CGAI: DYN AMO, DE STEPHEN DWOSKIN (1)

'Dyn Amo', de Stephen Dwoskin

por Jacqueline Holt




Orígenes

Dyn Amo vio la luz en una época muy particular, marcada por el progreso fulgurante de un liberalismo que ponía en cuestión posiciones que en otra época se habían manteniendo obstinadamente, así como la promulgación de leyes más permisivas ante comportamientos que se consideraban tabús. Se autorizaban la homosexualidad y el aborto, y la llegada de los anticonceptivos iba a permitir a la mujer controlar mejor su cuerpo. Viviendo en una cultura moderna, es difícil imaginar hasta qué punto era represiva la sociedad de la época, así como comprender la excitación que pudieron provocar estos giros hacia la austeridad de la posguerra. El cineasta de Dyn Amo, Stephen Dwoskin, creció en Nueva York, donde se formó como pintor en una escuela de arte. En tanto que artista, venía de un mundo que vivía de acuerdo con sus propias reglas. Pero muchas personas implicadas en el proyecto de Dyn Amo formaban ya parte de la vanguardia de esta evolución en Inglaterra.

Dyn Amo fue al comienzo una obra de teatro escrita por un joven guionista y actor: Chris Wilkinson. Se montó en el Soho Poly Theatre por primera vez. Tuvo muy pronto mucho éxito en el King’s Head de Islington en Londres, y se interpretó en el Traverse Theatre de Edimburgo en el marco del Fringe Festival (festival off de Edimburgo). La obra era una reflexión sobre la dignidad que establecía un paralelismo entre las torturas sufridas por un prisionero de guerra y la vida de las mujeres que intentaban llegar a final de mes haciendo striptease en las discotecas.

Dos de las actrices, Linda Marlowe y Jenny Runacre, había actuado ya en Oh Calcutta!, una escandalosa revista musical con desnudos integrales, creada por Kenneth Tynan, siendo su proyecto favorito, y remontada en el Roundhouse en 1970. Con esta experiencia del «espectáculo erótico elegante»1 en la que participaron Joe Orton, Sam Shepard y John Lennon, Tynan ganó una fortuna y causó un gran escándalo. La brigada costumbrista hizo una encuesta sobre la producción y aunque no fue declara «obscena», desencadenó la furia de los movimientos conservadores. Después de Dyn Amo, Linda Marlowe colaboró con Steven Berkhoff, y Jenny Runacre trabajaría con varios realizadores, como Michelangelo Antonioni y Derek Jarman.

Michael Armitage, un agente de cambio muy activo en el medio artístico underground, participó en la escritura de la versión teatral. Cuando acabó la gira de la obra, se asoció con Maggie Pinhorn para hacer que la obra pasara del texto a la pantalla y la contrató como productora. Pinhorn había estudiado escenografía en la Central School of Art y había trabajado en los estudios Pinewood, donde era la única mujer no secretaria. Trabajó allí durante varios años y acabó por dedicarse a su pasión por las artes, montando la asociación Alternative Arts en el Covent Garden. El objetivo de Alternative Arts consistía en promover a los artistas locales poniendo a su disposición espacios para exponer en el barrio. La asociación sigue estando activa en el East End de Londres,

Pinhorn había visto las películas de Dwoskin. En cambio, no estaba segura de que Michael Armitage las conociera, aunque vivía en la misma calle que Dwoskin, en Notting Hill. Si las hubiera visto, Armitage habría comentado seguramente su carácter «erótico». Times For, el primer largometraje de Dwoskin, en el que Carolee Schneemann tenía un papel, se programó en el National Film Theatre en 1970, en el marco del Underground Film Festival. Sus cortos, por otra parte, había sido mostrados en Inglaterra.

Dwoskin se instaló en Londres en 1964. Cuando acabó la universidad, tuvo la intención de ir a estudiar a Japón, pero el proyectó no se concretó. Cambió de destino en el último minuto y se marchó a Inglaterra con una beca de investigación Fulbright.

