VÍCTOR ERICE: MADRID-PARIS, ALLERS-RETOURS (Alain Bergala)

GIJÓN'10 (11): Filmar el fracaso

por Miguel Blanco Hortas

Hace unos días comentábamos la frustración y la rabia que suponía para toda una generación de cinéfilos la no reconciliación con su pasado de los protagonistas de El Sur, la gran película de Víctor Erice. La vida sublime fue el aperitivo perfecto al emotivo pase de Víctor Erice: Madrid-Paris allers-retours, filmada por el crítico y teórico Alain Bergala. Pero más allá de la película, que disfrutamos como elegía de un cineasta en el crepúsculo, la sesión adquirió tintes épicos gracias a la presencia de Bergala y Erice, que compartieron durante muchos minutos (más de lo habitual) sus impresiones acerca de la Historia del Cine y su futuro. En la presentación, Erice comenzó citando a Daney, como ejemplo para una futura crítica que posiblemente él ya no conocerá, como arma para atacar a una crítica, la actual de nuestro país, que, según Erice, ya no hace su trabajo.

En Lumière, sin saber muy bien cómo (no tuvimos a nadie que nos educara en ello), nos identificamos en esa tradición. En esa modernidad que nunca tuvo su oportunidad de dar un paso al frente. Erice dice en el documental que la modernidad nació cuando los críticos se dieron cuenta que todo lo que había antes que ellos era «Historia del Cine», era algo pasado. Si podemos relacionar a directores tan distantes como Eustache, Garrel, Bellocchio, Straub o Erice es porque ellos nacieron, como cineastas, siendo espectadores de las primeras películas de la nouvelle vague y de otras nuevas olas europeas. Sin embargo, ninguno de ellos ha obtenido el reconocimiento que adquirieron los cineastas que nacieron de los primeros Cahiers, quizás porque el resto del mundo no estaba dispuesto a aceptar ir un paso más allá (dicho esto con prudencia, puesto que es difícil hablar de un paso más allá de Godard). Durante nuestros primeros años como cinéfilos leímos en revistas españolas sobre cineastas muy inferiores, mientras los de la lista anterior eran abandonados. Por suerte, apareció en Internet, un lugar alternativo donde estos nombres comenzaron a tomar forma, donde descubrimos un programa de la Rai Tre en el que se escribía otra Historia del Cine y donde ripeadores desinteresados de todo el mundo rebuscaban en la red para traer a primer plano a muchos directores que apenas conocíamos.

Bergala habla de Erice como un cineasta fundamental. Declara en la presentación que para ello decidió hacer un documental para el selecto programa Cinéma, de notre temps, que es un referente en todo el mundo y quizás sirva para ampliar la reputación que Erice se merece. La película es atacada por mucha gente por convencional, redundante e incluso por estar mal filmada. Seguramente la obsesión por la estética nos ciega en muchas ocasiones. Creo que el trabajo de Bergala es justo con sus intenciones. Es como un diario íntimo y simple, que no quiere entrar en esas categorías de lo que se ha dado en llamar «no ficción». El capítulo de esta serie dedicado a John Ford seguramente tampoco estaba «bien filmado» (hablando claro de su parte final, en la habitación de Ford), pero contenía toda la esencia del maestro americano. En esa línea, la película de Bergala se ciñe a la piel de Erice, a sus grandes gestos y sus bellas palabras. Erice habla con tranquilidad y con emoción, de sus primeros recuerdos, de la vez que conoció a François Truffaut en un Festival de San Sebastián. Incluso la manera que tiene de declamar Les Quatre cent coups es emocionante, como si en el hilo de voz se notara aún cierta inocencia infantil. También habla de sus ambiciones y frustraciones. Ambición de hacer un cine que no se hacía en España. Un cine que lo definiera a él como creador y a España como cinematografía y como país. Frustraciones por no conseguir llevar aquellas ambiciones adelante, simbolizada en esa película escindida que es El Sur. Quizás ahí desaparece el Erice como realizador de películas dentro del sistema de producción español, ya sea por sus propias y altas exigencias o por la miopía de los productores (que cada uno elija su propia versión). Lo cierto es que esas dos películas que Erice rueda en los 70, con producción holgada y acompañados por actores de prestigio, es una vía cada vez más muerta en el cine español. En los años posteriores, el cine español de gran producción (si podemos hablar de gran producción en España…), auspiciado por la «ley Miró», se entregaría a un cine mucho más plano y evidente, relacionado con la adaptación de obras literarias o episodios históricos (algo que dura hasta hoy en día).

