ENTREVISTA CON MIA HANSEN-LØVE

To make you feel my love

por Miguel Blanco Hortas y Moisés Granda

 


 

 

Tu primera película, Tout est pardonée, era la historia de un tío tuyo, creo, y una prima. Tu segunda película era la historia de Humbert Balsan, que te había dado la oportunidad de debutar como realizadora y que se suicidó antes de su rodaje. Y en esta tercera, el personaje de Camille, es evidentemente un doble de ti misma. Nos gustaría saber cómo trabajas con ese material autobiográfico y cómo lo incorporas al relato.

Y mi cuarta película es sobre mi hermano. La he escrito con él. Hasta ahora escribía siempre sola; es la primera vez que escribo con alguien. Es verdad que hasta ahora todas mis películas están muy inspiradas en personas que yo había conocido, más o menos cercanas: por el momento la inspiración me ha llevado siempre hacia temas semibiográficos más que autobiográficos. Solamente la tercera tiene ese aspecto. Pero no creo que sea algo que caracterice mi inspiración, por el contrario, siempre he estado interesada por temas que tienen que ver con la intención de hacer retratos de la gente que he conocido. Un retrato que no pertenece a la categoría del documental, tampoco.

Por un lado, es verdad que hay esa inspiración cercana a la realidad en todo lo que he escrito pero, por otro, y es una falsa paradoja sin duda, cuando escribo y aún más cuando ruedo o cuando veo películas, tengo el sentimiento de estar enteramente dentro de la ficción. Tengo una fe total en la ficción y creo en el poder de la ficción para acceder a una verdad que no encuentro de otra manera. Lo que quiero decir es que con el punto de partida que encuentro muy cerca de lo real, mi objetivo es de dar un sentimiento de verdad, de realidad, acercándolo a lo real, no alejándolo ni dejándolo escapar. No hago un cine de divertimento, sino un cine que intenta dar una sensación de realidad, pero, sin embargo, el camino para llegar es para mí el de la ficción, completamente. Es algo que puede parecer paradójico, pero lo digo en la medida en que el material inicial es lo real (cosas que yo he vivido, gente que he conocido) y que en el momento en que empiezo a escribir olvido lo cerca que pueda estar de la realidad, no es algo que sienta, me siento libre.

Por otra parte, en mis películas, la manera en la que me apropio del tema me permite diferir. Si me centrase sólo en la realidad, ciertas cosas podrían aparecer como traiciones, pues difieren de la realidad que he vivido. Tengo verdaderamente confianza en el sentimiento que me guía cuando escribo. Pero creo que todo el mundo escribe como puede, no escribo así porque crea que es la buena manera de escribir. Como espectadora estoy abierta a todo, me gustan algunos cineastas que completamente inventivos, que están muy lejos, muy desconectados de la realidad cotidiana, y hay cineastas que admiro que están, al contrario, muy cercanos de la cotidianeidad. No tengo ideas fijas sobre el asunto. Muchos cineastas o escritores buscan una forma de verdad, y creo que hay muchos caminos posibles para llegar a esa verdad y para mí, solo hay ese camino, por el momento. Y quizá, algún día, escribiré historias, espero, mucho más alejadas o más indirectas en relación a lo que vivo, pero hasta aquí, se impuso todo así. Eso se debe también a una forma de urgencia: me daba la impresión de que las historias que yo tenía necesidad de contar hasta ahora iban a desaparecer si no las contaba en ese momento.

Hay ese lado de confesión, quizás no confesión... Decir algo para no olvidarlo...

Sí, la relación que tengo con la escritura o con la expresión artística es algo muy simple y bastante universal como es la memoria. Es por eso que en mi última película, a propósito de la arquitectura hay cuestiones sobre la memoria, porque creo la arquitectura propone este tipo de cuestiones. La necesidad que tengo de escribir o de hacer películas es simplemente la necesidad de guardar la huella de cosas que, de otra manera, estarían abocadas a desaparecer. Es la necesidad irreprimible de guardar algunas cosas, presencias, imágenes, salvar algunas cosas de la desaparición. No se puede salvar a los muertos, o a las personas que han salido completamente de un lugar. No se les puede hacer resurgir, pero se les puede reinventar, volver a dar vida a las cosas.