Ya había hecho dos cortometrajes experimentales en Estados Unidos, pero fue en Londres donde se dedicó realmente a la realización, y donde empezó a entablar amistad con otros cineastas. Con Simon Hartog, David Larcher y Ray Durgant, se convirtió en uno de los miembros fundadores de la London Filmmakers’ Coop, que en aquella época se instaló en el subsuelo de la librería Better Books, en la calle Charing Cross. Dwoskin estaba en la vanguardia en materia de realización y alimentaba así el debate sobre el proceso de creación de una película. En 1974, escribió Film Is..., una obra sobre el cine experimental. En la época de Dyn Amo, Dwoskin daba clases y trabajaba como grafista, pero también seguía haciendo películas y estaba activo dentro de la cooperativa.

En sus primeras obras, su formación artística es evidente. Su técnica de realización está claramente influida por el movimiento beatnik de los años cincuenta. Exploró sin descanso la sexualidad femenina, pero con una sensibilidad claramente extraída de la pintura.

Sus primeras obras están marcadas por una despreocupación lacónica, como ocurre en los cortometrajes Naissant, Soliloquy, Moment y una película llamada con coquetería Alone. En cada una de estas películas, el espectador ve a una mujer desnuda moviéndose por una habitación. El público queda individualizado y se autoriza la intimidad de sus fantasías –un monólogo interior o una escena de placer solitario. Pero no nos llevemos a engaño: los planos de conjunto y los planos cercanos filmados cámara al hombro llevan la firma de Dwoskin, recordándonos la presencia de la cámara y el hecho de que la mujer no está sola. Hay una dialéctica de las miradas y de los trampantojos que intercambia el cineasta con su tema, a la vez encantadores y desconcertantes, artificiales y sinceros, curiosos y francamente indiscretos. Puesto que la presencia de alguien que está filmando se hace evidente, el espectador debe cuestionarse cosas: ¿qué está ocurriendo en el plató? ¿Quién es esta mujer y qué indicaciones se le han dado? ¿Quién ha escrito el guión? Lo que se le da a ver es una puesta al desnudo indiscreta y sensual, a veces intrusiva y sexual, con un efecto de espejo, recurriendo a la empatía. Sumergidos en una atmósfera húmeda y lasciva, el espectador se siente incómodo y culpable en esta connivencia.

Cuando le propusieron hacer Dyn Amo, Dwoskin fue primero a ver la obra al King’s Head, y luego aceptó la propuesta. Los actores de la obra debían convertirse en los actores de la película. Mientras tanto, Pinhorn buscaba un lugar que fuera adecuado para filmar. Estaba contenta con la idea de hacer una primera película sin los estudios Pinewood, dispuesta a encontrar un lugar underground para rodar su película de vanguardia. Terminó descubriendo un club de striptease abandonado en Gerrand Street, en el Soho, y lo alquiló para una semana. Se sabía, en la época, que el Soho estaba controlado por diferentes mafias confrontadas que corrompían a la policía. Mientras la producción estaba instalándose, la mafia local les hizo una pequeña visita, para verificar que no había ningún tipo de competencia con sus propios clubs. Se tranquilizaron y dejaron al equipo tranquilo.

El lugar era auténticamente underground: estaba en el subsuelo de un supermercado chino. El ruido que venía de la tienda obligaba al equipo a rodar solamente de noche. Esa semana, Dwoskin repensó la obra al completo. Suprimió los diálogos que no le parecían esenciales y reemplazó la trama narrativa por el lenguaje cinematográfico característico de su trabajo. La obra duraba un poco más de una hora, la versión definitiva de la película, de hecho, casi dos.

El club de striptease estaba formado por un escenario minúsculo, un pequeño bar, cortinas y un espacio enfrente del escenario con butacas de cine para el público. De inmediato, Dwoskin decidió dos ángulos para sus tomas: uno desde las butacas del público, y otro a la altura de los andamios encima de los asientos, con una vista en picado del escenario.

Cada noche, el equipo se reunía en pleno corazón del Soho y bajaba al subsuelo asfixiante, en el que los actores, desnudos por la ausencia de diálogos, interpretaban Dyn Amo bajo el ojo inquisidor de la cámara. 













