JOHANNES NYHOLM, REYNOLD REYNOLDS, DES FILLES EN NOIR (J-P. Civeyrac)

GIJÓN'10 (5)

por Miguel Blanco Hortas y Alfredo Aracil

Tenemos que confesar que se nos acumula el trabajo y que no estamos publicando con la periodicidad que nos gustaría. Pero tampoco queremos poner excusas por no hablar de las películas que hemos visto. Algunas no nos han gustado y otras sí, intentaremos abordarlas todas. Entre lo que se nos había dejado en el tintero está la obra videográfica de Johannes Nyholm, el estrafalario director sueco que reparte su obra entre animación stop-motion y realización de videoclips. Nyholm está presente en Gijón y él mismo dirige su propia sesión. La mayor parte de su, todavía, corta carrera la ocupan las aventuras de Puppetboy, un alter ego de plastilina del propio Nyholm. El muñeco de plastilina parece una exageración de las obsesiones del propio director, algo así como lo que sucedía en la película American Splendor. Pero si aquella no conseguía sobrepasar los límites de la estética del cine indie, Nyholm se salta todas las convenciones gracias a su personal estilo. Con una producción totalmente artesanal, al director sueco no le importa lo más mínimo mostrar las brechas de su trabajo. En cada creación de plastilina encontramos las huellas de sus propios dedos, la imperfección inevitable de los muñecos y los escenarios. Pero el descuido termina por convertirse en virtud y en un mundo, el de la animación, dominado en exceso por demostraciones técnicas, se agradece este arrebato de sinceridad.

Podemos dividir el mundo de Puppetboy en dos partes. Por un lado, la serie de micropelículas llamada The Tale of the Little Puppetboy, donde el personaje central, llamado Puppetboy (alter ego del propio Nyholm) recibe en su apartamento la visita de una mujer. Las peliculitas, divididas en episodios, muestran los nervios de Puppetboy antes de la llegada, y la batalla con su propia casa por hacerla parecer respetable. Acto seguido narra los desencuentros de la pareja, provocados por toda una serie de desafortunados incidentes, fruto de la mala suerte de Puppetboy. Todo está a medio camino entre lo entrañable y lo enfermizo, pues las situaciones son rocambolescas. Puppetboy tiene un extraño y enano inquilino que vive escondido en agujeros de las paredes, que estropea su encuentro sexual con la chica que le visita. Pero asimismo, la estética es demencial, tanto por lo descuidado de la plastilina, como por la utilización del sonido. Por un lado, una frustrante melodía de flauta que se repite una y otra vez, poniendo a prueba los nervios del espectador, pero también los efectos de sonido, especialmente desquiciantes los pasos de Puppetboy corriendo de un lado a otro de la sala.

Pero estos episodios quedarían en mera anécdota de no ser porque todos ellos están coronados por la obra cumbre de Nyholm, que se llama, simplemente, Puppetboy. En ella, el auténtico Nyholm tiene que enfrentarse a la sombra de su propia creación, debido a la realización de un programa sobre su obra. Con la estética de un making of sobre el programa de TV, el espectador descubre los paralelismos entre Puppetboy y el director, un hombre cuyo máximo sueño parece ser convertirse en su yo de plastilina. Tanto es así, que termina creando un disfraz gigantesco a imagen y semejanza de su creación. El Puppetboy gigante enfrentado al pequeño. Pero cuando él se prepara para explicar su obra, el director del programa le dice que únicamente buscan a un muñeco de plastilina gracioso que enseñarle a los niños. En ese momento, Nyholm muestra todas sus frustraciones respecto a que le encuadren en una determinada tendencia, género y/o rating de edad. Las películas de Nyholm, sean del tipo que sean, son películas de Nyholm y se explican por su propia y extraña personalidad, no en función a su técnica ni nada por el estilo. De ahí que el director, en la charla posterior con el público, se molestara porque únicamente fuera considerado como un creador de animación en stop-motion. Tanto es así, que aseguró que no tenía pensado volver a este tipo de cine, pero sí que quería regresar a las aventuras de Puppetboy. ¿Qué nos aguardará en el futuro? ¿El propio Nyholm enfundado en el disfraz de Puppetboy viviendo sus aventuras? Su cine, o al menos estas obras, tratan sobre la humillación masculina, sobre todos los convencionalismos que el hombre tiene que adoptar para ser considerado normal, pero también para tener éxito con las mujeres. En el falso making of, Nyholm es despreciado e insultado por el equipo de televisión, que lo considera un freak. Él intenta soportar la humillación, pero finalmente termina explotando y reaccionado con rabia homicida, aunque al final es él el que termina derrotado y doblegado.