Erice se muestra como un cineasta fracasado, aunque quizás no lo sea. Fracasado, como también lo fue su película más ambiciosa. Fracasado como ese modelo de cine español que él defendió con su cámara. Fracasado como un país herido (¿de muerte?) en lo político y lo económico. Pero no hay reivindicación de ningún tipo. El mismo Erice lo dice «soy inevitablemente moderno» y poco después, lleno de pesar: «pero la modernidad se ha desvanecido». En cierta manera, Bergala realiza un viaje en busca de las últimas huellas de aquella tradición. Al tiempo que se realizaba esta película, se sucedieron las muertes de Eric Rohmer, Claude Chabrol y William Lubtchansky. Estos hechos puede que no influyeran en Bergala ni en Erice, pero sí lo hacen en la mente del espectador. Erice viaja a la tumba de Antonio Drove en París, donde deja un pequeño cactus en su honor. Visita el domicilio donde vivió Robert Bresson. Y también filma la calle en la que muere Michel Poiccard, protagonista de À bout de souffle. Bergala filma la emoción de Erice con su cámara y como contraplano muestra un iPod que reproduce las imágenes de la ópera prima de Godard. La emoción es inmensa. Una emoción «auroral», por utilizar palabras del propio Erice. Después sabemos que todo forma parte de un proyecto de Erice en los que, como cineasta itinerante, visita lugares clave de su vida y de su cinefilia (si se puede diferenciar entre ambas). La portabilidad del iPod le permite reproducir escenas clave en cualquier momento. De Les Quatre cent coups, de À bout de souffle, de L’Espoir

Es un film enorme filmado con los menores medios posibles. No hay otra posibilidad. Cada palabra y cada gesto parece Historia del Cine en tiempo real, pero también responde a la intimidad de un cineasta que prefiere mantenerse en la oscuridad (Erice no permite que filmemos la charla posterior al visionado). Todo cinéfilo reconocido en la tradición de la que hablan los cineastas tendrá difícil reprimir las lágrimas. Cuando comenta encuentros fundamentales para él, con Truffaut, con Buñuel; cuando explica muy gráficamente la reconciliación que jamás pudo rodar en El Sur. Con voz apenada declara, no recuerdo ya si en la película o en la charla posterior (en mi memoria, ambas son lo mismo), que sabe que mucha gente dice que la película es mejor así, como imagen de una España incapaz de reconciliarse con su pasado. Pero él reivindica que eso no le compensa el hecho de no poder haber rodado tal como la había querido. Y esa experiencia frustrante recorre cada una de sus palabras, como si aún hoy en día no lo hubiera aceptado.

Y pese a que jamás pudo tener una carrera cinematográfico como a él le hubiera gustado, Erice sigue siendo un cineasta absoluto. Porque más allá de su valor como «director de películas (que es enorme y fundamental en la cinematografía española), cada gesto de Erice, como escritor y como persona, lleva detrás la impronta del cineasta. Cuando escribe sobre Oliveira no lo hace como escritor, sino como cineasta y como cinéfilo. También cuando, como miembro de un jurado, promueve películas como Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. Pero una idea más aventurada se empieza a crear en mi cabeza a medida que avanza el film. Erice no sólo es cineasta en los casos anteriormente mencionados. Es cineasta también en su acto de no filmar, en su decisión de permanecer en silencio. Es la ausencia de su cine la manera de certificar que algo falla en el cine español. En su negación se encuentra con el João César Monteiro de Branca de Neve, pero también con el Eustache de Numéro Zéro. Es la lección última del Erice cineasta. Su obra es pequeña y discutible, pero su figura es fundamental en el cine del siglo pasado.

Al finalizar el coloquio que siguió al film, tengo los ojos llorosos y las piernas temblando. Bajo la pantalla se encuentra Erice, con pose de derrota y mirada triste. Quizás es su estado habitual, pero hechizado por lo que acabamos de ver todos los presentes, lo observamos con otro prisma. Es difícil acercarse a él, porque le rodea un enorme e invisible cerco de soledad. Ni Bergala comenta apenas palabras con él. Pero en el fondo de la sala se acerca una mujer, también muy emocionada. Se trata de Ana Torrent, la niña protagonista de El espíritu de la colmena, hoy mujer de 40 años que acude a Gijón en calidad de presidenta del jurado. Es ella quien consigue romper la barrera que separa a Erice de los pocos cinéfilos que nos hemos quedado en la sala, como respirando todavía el ambiente mágico que desprendía la sesión. Erice y Torrent se funden en un abrazo y después conversan emocionados. Seguramente se vieron muchas veces desde que rodaron la película, pero el film y el coloquio han sido tan intensos que hace que el encuentro adquiera una dimensión mayor. Como si Estrella hubiera viajado al Sur mucho tiempo después para reconciliarse con su pasado.