¿Esa motivación que estaría en el origen de tu manera de trabajar las películas es completamente objetiva? En un libro reciente de Noël Herpe, Journal en ruines, dice algo que sin duda ocurre a muchos escritores: «Cuando me pongo a escribir ficción termino siempre por describir mi propia realidad». En tu caso, sería más bien al contrario. Originariamente, tu motivación es la de quedarte con lo real, preservarlo, ficcionalizándolo.

Sí, pero cuando digo que la escritura se convierte en ficción no quiero decir necesariamente que la ficción sea el hecho de cambiar los hechos, de inventar acontecimientos, digresiones o anécdotas que no habrían tenido verdaderamente lugar. De hecho, cuando digo: «Para mí la ficción llega mientras avanza la escritura», no es tanto la traición o la invención de cosas diferentes con relación a lo que ocurrió en realidad como la manera de hacer simplemente vivir eso, en la puesta en escena, en la distancia que aporta el cine para que uno no se pregunte por la puesta en escena. Esta distancia es fundamental para mí.

Mi necesidad de distancia es proporcional a mi necesidad de realidad. Son cuestiones vastas, son el corazón de lo que es la ficción con relación al cine y lo que es el poder del cine en relación con eso. Pero, de todos modos, el placer catártico que experimento al hacer las películas y, al verlas terminadas, tiene que ver con el sentimiento de haber acertado a atrapar algo real, que existe verdaderamente, incluso si son cosas quizá menos interiores, pero del sentimiento de haber llegado a atraparlo y al mismo tiempo haber hecho otras cosas, surge una transformación de la que nace una suerte de futuro: es como haber hecho un futuro con el pasado.

Es por eso que me da pena si leo un artículo que dice que mi película es nostálgica. No se trata en asboluto de eso. Sí, es verdad que mis películas se alimentan del pasado, hay una necesidad de pasado, una necesidad retrospectiva en mis películas, pero es siempre para hacer algo que va a otra parte más allá de donde se ha partido. Por otra parte, esto me hace pensar en una frase que escuché decir a Claire Denis hace algunos años. Decía que cuando comenzaba una película partía siempre de una escena, que le parecía al principio de la escritura la escena clave o el punto de partida, fuese esta una imagen, un diálogo o un personaje. En fin, había un punto en el guión que era, para ella, el sentido, el corazón secreto, y una vez había terminado, ese centro estaba siempre en otra parte, se había desplazado. Es una cosa que considero muy hermosa y bastante fundamental en el proceso de una película, en particular en el rodaje. Que, en el fondo, cuando se hace una película se hace porque se tiene la necesidad de responder a ciertas cuestiones, hay una investigación, un cuestionamiento... Y cuando la película está terminada no se tiene la respuesta a las cuestiones que se habían propuesto, quedan en suspenso, pero tenemos otras respuestas a otras cuestiones que no se habían propuesto. Es ese desplazamiento lo que resulta catártico para mí, no es reproducir exactamente lo real, que sería verdaderamente un impasse, sino el hecho de que en el proceso se llega a otra parte.

Para mí, si tuviera que decir una cosa que cree la ficción, la belleza del cine, diría los actores. Son ellos quienes desplazan el filme. En el fondo, el alma de las películas es tanto la presencia de los actores como aquel que las ha escrito. Es la huella más fuerte que queda en la película, la presencia de los actores. Así, para mí la elección de los actores es un momento bastante mágico, hay algo sagrado en ello, es algo no negociable desde el punto de vista comercial. Yo no podría escoger fríamente a raíz de una lista de actores como, en ocasiones hacen los cineastas, quizá porque no tienen elección o porque no buscan esa relación con los actores. Para mí es una cuestión fundamental. Cuando escojo a un actor, espero que me permita reencontrar las cosas que busco en la película y, al mismo tiempo, que desplace, a mi pesar, al personaje, que lo va a llevar un poco hacia otra parte, aportándole otras cosas. Que haga que, de esta manera, ya no sea yo, que me libere de mí misma.