La película

De entrada, conforme empiezan a desfilar los créditos, la música da una idea de lo que va a seguir. Como si fuera el zumbido de una central eléctrica, acompaña a los créditos que se interrumpen a menudo para mostrar el primer striptease (Jenny Runacre) comenzando su número con el ritmo de un fragmento de los Rolling Stones. El plató tiene algo de un teatro expresionista alemán: un glamour con oropeles, un decorado despojado y mágico a la vez. Los colores son ricos y saturados, confiriendo una dulzura a los cuerpos, haciendo que parezcan joyas. La bailarina altiva que interpreta Jenny Runacre está vestida como una skin-head; se aburre y abandona toda convicción. Su mirada no se despega del objetivo de la cámara, alcanzando al espectador, mientras se desnuda sin ceremonias para un público imaginario.

Esta alternancia entre los créditos y la película hace que la escena de apertura resulte muy inquietante. Vemos a una bailarina que nos observa a su vez; nos sentimos intimidados, pero la música familiar nos relaja. Luego, volvemos bruscamente a los créditos, con su tipografía de comunicado y su banda de sonido que intensifica la sensación de incomodidad.

La película anuncia de inmediato el color.

Los créditos se acaban y empieza la película, dando un respiro al espectador, mientras la primera bailarina continúa su número en otros dos fragmentos. Pero no dura mucho. La cámara se centra pronto en el rostro de la bailarina, y la música, en sordina, se minimaliza.

En momentos como estos queda clara la intención del cineasta: intenta ir más allá de lo que la otra da a ver. En su forma de filmar, percibimos su deseo de penetrar a la otra, de explorar y de revelar, de ser aceptado y de ser visto por el prójimo. La bailarina le deja mirar, se ablanda, pero nunca se entrega completamente. 

No hay ninguna duda de que las mujeres son las musas de Dwoskin. Contienen la propia esencia del mundo. Son a la vez su voz, un símbolo y un espejo, y es gracias a ellas que el cineasta encuentra su sitio en el mundo. Es inevitable pensar que se está escenificando de nuevo una situación de la infancia; puede que la respuesta de sus padres a un comportamiento onanista precoz cuando aún tomaba el pecho. Parece que el trabajo de Dwoskin pretende hacer nacer asociaciones de ideas incómodas en el espectador.

Para filmar Dyn Amo, Dwoskin se instaló principalmente en una butaca frente al centro del escenario, el mejor lugar para quien asiste a un espectáculo de striptease. Maggie Pinhorn recuerda haber visitado una gran cantidad de clubes cuando buscaba un sitio para rodar la película. En esta ocasión, se daba cuenta de que cuando quedaba una butaca libre, los hombres no dudaban en pasar por encima de los asientos para acercarse y poder ver a las mujeres más cerca. Incluso aunque pueda haber un cierto glamour en lo sórdido, no deja de ser desolador que a algunas personas sólo les quede la opción de desnudarse delante de hombres solos, sin una verdadera relación con las mujeres. Christopher Wilkinson había elegido los striptease como metáfora para denunciar la forma en que la sociedad se esconde detrás de una máscara, ignorando el sufrimiento de los más débiles y de los más vulnerables. Es precisamente bajo esta máscara donde Dwoskin encuentra su sitio.

La segunda bailarina entra en escena. Es diferente de la primera, más enérgica, y baila para un hombre que aparece en pantalla. La cámara gira alrededor de ella, creando su propia dinámica entrecortada. El hombre fuma un cigarro que se consume muy cerca de la piel de la mujer, y la música hipnótica ilustra el movimiento repetitivo de la cámara.

Al final de su número, vemos por un momento a esta bailarina de striptease detrás de una pantalla o de un velo, mientras se vuelve a vestir. Luego, aparece la tercera filmada en tres cuartos, detrás de la pantalla, y a su lado, Dwoskin filma su propia silueta de perfil. Deja su huella en la película. Ella está en la luz, él en la sombra, evocando la dualidad de la vida y de la mente. En este breve instante, podemos ver al creador asociado con su musa y eclipsado por ella.





En las películas precedentes de Dwoskin, se sugiere que su trabajo comporta un cierto nivel de autorretrato, sobre todo en sus largos planos cercanos. Cuando una mujer mira directamente a cámara, tenemos la sensación de percibir cada uno de los matices del pensamiento y de los sentimientos que flotan por la superficie de su rostro. Pero sin embargo, ella no nos está mirando, sino que mira a la cámara y al cineasta.