Pero hay Nyholm más allá de Puppetboy, aunque su interés es más irregular. Algo decepcionante es Dreams for the Woods (Drömmar fran Skogen, 2009), cortometraje que acudió a la Quincena de los Realizadores de Cannes. Es un corto hermoso, pero nos ha parecido de una estética demasiado «respetable», demasiado alejada del Nyholm más gamberro y radical. Es una película realizada con transparencias, que recuerda a una sinfonía animada propia de los inicios del cine. Son únicamente sombras negras proyectadas sobre un papel, a ritmo de una hermosa (y nada frustrante, al revés de lo que sucedía con la de Puppetboy) melodía. Quizás, tras años de cine trash, el bueno de Nyholm ha decidido demostrarse a sí mismo que era capaz de hacer algo «de calidad». Sin embargo, en su último trabajo, el cineasta regresa a sus rasgos de estilo, en este caso con marionetas. Bueno, marionetas y un bebé. ¿Un loco como Johannes Nyholm dirigiendo a un bebé rodeado de marionetas? Sí, suena raro. Y es raro. El proyecto, llamado Las Palmas, es todavía un work-in-progress y en él vemos un escenario que simula un bar donde un camarero marioneta atiende a un curioso invitado: un bebé que consume cerveza. La película está totalmente dominada por la anarquía y el sinsentido, donde el bebé es el que dirige la acción (o no la dirige porque… ¡es un bebé!) y Nyholm le ofrece objetos con los que interactuar.

Queda analizar la obra de Nyholm como director de videoclips. Faceta que le ha llevado a trabajar con reputados grupos como The Knife o Hellacopters, también originarios de Suecia. Para este último, un video algo desagradable donde los ingredientes de una pizza se juntan para formar los cuerpos de los miembros de la banda. Para The Soundtrack of our Lives, utiliza todo tipo de juegos de espejos para deformar a los miembros de la banda, para proyectar sus cuerpos sobre un escenario totalmente abstracto en el que solo hay oscuridad y reflejos. Pero su obra cumbre en este campo es el video Heartbeats para el grupo The Knife. Aquí es donde se evidencia la facilidad que tiene Nyholm para manejar todo tipo de materiales. El video comienza con imágenes de archivo de un video de unos niños bajando una cuesta en patinete, pero el director sueco congela la imagen y a partir del pixel que se forma, empieza a dibujar otros objetos, hasta que finalmente brotan figuras tridimensionales de colores. Nada tiene mucho sentido, pero se trata de un director con el que nunca pisamos terreno seguro, que siempre está sorprendiendo e intentando buscar una sonrisa en el espectador.

Licenciado en física, cineasta y, además, parco en palabras: los trabajos de Reynold Reynolds, transcurridos los primeros días de programación, se ha convertido en una de las dos o tres cosas que hasta ahora merece la pena reseñar de este Festival de Cine de Gijón. Su sueño, el de crear un espacio artístico para la ciencia dentro de la práctica de la imagen en movimiento, me hace pensar en aquellas palabras que Godard le espetaba hace ya años a Daney en su ya famoso diálogo acerca de las Histoire(s) du cinéma: «el cine es un arte, y la ciencia es un arte», a lo que añade después, «el arte es ciencia, o la ciencia es arte», configurando, una vez más, un extraño juego de palabras que nos habla de la relación que, a través de la historia de occidente, ha existido en entre ambas esferas de la creación y, en concreto, entre el cinematógrafo y la técnica, supuesta hija de la ciencia.

Sea como fuere, durante gran parte del siglo XX, aunque herencia del XIX, se nos ha intentado vender constantemente el mito del artista-humanista, creador genial, demarcado lejos de campos como la astronomía, la mecánica o las matemáticas. Picasso, por ejemplo, paradigma del hombre de letras, más cerca, sin duda, de la literatura y de la historia del arte que de la física. Al cabo, la llegada del llamado arte digital o, también, del arte sonoro puede poner remedio a este asunto que, dentro del campo de lo cinematográfico, no resulta tan complicado, ya que los cineastas, por obligación formal, siempre han estado más apegados a la técnica, al lenguaje que atesora en potencia su dispositivo.

Con todo, han existido momentos puntuales de la historia en los que la alianza entre arte y ciencia ha parecido más clara. No obstante, deteniéndonos, por ejemplo, en el Renacimiento merece la pena recodar como gran parte de los avances en el campo de la óptica, que más tarde serían recogidos para el nacimiento de la cámara fotográfica, datan de aquellas fechas. O podemos pensar, también, en la imagen del hombre vitrubiano de Leonardo, motivo que Reynolds introduce en uno de sus trabajos, en concreto, en Secret Machines (2009) una pieza realizada en 16 mm y posteriormente transferida a video.

