FID MARSEILLE'09 (8): BERNARDETTE, LES OISEAUX D’ARABIE, LES ARCHERS, THE CAT..., LE PLEIN PAYS, VIDEOMAPPINGS

La réalité multipliée (leer en español)

par Fernando Ganzo (traduction de Marion Abadie)

Derniers jours à Marseille et les conversations sur ses terrasses laissent penser que cette année le niveau a été un peu inférieur par rapport à celui des dernières éditions. Une quantité surprenante de films sur des vieilles personnes et aucun grand choc. Lunch Break a déjà été vu à l’occasion du festival Punto de Vista, Costa et Raya Martin étaient présents à Cannes, Deutsch n’est pas non plus né de la dernière pluie… Material est peut-être la grande découverte, venu à moi pendant le dernier jour. Et avec ce film, beaucoup d’autres sources d’intérêt. Bernadette de Ducan Campbell est un excellent film de recompilation, qui inclut quelques passages de film peint, mais surtout un portrait de la fondatrice du Parti Socialiste Républicain Irlandais, ou plutôt de son visage. Un visage ingridbergmanien, des dents épouvantables. Les discours de Bernadette, éloignés de leur actualité, perdent leur naturel. La révolution ne reste que dans ses factions. La peau est une question politique. La dernière trame du film est une abstraction poétique surprenante sur son identité, son double médiatique et la réalité, inspiré de son livre de mémoires Le Prix de mon âme. Le montage double son image médiatisée et, finalement, sur ses paroles, nous arrêtons de voir Bernadette, en tournant le regard vers le ciel. De la résistance aux nuages.

Les Oiseaux d’Arabie, début du responsable de Dérives, David Yon (nous pouvons lire sur son site le journal du tournage), trouve sa grande valeur dans la transposition. Les cartes de la philosophe juive Simone Weil destinées à l’anarchiste catalan Antonio Atarés, d’abord prisonnier en France, puis en Algérie, après avoir échappé au début de la dictature espagnole, son lues par Lou Castel, acteur migrateur, déraciné, et complétées par les tournages documentaires de Yon dans le pays africain (à côté de certaines images d’archives). Les poèmes de Max Aub et la pièce El cant dels ocells y ajoutent de la beauté. Comprenons alors ce double déracinement, cette misère morale historique appliquée aux images du présent algérien économiquement misérable. Des moments magnifiques s’alternent avec d’autres moins réussis visuellement, et surtout avec la sensation d’un déséquilibre dans leur exposé. Le réalisateur nous invite à nous laisser emporter dans son voyage, mais sans se demander s’il a laissé l’espace suffisant pour que l’on accompagne le film. Heureusement, il fait au moins bien voyager les lettres.

Tout le contraire offre Les Archers. Moins de mouvements, mais un film beau et éblouissant de Martin Verdet, dans lequel il filme des groupes d’étudiants de violon et violoncelle au Danemark. Les longues prises de vue de la majestueuse maison, ou de la nourrisse, nous renvoie à d’autres temps. Les tout premiers plans des étudiants et des professeurs, dont les instruments ne se voient pratiquement pas dans le champ, nous transportent dans un monde impossible : la musique comme produit du corps. Un plan spécialement réussi, la nuque d’un des musiciens pendant qu’il exécute une série de vibratos, dans un synchronisme éblouissant. Derrière tout ça, c’est le poids du sinistre qui soutient cette structure de beauté : quelque chose nous perturbe quand nous voyons les femmes qui travaillent en préparant le repas à la maison au milieu de la nature, entourés de silence ou d’instructions poétiques sur l’interprétation, ou en voyant le maître manger un fruit dont le jus coule sur la table. Quelque chose salit cet environnement de perfection et d’élitisme culturel. Des mouches mortes, des scarabées sur le point de mourir.