Es una idea un poco doilloniana.

¿Por qué doilloniana?

Porque le hicimos una entrevista a Jacques Doillon en Buenos Aires y hablaba justamente de eso. Piensa la escena como el trabajo de los actores y son siempre los actores quienes van a encontrar el punto exacto de la escena y es siempre el trabajo de estos lo que queda finalmente.

Por supuesto. Doillon es un cineasta del que me siento muy cercana. Está intentando montar una escuela para hacer películas de muy bajo coste, y es un proyecto en el que estoy implicada. Hace dos o tres años tomamos una copa juntos y tuvimos una conversación sobre el trabajo con los actores. Es un cineasta al que admiro enormemente y no quiero compararme con él, pero sí que tengo una cosa en común con él: el hecho de que hacemos una gran cantidad de tomas. No se trata de algo gratuito, me gusta mucho trabajar con los actores, pero lo hago también porque para mí el momento del rodaje, del plató, del trabajo con los actores es el momento fundamental. Y es verdad que Doillon forma parte de los pocos cineastas que están inmersos en esa búsqueda con los actores, esperando que el actor no va a llegar solamente ahí donde habías imaginado que el fuera a llegar, sino al contrario, que va a llevarte a otra parte y que va a revelarte dónde estaba verdaderamente la escena, más allá lo que habías imaginado.

Hemos encontrado en tu última película, no sé si será una buena lectura, la arquitectura como un sustitutivo de la crítica de cine en la historia biográfica. Hay un momento en el que vemos al personaje de Camille recibir consejo de un profesor, antes de conocer al que será su pareja, y hemos pensado que, en relación con tu propia vida, podría ser como si fuera un texto crítico en el que el crítico recibe ciertas indicaciones de un redactor jefe...

En realidad, tiene más que ver con el camino que yo he hecho para convertirme en cineasta, del que la crítica de cine formaba parte. Pero, en cualquier caso, la arquitectura en la película no tiene nada de decorativo, no es algo que está ahí simplemente para hacer pasar el tiempo esperando a que Sullivan vuelva. De hecho, para mí, lo que cuenta la película es esa evolución y cómo esta chica va a encontrar su vocación, y no es seguro que lo más facilmente interese a la gente, porque el amor o las historias de amor son siempre lo más atractivo o lo mas seductor en el cine.

Todos esos momentos en los que la vemos sola, evolucionar, aprender, entregarse completamente a sus estudios y retomar la vida a través de esa disciplina, hacer su camino partiendo de algo muy teórico, progresivamente y que ese algo le abra el mundo… Cuando la reencontramos después del hospital, lleva una vida un poco monacal. Así que es ese camino el que la va a llevar a la vida a través de la vocación. Es algo que está verdaderamente en el corazón de la película.

Esa escena de la que habláis, fue una escena muy divertida de escribir porque yo estaba un poco como Camille con el profesor. Era la primera escena sobre la arquitectura y quería abarcarla desde una posición de vulnerabilidad, como alguien que no se ha formado todavía, que trata de aprender y que no sabe aún dónde está y no ha encontrado todavía su lugar. A partir de entonces ella evoluciona progresivamente, eva a ganar cada vez más fuerza, autoridad, seguridad... Se trataba simplemente de escribir una escena en la que la viésemos en una posición desarmada, quería que la escena fuese muda también, que no dijese una palabra, como si hubiera perdido la voz y que tuviera que pasar un tiempo para volver a recuperarla. Y, de hecho, cuando releí la escena, me di cuenta de que era también la expresión de su soledad, de su rechazo al mundo. La escena decía más. No era solamente una escena en la que un profesor comentaba una tarea sino también una escena que hablaba verdaderamente de ella y de quien era en ese momento. Pero era inconsciente, era una residencia de estudiantes el profesor desmonta su trabajo explicando que no ha escuchado lo suficiente, que no había hecho lo que tenía que hacer y que, además, lo que había hecho sin querer era un monasterio... Cuando escribí la escena fue verdaderamente algo inconsciente, fue al final cuando me di cuenta que reflejaba el estado del personaje.