En ella, Reynolds nos presenta una serie de experimentos que tiene como objeto el estudio del comportamiento del cuerpo humano, su capacidad misma para adquirir formas, en los que el tiempo y la ciencia son usadas como herramientas de control y de mesura. Sus imágenes, articuladas y puestas en circulación al son del sonido del tiempo, es decir, tratadas visualmente como el resultado de un singular devenir temporal y sincronizadas al sonido del segundero de un reloj, como segmentos fragmentados que no dejan de avanzar desde un punto medio estático, nos obligan a pensar en la pionera descomposición del movimiento llevada a cabo por Muybridge, es decir, en aquellos caballos que foto a foto revelaban los por menores de su avanzar. Experimento que, por otra parte, le valió al fotógrafo inglés la condena del mundo del arte, la condena del maestro Rodin quien, prefigurando el enfrentamiento entre ciencia y arte, argumentaba que sólo la pintura podía representar, de forma unitaria y fidedigna, el movimiento.

Algo con lo que, por lo demás, Marcel Duchamp, que recodemos llegó a experimentar con el cine (Anemic cinema) en la década de los veinte mientras trabajaba también en su Gran vidrio (1923), un dispositivo erótico armado con sus solteros y con una máquina de solipsista, creo que no estaría de acuerdo. No en vano, su Desnudo bajando una escalera (1912), que Reynolds nos muestra al comienzo de la cinta, ya había representado como el movimiento y la transformación a la que los cuerpos se ven sometidos durante su devenir están íntimamente ligados a la concepción del tiempo.

No obstante, el tiempo es el gran tema del siglo XX. Su importancia es capital para entender el sinsentido y la barbarie del siglo de nuestros padres, así como sus luces, su supuesto progreso. Desde Heiddeger, con su El ser y el tiempo (1927), hasta los estudios sobre cuántica de Heisenberg y Einstein en la década de los treinta, el control del tiempo se convirtió en una cuestión política. Así, si Kracauer se atrevió a hablar de una evolución que llevó a Alemania desde Caligari a Hitler, nos atrevemos a hablar de otra evolución, de otro camino, que llevo desde la conceptualización del tiempo como idea indeterminada hasta los campos de concentración. Prefigurados, a su vez, en esas imágenes de cabaret tan germánicas que Reynolds introduce en esta obra.

No obstante, hay en Secret Wars algo que obliga a pensar en los campos de tortura, y más en concreto, en aquellos experimentos en los que la ciencia se ponía al servicio de un Reich que debía prevalecer eternamente, de un Reich que hacía especial hincapié en la sistematización de la tortura y el exterminio, en una logística temporal y espacial del aniquilamiento. Y es que, independientemente de no haber querido manifestarse, durante el encuentro que siguió a la proyección de sus películas, sobre la ideología o la política, en las películas de Reynolds la ciencia, más allá de su relación con el arte, se muestra también como un dispositivo de control y de poder. Algo en lo que pienso cuando intento, por otra parte, analizar las imágenes que contiene Last Day of the Republic (2010): video en el que una pala excavadora, que por sus movimientos y su forma de actuar me recuerda a una especia de máquina con forma de dinosaurio, se engulle el Palacio de la República de la antigua Alemania del Este.

Con todo, planea sobre los trabajos de Reynolds la sombra de un final de especie, algo que no tiene nada que ver con un discurso ecologista sino, más bien, con un mundo amenazado de muerte en el que los seres humanos malviven mientras intentan seguir con su rutina. Dos ejemplos, aunque realmente es uno: The Drowning Room (2000) y Burn (2002). Dos trabajos que bien pueden ser tratados como un díptico en el que, dentro del espacio íntimo, o sea, en el interior de un espacio doméstico de ecos bachelerianos, una serie de personas tienen que intentar seguir con su vida cotidiana en un medio por completo hostil: habitaciones inundadas donde intentan comer o se pelean, o sillones en llamas en los que se sientan a leer el periódico como si nada.

En relación a ello, pensamos en El mundo sumergido de J.G. Ballard, una novela que discurre por un sendero similar, contextualizada en una época en la que la sociedad, situada justo en el vértice de su desintegración en un tiempo nuevo y unas condiciones de vida para las que ya no está habilitada, se disuelven en favor de un estado de primitivismo que, por otra parte, parece también apuntar Reynolds con la violencia misma que se pueden ver, por ejemplo, en este díptico o, también, a través de los sujetos aislados, herméticos, cerrados en sus apartamentos, que articulan el conjunto de imágenes de da forma a Six Apartments (2007).