Deux films avec l’arôme du prix dans la Compétition Française : The Cat, the Reverend and the Slave (Alain Della Negra et Kaori Kinoshita) commence avec une mise en abîme. Depuis un hublot d’avion nous voyons un paysage résidentiel américain dans un plan zénithal. Après, une vue type satellite nous montre une carte similaire. Une voix nous décrit où elle vit et nous sortons en-dehors de l’écran de l’ordinateur. Il s’agit de Second Life, un univers virtuel qui approvisionne ce film tourné aux États-Unis. Le documentaire conduit jusqu’à la limite la relation entre représentation et réalité. Les personnages dialoguent entre eux sur leurs relations dans le monde virtuel, et pendant plusieurs moments il devient difficile de savoir s’ils parlent de la réalité ou pas. Preuve brillante de l’adolescence morale de la société : la représentation non seulement égale en véracité la réalité, mais en plus elle la dépasse. Au bout du compte, la réalité n’est rien de plus qu’une fiction de basse gradation et de maximale acceptation consensuelle. La représentation, Second Life, se base sur l’apparence, et en tant que tel, représente la vérité sociale à un niveau plus fiable. Second Life serait alors le grand film documentaire de notre époque, peut-être. Léger problème du film, inévitable, les sujets qui apparaissent dans le récit dérivent chaque fois plus en troupe de tarés, provoquant une distanciation, mais en faisant gagner au film de la sobre mocheté. Mineure lecture anthropologique, meilleur répertoire d’extrémismes. La propre mise en images contribue à identifier Second Life et la réalité, et les sujets avec le propre film : quand les protagonistes sont vicieux (travestis propriétaires d’esclaves qui déterminent la vie sexuelle, à tous les niveaux, d’autres personnes), le film aussi l’est, en les présentant dans leur chambre obscure, les laissant suivre leur pulsion. De la même manière, quand la foi sera le moteur des personnages, la religieuse s’identifiera avec la dévotion dans Second Life, monde dans lequel le contact avec Dieu serait, apparemment, véritable : une croyance dans les mondes virtuels, une foi absolue en un contact non-physique. Des limites à la croyance dans les images ? En plus des moments de bizarrerie avec des usagers qui se sentent comme des animaux en peluche (sic. L’Identité, le conflit évident du monde occidental en ce début de siècle est l’autre grand thème du film. Nous sommes devant transanimaux, une crise d’identité entre la nature humaine, l’animale et celle…de la peluche), nous soulignons le final dans la communauté étonnante du Burning Man, éblouissante. Sur l’étagère en dehors de la salle se vendait La Cecilia, une confrontation entre ces deux sociétés utopiques serait brutalement enrichissante.

Le second film duquel je parlais comme étant potentiellement primé est Le Plein pays, d’Antoine Boutet, qui nous introduit sans préambule dans un monde chaviré par la folie ermite d’un homme qui habite dans un lieu perdu des forets de France. Son caractère obsessionnel le convertit, en plus, en artiste et philosophe brut, obsédé par un malthusianisme casanier, et en compositeur de chansons délirantes. La récente vision de l’éblouissant projet de Wang Bing, L’Homme sans nom, m’empêche de m’approcher du film avec les yeux propres. Mais peut-être qu’en divisant Herzog je n’aurais pas pu non plus le faire. Je ne trouve pas de relation entre le film et son droit d’entrée dans la vie du personnage. Depuis le premier plan s’expose son intimité, son foyer, ses repas. Il n’y a pas de mystère. Je ne trouve pas de vraie dimension mythologique à voir le personnage récoltant des pierres pour son étrange musée. Mais j’y trouve de l’humour. Comme quand il essaie de remorquer une pierre énorme, le cadrage demeure exclusivement sur celle-ci, et l’impossibilité de la sortir de son trou, et pas sur les efforts du personnage, que nous entendons seulement, d’une façon très drôle, maudire. Et cependant il le mériterait. C’est le meilleur réalisateur dans ce film : les essais d’une vision plus contemplative de la part de Boutet (qui cependant octroie une force immense au démarrage, un violent plongeon dans un univers solitaire où rien d’autre n’existe) terminent par tomber à l’eau. La relation de force entre lui et le protagoniste est vaincue par celui-ci : il finira en faisant que le réalisateur le suive, qu’il entre dans son rythme, qu’il perde le contrôle. La seconde revanche du personnage : il offre une chanson au réalisateur. Les paroles recommandent à une femme de ne pas avoir de relations sexuelles, pour ne pas avoir à aller à l’hôpital. Rires. La chanson avance et le personnage indique à cette femme qu’elle pourra toujours aller le voir, lui donne son adresse, lui dit qui il est : un jardinier qui vivait avec sa mère. Il dit son nom complet. Fin des rires. Il récupère sa dignité. Il crée le moment fordien. J’ai trouvé ici la beauté du film.

Nous complétons avec l’opinion d’Independencia sur Videomappings, Aïda Palestine, de Till Roeskens : « Dispositif graphique qui évoque Le Mystère Picasso. La caméra fixe devant une feuille au dos de laquelle les témoins cartographiaient, en racontant tout, les trajets le long et hors des camps de réfugiés d’Aïda. Les check-points, les croche-pieds, les murs et les brèches. Le dispositif, clairement plus cheap que celui de Cluzot (une fine feuille traversée par l’encre du marqueur) gagne en précision tout au long du film. Il passionne surtout à cause de la fonction qu’il donne au réalisateur : filmer un trait qui peut arriver à grandir de tous les côtés ».

Et après ça il ne resta que Material avant mon adieu à Marseille, et ma confusion devant la construction de ce mur immense en utilisant des matériaux différents, pour parler de la chute d’un autre mur, dans un film qui, cependant, peut être vu avec les tripes. De cela il a beaucoup été dit dans les chroniques écrites pendant la semaine, presqu’avec un son de sirènes pour la sensation de promptitude, mais c’est celui-là le son qui s’entend dans le voyage imparable entre la réalité et la représentation.