En esta escena de Dyn Amo, es lo que Dwoskin parece querer mostrar. Su rostro aparece brevemente como para marcar el comienzo de un nuevo ciclo, una bajada. Curiosamente, parece haberse alineado con la tercera bailarina. Ésta aparece con un plumero, vestida de niñera. Tiene un aire triste, perdido y un poco ausente. Con la idea de añadir todavía más profundidad al monólogo interior de la actriz (¡como si las réplicas de la obra no fueran suficientes!), la música de su número está ralentizada, pidiéndole más concentración para que podamos observar bien las señales de su striptease. Lo que dice no se escucha. El espectador escucha, en su lugar, la música compuesta para la película, cuyo color de ensueño y espacial desentona inoportunamente con la imagen de la niñera triste e ingenua que vemos en la pantalla.

Dwoskin trabajó con Gavin Bryars en la banda sonora de Dyn Amo. La aproximación creativa y experimental de Bryars en tanto que músico, con sus construcciones repetitivas en bucle, se parecían mucho a la de Dwoskin. Tras Dyn Amo, trabajaron juntos de nuevo en Jesus Blood, una asombrosa película oscura y nihilista, el encuentro perfecto entre una banda sonora formada por bucles infinitos y un plano de conjunto interminable.

Después del número de la niñera, la película va por la mitad. El espectador ve el escenario vacío. Podría ser casi un decorado de El principito. La película, que continúa ocupando el mismo espacio físico, cambia de tono y de narración como en un sueño. Entran un grupo de hombres. Uno de ellos camina con paso dúctil, contoneándose, haciendo chasquidos con los dedos y comunicándose con gestos discretos con los otros. Tienen un aspecto violento y dominador, con su pelo engominado, sus trajes y corbatas; sus tirantes y sus gafas oscuras, su expresión dura y fría. Una mujer se une al grupo, vestida de hombre, como si fuera a hacer un número de cabaret, y sigue el movimiento de los otros. Pero la descubren, la desnudan, es interrogada y torturada.

La última parte de la película es un increíble primer plano de dieciocho minutos en el que Linda Marlowe, desnuda, se derrumba delante de la cámara. Dwoskin pidió construir una especie de recámara para esta escena, de manera que pudiera contener los tres metros cincuenta de película. Dyn Amo acaba con un extraño tableau: Linda Marlowe en posición de crucificada rodeada de hombres arrodillados, que sostienen palitos para fuegos artificiales, dando forma a una imagen perversa de la veneración y la celebración.























Teoría y controversia

Su concepción original hizo que la película siguiera un camino poco habitual en su estreno. Michael Armitage se ocupó de que Maggie Pinhorn presentara la película en Cannes. Ella organizó una proyección, pero la acogida fue glacial. A la media hora, empezaron a abuchear a la película. Dyn Amo recibió otra forma de publicidad gracias a un reportaje de la BBC, un documental de James Callan Jones sobre tres películas inglesas presentadas en Cannes. Seguida constantemente por el equipo del documental, Pinhorn consiguió incluso escapar para acudir a una o dos fiestas. En una de esas fiestas, conoció a Andy Warhol, que había visto la película y le había gustado. Aunque la película fuera mal recibida, Cannes situó a Dwoskin en el centro de una polémica que duraría bastante.

Las películas de Dwoskin siempre han alimentado la controversia, tanto en el público como en las discusiones de antesala donde se debaten los programas de cine. En el cine, en The Other Cinema en particular, estaban bastante preocupados con el público feminista. El trabajo de Dwoskin se percibía aparentemente de dos maneras diferentes en Inglaterra y en Estados Unidos, por una parte, y en Europa por otra. Cuando se proyectaron los primeros cortos de Dwoskin en el Festival de Cine Experimental en Bélgica, se consideraron como una expresión sensual y erótica de la intensidad de la mirada. El largometraje Times For fue recompensado en el Festival de Cine de Mannheim. En la misma época, en Inglaterra o en Estados Unidos, muchos cineastas habían desterrado de su trabajo toda representación del cuerpo. Por lo tanto se llegaba a la conclusión de que Dwoskin buscaba crear la controversia y el escándalo centrándose así en las mujeres. En ciertos entornos, la reacción fue sin duda más vehemente.