La violencia, en definitiva, junto con su representación espectacular, es un tema que a un nivel formal está siempre presente en el cine de Reynolds. No obstante, su trabajo, en cierto sentido, podría asemejarse al de otros videoartistas y cineastas que han trabajado con la subversión de la imagen espectacular que producen los medios de comunicación. Me refiero, aunque evidentemente no tienen nada que ver, a un Matthew Barney, aunque quizás, todavía bajo el influjo del fuego de Burn (2002), también haya algo del Bill Viola de Las pasiones.

Una de las películas ocultas de este festival era Des filles en noir, el film dirigido por el poco reputado director francés Jean-Paul Civeyrac. Situado en la sección Enfants Terribles (el apartado didáctico del certamen, dedicado a los escolares), es posible que un cineasta como este mereciera mayor prestigio. Porque Civeyrac es uno de esos nombres a los que no se les ha prestado demasiada atención. Con Serge Bozon como actor, rodó un maravillosa y desconocida película llamada Le Doux amour des hommes, historia acerca de los desamores de un poeta parisino con varias de sus amantes. Rodada en video digital y con Désordre como referente, Civeyrac filmaba la caída de su protagonista como una poesía desesperada de amor y muerte. En su siguiente película, Toutes ces belles promesses miró al cine del maestro de Jacques Rivette, pues se trata de una historia de fantasmas y de viejas casas abandonadas protagonizada por Jeanne Balibar y Bulle Ogier, dos musas del ilustre director de la nouvelle vague (en este film, como curiosidad, también sale nuestro buen amigo Pierre Leon). Sin embargo, esa es su película más discutible, puesto que Civeyrac parece anulado por la cercanía con el maestro. Es una película demasiado marcada por sus convenciones narrativas. Algo que solucionaría en su siguiente y magistral À travers la forêt, una de esas obras totales desconocidas, donde retoma la herencia de Rivette, pero proyectándola sobre unos personajes más afines a él, que podrían ser extraídos de Le Doux amour des hommes. Es una película con un prólogo y 9 capítulos. Cada episodio está rodado en un único plano. Un descomunal tour de force que Civeyrac convierte en un baile de fantasmas. Las actrices protagonistas (un trío de hermanas dispuesto a adentrarse en el mundo de los espíritus, puro Rivette) se mueven por todo el ancho del plano, apareciendo y desapareciendo del encuadre, al ritmo del suntuoso movimiento de cámara del director.

Tras esta película contundente, Civeyrac llevaba unos años en la sombra y finalmente ha regresado con Des filles en noir, una película acerca de dos adolescentes góticas, desconectadas del mundo que les rodea, que sueñan con suicidarse juntas. La película es bastante irregular (un rasgo común en el cine del director), pero también opinamos que carece de la contundencia de sus mejores películas. Es decir, se nota demasiado el esfuerzo de Civeyrac por construir una ficción, por dotarla de atractivos. No tiene la esencialidad de À travers la forêt, en la que todo parece que únicamente puede ser tal y como ha sido rodada. Que responde a una verdad última y absoluta que trasciende la mirada del director y del espectador. Y eso no existe en esta nueva película, que además, se resiente en su descripción del mundo de las adolescentes góticas. La mirada del director parece invasiva, extranjera en ese mundo.

Sin embargo, Civeyrac es de esos directores que hacen disfrutar al espectador, sea cual sea la película. Todas sus cintas son una enorme demostración de estilo, tanto en los elegantes movimientos de la cámara (que siempre parece un espectador procedente de otra realidad) como en su elección de las luces y los colores, siempre afectando o enriqueciendo la pupila del espectador. Así que hay algo de gozoso a la hora de transitar por sus obras que las hace siempre defendibles, fogonazos de estilo que hacen que nos olvidemos de los errores que se esconden detrás de ese universo tan atractivo. Bueno, no es algo únicamente gozoso. No queremos hacer una crítica aquí basada en eso que han dado en llamar algunos iluminados «el placer de las formas». No queremos ser tan condescendientes. No. Civeyrac mueve la cámara y encuadra a sus personajes con un estilo tan personal que consigue transportarte a su propio mundo, donde todo lo que nos dice nos suena a verdad. Es el director en pleno uso de sus poderes. Y por eso, aunque Des filles en noir nos haga torcer el gesto en muchas ocasiones, es inevitable pensar que quizás no hemos sabido apreciar una gran película.

— Miguel Blanco Hortas y Alfredo Aracil