «lo que llega». En la última película, era verdaderamente eso: recibía los brutos por correo, por qué no podía firmar. Las personas cercanas a él, a nosotros, las imágenes recuperadas... Lo que llega, estaba más allá de lo que llega en la imagen, era la propia imagen la que llegaba. Al principio había una investigación en sus archivos personales, algunas imágenes de Oblivon, algunas imágenes de Carola Regnier, que falleció durante la realización de la película. Fue un choque enorme para él, ya que desde Behindert, la muerte que estaba presente era la suya, y sobre todo no la de Carola que es la luz, el amor, la mujer absoluta... Para él no era imaginable que fuera a sobrevivirla. Por lo tanto, sentía la necesidad de volver a ver los rostros ya filmados, y luego, se impuso muy pronto como una realidad la imposibilidad de filmar imágenes suplementarias. Pidió a Rachel Benitah, a Véronique Goël y luego a mí que buscáramos imágenes, trabajó con gente que no conocía de nada, está S. Louis, Valérie Massadian, que hizo ese plano magnífico de su propia madre con el lápiz azul y Gilles Bénardeau, con el plano que se convirtió en el plano del final de toda la obra de Steve. Me daba mucho miedo también el final de la película, el final de la creación, porque sabía que el trabajo le mantenía vivo, lo repetía mucho. Cuando empecé a sentir que el final de la película se acercaba, me puse a inventar cosas para hacer, por ejemplo el póster, y luego, rápidamente, empezamos a hablar de Madame Edwarda, uno de sus sueños más antiguos, entre las películas no realizadas, y después de Valérie Massadian empezamos a hablar de Joana Preiss, que iba a ir a Londres, buscaba la forma de encontrar un poco de dinero...

Nicole: Fue lo mismo con Marcel (Hanoun), hizo su última película, Cello, que vimos por primera vez en la Cinémathèque con la presencia de Marcel. Volví a verla después, una vez falleció, en DocLisboa, con la productora, Francesca Solari, y ambas comprendimos que Marcel había realizado deliberadamente la película a partir de su muerte, sabiendo que iba a morir, y todo lo que pedía para esta película, lo hacía desde la ultratumba. Es una película «póstuma». Preparó el proyecto para otra película y luego falleció. Marcel también mantenía una relación clínica con el cuerpo, puesto al servicio de las imágenes. Son dos trayectos magníficos. Personas que han trabajado con tanta libertad, Dwoskin, Marcel Hanoun, René Vautier, han trabajado durante toda su vida al servicio de la fabricación de imágenes. Todos han conocido el horror, la enfermedad, la pobreza, René Vautier la cárcel, la censura... Y nada pudo mermar su alegría, una alegría espinosista.

París, 22 de diciembre de 2012.

Conversación publicada originalmente en
Inside out : Le cinéma de Stephen Dwoskin.
París: Independencia Editions, 2013.

Agradecemos el habernos permitido publicar este texto
a Nicole Brenez, Pierre Léon y Antoine Barraud.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.