En la época, el feminismo surgía del movimiento libertario de izquierdas que había explotado en la década precedente. La promesa de una libertad sexual nueva conducía a una sociedad más progresista e igualitaria no se concretaba y, en los peores momentos, no parecía ser más que un engaño. Se abordaban temas menos espectaculares y más conocidos: la cuestión de la igualdad en los salarios, el derecho al aborto, el estatuto de las mujeres en el hogar, ocupándose de los niños y el derecho de las mujeres mal pagadas o con empleos precarios. Muchas mujeres empezaron a poner en cuestión los diferentes sistemas sociales que perpetuaban las desigualdades. Estando involucradas todas las mujeres representadas en todos los terrenos artísticos y en todos los medios, no se paraba de pensar en el poder. Se estaba construyendo un proceso de deconstrucción, así como un regreso al pasado en busca de las mujeres cuya contribución se había perdido, olvidado o simplemente excluido de la Historia.

El ensayo de Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema2, publicado por Screen en 1975, es una de las obras fundadoras de la época en materia de crítica cinematográfica. La autora deconstruye en ella los diferentes puntos de vista –o las miradas- a medida que vemos una película y describe un proceso que en ningún momento deja de ser calificado como «la mirada masculina». Esta teoría pone en evidencia tres aspectos:

1. Las miradas que intercambian los actores en el plató o en el lugar de rodaje.
2. La mirada de la cámara que rueda.
3. La mirada del espectador que, en la intimidad de la oscuridad, absorbe pasivamente las imágenes luminosas que bailan en la pantalla delante de él, dejándose llevar por el placer solitario del voyeur.

La tradición consistía en que los hombres llevaban la cámara y escribían los guiones, mientras que las mujeres eran consideradas como accesorios marginalizados, con una paleta de papeles limitada, los objetos de una historia y no los sujetos.

Considerando las películas de Dwoskin bajo este contexto socio-político, no es sorprendente que provocaran debates turbulentos y que causaran escándalo. El trabajo de Dwoskin es en sí mismo el del voyeur y utiliza sin parar la sexualidad y el narcisismo femenino como un objetivo en sí. Ray Durgnat, un adepto del trabajo de Dwoskin, escribía en un artículo no publicado: «(...) me parece que las feministas puritanas cometen un grave error rechazando establecer una diferencia entre el arte comercial y un auténtico testimonio»3.

Las películas de Dwoskin son originales y arduas y no se dejan reducir a sus temas más crudos. Aunque el trabajo de Dwoskin estuviera al margen del pensamiento contemporáneo de la vanguardia, seguía siendo sin embargo central por el debate que suscitaba. En 1976, las películas conocieron una rehabilitación parcial gracias al artículo de Paul Villemen, «Voyeurism, the Look and Dwoskin», publicado en After Image. Basándose en el trabajo de Mulvey, Willemen sugiere una cuarta mirada:

«No hay tres miradas, como señala Mulvey en su artículo, sino cuatro: la mirada que se dirige al espectador también debe tenerse en cuenta».

Jacques Lacan describía esta cuarta mirada como «una mirada no manifiesta, sino una mirada imaginada por mí en el otro». Es esta mirada que «me sorprende en mi posición de voyeur, que (me) perturba y (me) hace sentir vergüenza». En el proceso cinematográfico, esta mirada es la que transforma al espectador en sujeto visible.

Más adelante, explica:

«Esta compleja dialéctica de las miradas, incluyendo la cuarta, está presente en Dyn Amo: la mirada de la cámara se focaliza en el espectador por medio de la atracción que ejerce la actriz principal, atravesando la barrera que constituye la pantalla, y le obliga a participar en la diégesis. De hecho podría considerarse la película como una demonstración completa del principio de las dinámicas expuestas en el ensayo de Mulvey»4.

Esta reducción a los mecanismos teóricos era popular en la época. Muchos artistas y cineastas trabajaban de manera conceptual, estructuralista y materialista, buscando la expresión absoluta del cine. Algunos dijeron que eso creaba una obsesión fetichista propia de esta tendencia. Esta manera de trabajar permite en todo caso a los artistas abordar la cuestión cada vez más delicada del cuerpo en el cine, en particular la del cuerpo femenino.





















