UN AMOUR DE JEUNESSE (HANSEN-LØVE), VÉNUS NOIRE (KECHICHE), HORS SATAN (DUMONT)

Contra el cine francés

por Fernando Ganzo

 



Incluso en medio de un festival, cuando una película como la última de Mia Hansen-Løve, Un amour de jeunesse, causa sensación, es momento de parar un momento y dar cuenta de la situación. Podemos apreciar e incluso sentir simpatía por películas mutiladas, tullidas, incapaces, pero todo depende de qué nos ofrecen a cambio para ocupar el espacio dejado por su carencia y en qué medida esto se convierte en un gesto agresivo. En la película de Hansen-Løve, la minusvalía, la discapacidad, es la de crear personajes. Nada nuevo si tenemos en cuenta Le père de mes enfants, las torpes incursiones de gestos programados, los subrayados que jamás se integran en el relato de forma natural…

Un ejemplo en esta última película es el del «primer amor» de la protagonista. Pasado un largo tiempo de separación, ambos se reencuentran y él es exactamente igual. Estamos lejos de efectos a la Mizoguchi, cuyo cine se apoya constantemente en la idea de frecuencia, repetición, modificación; se trata simplemente de llevar el mismo disfraz, una y otra vez. Un segundo ejemplo: la pobre incursión del recurso clásico del bildungsroman de una materia que cambia al personaje al aprenderla. En este caso, la arquitectura. La heroína de Hansen-Løve reflejará su estado interior mediante sus proyectos arquitectónicos para sus cursos y se liberará del pasado haciendo viajes con la clase, concentrándose en su aprendizaje, etcétera.

¿Cómo rellenar este vacío? Para explicarlo, valga el ejemplo de Philippe Garrel, cineasta que tiende también a debilitar al personaje. En su cine, el vacío es ocupado por la forma, que acude en auxilio de la película y toma un protagonismo absoluto. Un amour de jeunesse, busca, llama con desesperación a la forma en muchos momentos donde el relato se dilata y deja todo su espacio para que esta brille. Y no lo hace, resulta torpe, sin encanto, sin fulgor, incapaz de cumplir con una tarea tan exigente no al alcance de cualquiera.

Hansen-Løve no es una formalista. El peso de sus proyectos está, indudablemente en la escritura: los puntos fuertes de esta película son los reversibles momentos dubitativos de ruptura, su inclusión en el relato. Pero no es suficiente, naturalmente, para sostener la estructura. Llega entonces la agresividad. Si la forma carece de fuerza y la escritura no se basta por sí misma, está tendrá que llegar con agresividad y el problema es quién recibe tal agresividad. En este caso no es tanto la película como los intérpretes y el espectador. De nuevo como en Garrel, la historia se filtra por la figura del autor mediante el gesto autobiográfico. A nadie se le escapa que Hansen-Løve corta el pelo a Lola Créton (y a sus actrices precedentes) para que se parezca a ella y que su historia es la suya. Primera violencia, pues, contra la actriz (si alguien ha filmado alguna vez una historia autobiográfica de formación emocional utilizando a un actor sabrá de lo que hablo, de la delicadeza de la tarea y de los resultados que suele provocar en la película y en el actor), pues en esta película no basta con su presencia misma, su presencia ha de ser la de la directora. Efectivamente, si Hansen-Love no es Garrel podemos decir que tampoco es el Truffaut de la saga Doinel. Segunda violencia, contra el espectador, que conoce perfectamente el bagaje sentimental de la cineasta (en el cual no me voy a detener) y al que se propone, como única vía para vivir un intercambio con la película, entrar en un juego de doble reconocimiento que no puede llevar sino a los juegos psicoanalíticos más peregrinos (¿qué desea Mia? ¿qué deseo yo?).

La verdadera tragedia es que el conflicto al rellenar el vacío es generalizado en el cine francés. Podemos pensar en Abdellatif Kechiche, cineasta que podemos considerar continuador de la herencia de Maurice Pialat (excelso cineasta, dudosa referencia). Pialat (hablando pronto y mal, pero la idea, aunque obscena si se expresa así, es fácil de reconocer) es conocido por dar una presencia brutal a la dramaturgia, a la filmación del actor, fuerza que podemos llamar violencia. Incapaz de crear tal fuerza en una película, la violencia de Kechiche en Vénus Noire se vuelve contra el espectador, convirtiéndola en una película agresiva sin razón que justifique el ataque. No está lejos Claire Denis en sus películas menos vigorosas, como 35 Rhums o White Material.

Otro nombre significativo en esta tendencia es Bruno Dumont, cuya Hors Satan se proyectaba también hoy en Gijón. Rey de la confusión entre silencio y misticismo, rellena el vacío resultante no sólo con brutalidad del personaje (que también) sino con agresividad estética (¿Rodará algún día con Frank Ribery? ¿Rodará o habrá rodado ya películas pornográficas?). Dumont, rechazando, por coherencia con su propuesta, la preeminencia de la forma (la búsqueda de la belleza en momentos de su película siempre pasa por la catarsis, la liberación de lo reprimido en el personaje, su salvación a fin de cuentas), combina crueldad y empatía a través del filtro de la fealdad. A diferencia de Buñuel, que adopta perspectivas similares en ocasiones, no se entrelazan una visión del mundo y una visión cinematográfica, sino que la visión del mundo (la visión de Dumont) impone la forma. Buñuel «borraba» su presencia para disimular una forma extremadamente construida, convirtiéndola en una visión cósmica. Dumont exagera su mirada del mundo mediante el feísmo para disimular una debilidad formal y una minusvalía de personajes.

Pero todo puede ir a peor y puede caerse en la hecatombe, que llega cuando este tipo de películas se normativiza y se estandariza, enviando cada vez más a los márgenes y a la reclusión a un cine, este sí, verdaderamente delicado. Suena casi paradójico, pero el vacío se ha situado en el medio, y se lo come todo. Una vez más, la guarnición se come al solomillo, y por todas partes se impone, haciendo cada vez más difícil la producción o exhibición de lo que salga de esa norma. Películas como Un petit cas de conscience, de Marie-Claude Treilhou, La Chambre vide, de Dominique Baumard o Paroles, de Anne Bennahiem… ¿Quién las verá en España? ¿Quién las programará?

La hecatombe, pues, es constatar que, generalizado e impuesto el vacío, la última agresividad que este cine ejerce es la agresividad contra el propio cine francés.