LA GUERRE EST DÉCLARÉE (DONZELLI), L'APOLLONIDE (BONELLO)

Cosas del cine

por Moisés Granda y Alfredo Aracil

 



La Guerre est déclarée es, en primer lugar, un regalo. Imaginamos bien la escena: Valérie Donzelli y Jérémie Elkaïm entrando con un guión en la mano a la consulta del Doctor Saint-Rose. «Usted le ha salvado la vida a mi hijo y yo le ofrezco esta película». No hay reconocimiento más hermoso que ese, uno procedente del cariño y la gratitud, que va mucho más allá de los títulos y premios enmarcados que cuelgan de la pared de su consulta.

El filme es vivo y ligero, Donzelli se permite lo que quiere cuando quiere, explotando la puesta en escena hasta el límite. La escena inicial, un resumen del enamoramiento de la pareja en apenas tres o cuatro pinceladas, es un prodigio de ritmo e inventiva: dos miradas, Roméo que lanza un tic tac al aire y Juliette que lo recoge con la boca, una carrera por la calle, los paseos en bici, el tiro a la diana en una feria, una carrera por la calle, los paseos en bici y L’Origine du monde de Courbet. C’est tout. Voilà l’enfant qui pleure. ¿Y por qué llora? Pues porque, como les dice la pediatra, la madre le da de mamar constantemente. Il faut mésurer. El consejo funciona y la confianza en el personaje (interpretado brillantemente por Béatrice de Staël, que ya tenía un rol parecido en La Reine des pommes) crece. Pero en el segundo asesoramiento (con la aparición del tumor) ya no podrá intervenir. En apenas diez minutos de velocidad narrativa vertiginosa conocemos a la pareja y conocemos el problema.

Pensamos, debido a su frescura, en Léos Carax o en la locomotora de Jules et Jim. Estos detalles formales proseguirán a lo largo del filme, algunos más burlescos (la memorable escena en que la pareja trata de averiguar cual de los señores de bata blanca en el pasillo del hospital es el Doctor Saint-Rose), otros más literarios (esa bellísima voz en off fina, delicada, que recubre algunas escenas), otros que desprenden acidez en los diálogos (la pareja en la cama encadenando las posibles secuelas de la operación en el niño) o que buscan una cierta heterogeneidad formal (la secuencia musical en el coche de noche, filmada de manera radical –un plano para ella, otro para él- rechazando los convencionalismos y el academicismo de escenas de este tipo en otras películas, como Les Chansons d’amour, por ejemplo). En los créditos finales de la película, Donzelli agradece su trabajo a todo el equipo del hospital, les dedica la película, pero hay otra dedicatoria que, quizá porque no aparece escrita, subyace frente a las otras, y es la que Donzelli (atención: conexión rohmeriana) consagra a Jacno, fallecido en noviembre de 2009, con la aparición de «Rectangle» como fondo musical. En La Guerre est déclarée hasta los créditos resultan emotivos. Como escribía Arnaud Hallet en un bello texto sobre la película a raíz de su pase en Cannes: «algo muy especial tiene que haber para que, al aparecer una Nintendo DS en el plano, lloremos». El cine sirve para estas cosas. MG.

 

Detener la vida es desear que el tiempo no pase. Convertir, como hace Bonello, la puerta del burdel que encierra su última película en un bastión a través del cual el siglo XIX, con sus deseos, entre ocultos y visibles, entre libres y reglados, se niega a morir. Cuando se constató la desaparición del siglo, el camino hacia el progreso se jugó en una partida de miradas, un duelo, entre dos rostros, en la íntima disposición de sus cuerpos: la ley y la incapacidad de los hombres para actuar fuera de ella cerraron para siempre L'Apollonide.

Al otro lado de la fortaleza, en principio, estaba la vida, la calle: historias mundanas y tristes. Recluidas en el interior del burdel, las putas, al margen de su pasado y de su futuro, de las deudas que contraen como forma de intentar escapar, se hacen eternas. Sus vestidos esconden toda la historia de la sexualidad. Trascienden cualquier tipo de fugacidad: la promesa de un placer siempre disponible. ¿Explotación de los cuerpos? De acuerdo, sí, pero nada que ver con lo contemporáneo, nada que ver con el tiempo en el que el cuerpo ha devenido mercancía invisible. Antes era todo exuberancia. La vida en familia, nos recuerda Foucault en su Historia de la sexualidad, es decir, aquello que nunca llegamos a ver en la película, pero que sabemos que configura toda vuelta al hogar después de una noche en L'Apollonide, es un campo de minas. Los colegios, las cárceles, las relaciones paterno/materno-filiales, los hospitales, las histéricas, los burdeles... Aquel siglo fue un auténtico motor a la hora de construir espacios, instituciones, al más puro estilo monástico, dedicadas a la súper-visión. Lugares en los que, en principio, el sexo es tabú. Y en los que, sin embargo, se anima al sujeto a hablar y pensar, continuamente, en el placer. Negar el cuerpo mientras se nos obliga a confesar que poseemos uno. En resumen, convertir lo privado, por orden del poder, en algo público y punible.

Con todo, Bonello consigue, como pocos son capaces de hacerlo, trazar los rastros de esta suerte de coreografía que articula la unión de varios cuerpos. La música, que va más allá del sonido, o sea, de la banda sonora, los funde. En L'Apollonide se vive bajo una especie de forma comunitaria. Las chicas cuidan unas de las otras, las normas son transmitidas en viva voz, todo discurre ante los ojos de las demás, no parece haber mucho espacio para la individualidad. La bisutería no llega a ser signo indentitario suficiente. Sólo el opio concede la deseada soledad. Escucha la chica nueva, apenas una niña, habla la que conoce las normas. Ahora bien, el dinero se esconde y la colonia tiene que comprársela una misma. No se comparte. Los sueños de matrimonio, de escapar de ese lugar que parece no conocer la idea de futuro, rigen de manera oculta muchas actitudes.

L'Apollonide no es una película coral. No hay polifonía. Los personajes, por lo demás, no son ni tan siquiera personajes. Su número, y la falta de cargas psicológicas que Bonello dispone, los convierte en legión. Nos recuerdan a actores, pero no hay voces ni discursos que se encuentren. Es algo más físico. Mucho más. Una política de carácter estético. Similar a la de Manet cuando pinta a su particular Olympia. En cierto sentido, la película funciona como una piedra que tocamos con los ojos cerrados: hay momentos y sensaciones que parece que volvemos a vivir. La narrativa debería funcionar así. Las caras, en su magnificencia absoluta, en su detalle, se suceden, nuestra mirada salta de un volumen a otro. De acuerdo, puede que sean sólo fragmentos de un fresco más amplio. Un auténtico cuadro, algo barroco, en el que se dan cita el colonialismo y la necesidad de ser colonizado. En resumen, el erotismo, incluso en su cara más macabra, más sadiana. Por lo demás, la luz se deposita sobre los cuerpos desnudos. AA.