Dyn Amo y la mariposa

Una dinamo es el principio de oscilación de los polos opuestos de un imán, que crea la corriente atravesando una bobina de cobre. En la obra, la dinamo evocada en el título es un instrumento de tortura. Según deja ver la película, se podría tomar como una metáfora de las pulsiones sexuales: la tensión creada por el complejo intercambio de las miradas entre la cámara, los actores y el público se vuelve intolerable.

Cuando era niño, Dwoskin fue diagnosticado de poliomielitis. Por lo tanto, en la época en la que hizo Dyn Amo, utilizaba muletas para moverse. Hacía las películas sosteniendo la cámara en sus manos, lo que le exigía siempre un gran esfuerzo físico. En Dyn Amo, terminó el rodaje con una infección en la pierna que tard más de un año en curarse completamente.

En el propio momento en el que Dwoskin llega a la culminación de su arte, es consciente del inevitable declive físico que terminaría con la muerte. No es una noción tan abstracta para él como para los de su generación. Envejecer, para la mayoría de nosotros, es un proceso lento y gradual que viene atenuado por la potencia de la degradación y del declive.

Mientras que la energía y las capacidades de Dwoskin como hombre y como artista crecían, su estado físico se degradaba al mismo tiempo. Tarde o temprano pasaría de las muletas a las silla de ruedas, lo cual reduciría aún más su movilidad y la expresión de su sexualidad. Dyn Amo nació de la tensión psicológica generada por esta dinámica.

Es la experiencia única de Dwoskin, destilada del crisol de su minusvalía, la cual intensifica y reduce la mirada masculina a su pura expresión. Desde este punto de vista, su trabajo comparte el carácter inquietante y a la vez familiar de Marcel Duchamp, al estilo de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-23) y más adelante Etant donnés (1946-66).  En esta instalación que Duchamp mantuvo secreta hasta su muerte, vemos a través de un agujero un cuerpo de una mujer desnuda. El sexo es visible pero no la cabeza. Estas dos obras comparten con la de Dwoskin el mismo voyerismo sin consecuencias y el mismo deseo de relaciones. Este dilema está en el corazón de la condición humana: el deseo de fusión con el otro entra en competencia con el deseo de autonomía.

El punto de vista de Dwoskin es oscuro. Poniendo en escena un juego sádico y de voyeur, sus películas nos muestran que ejercer un control sobre el deseo no hace más que destruir lo que se querría esperar. Dwoskin utiliza la mariposa como símbolo de esta variedad atrayendo nuestra atención sobre la mariposa impresa en la ropa interior de Linda Marlowe, así como la que se encuentra en el centro del póster que creó para la película. La mariposa simbolizaba en otra época en la alma, que podemos abismar en un único gesto.

Dyn Amo es de hecho una expresión visual de la angustia existencial –una angustia que encentra su origen en la esperanza o en la creencia intrínseca de que un vínculo más duradero con lo femenino es posible.

Dyn Amo vio la luz un poco por azar. Propusieron hacer a Dwoskin una película de una obra con éxito en una época muy particular. Imagino que algunos esperarían que se convirtiera en una obra maestra erótica, sin comprender verdaderamente la profundidad del trabajo de Dwoskin. Su interpretación del libreto, por libre que sea, y los actores bien preparados, crean un marco y una estructura propicios a la producción de una película que podría ser una progresión natural de sus películas precedentes, culminando con felicidad todo lo que habían experimentado.

Dwoskin continuó tratando en sus películas estas cuestiones difíciles como son la minusvalía, la obsesión sexual y la angustia existencial. Fue gracias a su método –mirar de manera intensa y rigurosa en el espejo de sí mismo- como le espectador pudo llegar a transcender la enfermedad que sentía y lanzar una mirada más penetrante a las zonas de sombra de un mundo saturado de luz.

Dwoskin vive y trabaja en el barrio de Brixton en Londres.



















Londres, 2006.

Publicado originalmente en el libreto
que acompaña a la edición en DVD de Dyn Amo, editada por Re:voir.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


1 How Two Dames Saved Oh Calcutta!. The Guardian, 23 de diciembre, 2000.
2 Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, vol. 16, nº3, 1975.
3 The Sins of Stephen Dwoskin. Durgnat, R.. Sin fecha.
4 «Voyeurism, the Look and Dwoskin». Willemen, P. Afterimage, nº 6, 1976. (Se puede encontrar una nueva versión más larga en Looks and Frictions, Paul Willemen).