No sabría decir cuánto hay de esperanza y cuánto de desolador en esta sesión que nos regaló el Festival de Gijón. Tristeza por el hombre que lo perdió todo en su amor por el cine. Esperanza por una nueva generación de cinéfilos que tiene (tenemos) el poder de derribar una herencia de la crítica que se mueve únicamente por intereses comerciales. Una crítica que en España hasta hace bien poco apenas hablaba de Garrel, de Straub, de Robert Kramer o de Jonas Mekas (aunque hoy apenas lo hacen) simplemente porque no estrenaban comercialmente sus películas. Eso en primer término, pues también detrás de este «olvido» hay incomprensión y negación de una forma de sentir y vivir el cine. Una oposición estética e ideológica hacia aquello que Mekas llamaba «la nación independiente». En su lugar, aupaban a falsos dioses como Lars Von Trier o Michael Winterbottom que estrenaban sus películas en los multicines sin que ningún crítico (aunque es injusto llamarlo así) se rasgase las vestiduras.

Esperanza porque el propio Erice y Bergala ven posible la reproducción de À bout de souffle en la pantalla de un iPod. El mismo Godard declaraba que se sentía feliz que las imágenes de sus películas se subieran a YouTube, aunque fueran totalmente sacadas de contexto y mezcladas con otras imágenes y melodías que poco tienen que ver. Es triste ver como aquellas imágenes se desnaturalizan, pero quizás ese es el precio para que sobrevivan. Es un debate que todavía está abierto, pero ante la ausencia de poder ver regularmente una película de Godard en los cines, esas «transmisiones paralelas» sean una forma de traer a este y otros cineastas a un primer plano.

Esperanza también porque ha sido Internet quien nos ha descubierto a cineastas tan dispares y desconocidos (en España) como Jean-Marie Straub, Nagisa Oshima, Robert Kramer, Artavadz Pelechian y muchos otros. No se trata únicamente de que gracias a miles de internautas anónimos podamos saltarnos las leyes del mercado y bajarnos las películas del emule. Se trata de que el intercambio de información nos lleve a un entendimiento más completo del cine, su geografía y su Historia. También, creo, ha propiciado que muchos editores en DVD se hayan animado a sacar al mercado ediciones de directores que jamás hubiéramos creído poder disfrutar en formato doméstico. Hoy en día es difícil que en España estas iniciativas triunfen y se asienten. Hay que luchar contra años de mala educación por parte de la crítica, que trató al cine como un objeto de consumo y no de cultura. Pero Internet debe ser un medio para cambiar esa tendencia y no para apoyarla.

Y esperanza en las ruinas. De esa película a medio construir que es el Sur. De las ruinas sentimentales del Garrel más íntimo (J’entends plus la guitare). Y hoy en día de las ruinas más alegóricas de Pedro Costa en No Quarto da Vanda o del Jia Zhang-ke de Still Life. Puede ser ahí donde se encuentre el principio de la reconstrucción, de aquella herencia o de nuevas miradas inevitablemente ligadas. Esto último puede que sea el caso de Óliver Laxe y su película Todos vos sodes capitáns. El cineasta se encontraba en el encuentro junto a Víctor Erice. Tuvo la valentía de preguntarle por sus frustraciones y de por qué no trató de superarlas. Su pregunta revela su interés en el cineasta y en el contexto, pero también su desconexión. Laxe es un cineasta sin tantas deudas, o no tan claras, como las de Erice. Nació en París, pero él se declara orgulloso de ser gallego. Estudió en Barcelona, pero viajó a Marruecos para rodar su primer largometraje, no sabemos si cansado de la hipocresía que rodea al cine en España o por una propia necesidad interior.

La película es desconcertante. En su primera parte trata con desparpajo y algo de humor los tópicos del cine de no-ficción (siempre siento la necesidad de pedir perdón por utilizar esta palabra). El cineasta se filma a sí mismo, preocupado de si su mirada es lo suficientemente libre y sin prejuicios para filmar la mirada infantil de los niños marroquíes que pueblan las imágenes del film. No se sabe hasta dónde llega la realidad y hasta donde la representación, o si esa representación es fiel a la realidad o tiene algo de ácida invención. Esto puede llegar a irritar a muchos puristas.

Pero progresivamente, la película se vuelve más pulcra. El propio Laxe, o el personaje que interpreta, desaparece de la película y todo el protagonismo es para los niños. Siendo consciente de la dificultad de mirar como si fuese la primera vez (por mucho que Marruecos sea un espacio poco transitado por el cine), a base de deconstruirse a sí misma, es posible que la película encuentre miradas inocentes. Cada vez más inocentes según avanza la película. Al final, el espectador consigue estar solo con los niños. Ni la construcción del inicio del film, ni los prejuicios hacia el camino elegido por Laxe, ni siquiera la estilización del blanco y negro parecen un problema. Los descubrimientos de los niños (del cine, o de su realidad a través del cine) recuerdan un poco a aquella memorable escena de Honor de cavalleria donde Don Quijote y Sancho parecían dejar atrás los modelos que representaron durante siglos y se entregaban a un extraño y hermoso baño de confraternización. La escena final de Todos vos sodes os capitáns muestra a los niños alejándose de la cámara, con el viento agitando el paisaje, quizás como promesa de lo que será el cine de Laxe una vez se ha liberado de sí mismo y de sus dudas.