Todas tus películas forman parte de un cierto cine francés novelesco. Vemos una especie de cadena que iría desde Truffaut pasando por Téchiné y Assayas hasta Mia Hansen-Løve. ¿Cómo piensas las películas? Es una cadena muy literaria...

Es difícil responder a esta pregunta porque son cineastas que admiro enormemente y que son muy importantes para mí. Todos los citados y otros que se asocian a ellos. Los cineastas de la Nouvelle Vague y aquellos que encarnan la herencia de la Nouvelle Vague en la generación posterior. Téchiné, Claire Denis, Assayas... Soy muy sensible a su trabajo, es un cine del que me siento cercana, pero cuando escribo o cuando hago películas intento cerrar todas las puertas, intento entrar en mí misma, encontrar mi propio lenguaje. Es una herencia que yo asumo en el sentido en que yo comparto sus valores, me gustan sus películas y su manera de hacerlas. Hay una especie de coherencia entre los filmes y una cierta moral del cine de la que me siento cercana, pero, al mismo tiempo, no reivindico esta herencia puesto que si hay una cosa que no me gusta nada en las películas son las referencias. No me gusta nada ese tipo de cine que se centra en esas cosas para dar una forma de autoridad, por intimidad. Al contrario, me preocupa mucho cuando escribo intentar liberarme de esto, para hacer un cine que sea enteramente personal, pero después no se puede evitar que la gente considere ciertas cosas, porque hay un cierto lenguaje, una cierta atmósfera o un cierto estado de ánimo que hace que se te asocie con otros cineastas pero, en todo caso, no intento nunca reivindicar esta pertenencia. Es algo que no depende de mí.

Nada de citas, entonces.

No, nunca. Es una cosa que no me gusta nada en las películas. Hay cineastas que me gustan mucho pero cosas como esas pueden llegar a molestarme. Películas en que se piensa: «vamos a poner un objeto...» o «vamos a hacer un plano a la manera de...», «vamos a hacer el plano de Monika en el que ella mira directamente a cámara como en la película de Bergman...». En fin, los cineastas que han inventado el cine moderno ya lo han hecho en su época, no se puede imitarlos después. Hay algo muy vano y muy mortífero, de hecho, en el hecho de hacer un cine que estuviera hecho de cine. Y, justamente, lo que admiro en los cineastas que me gustan es que se trata de un cine enteramente personal, en el cual intentan inventar su propio lenguaje, su independencia de espíritu. Sea Téchiné, Claire Denis o Assayas, que son todos herederos de la Nouvelle Vague, son tres cineastas que hacen un cine muy diferente los unos de los otros, que hacen un cine enteramente suyo. Por ejemplo, tengo una admiración enorme por Bresson, es un cineasta que es muy importante para mí, que descubrí cuando tenía dieciocho o veinte años, su libro sobre el cinematógrafo era mi Biblia, como para muchos cinéfilos. Pero sin embargo no me gustaría nada hacer películas en que la gente pueda decir: «ah, mira, es sub-Bresson», no podría ser otra cosa, sólo un sub-Bresson. Es complicada la relación con las influencias porque, al mismo tiempo, siempre es agradable que la gente te asocie con cineastas a los que admiras y, al mismo tiempo, no tienes ganas de «hacer de ellos», y en peor.

En tus películas hay siempre escenas o objetos que funcionan como irrupciones del mundo contemporáneo. Hay teléfonos móviles, ordenadores, etc. En Un amour de jeunesse hay una huelga de la SNCF en el interior de un relato, que quizá no sea cerrado pero sí literario, que hace emerger algo así...

Estoy contenta de que evoquéis esa escena porque representa para mí el punto culminante de una idea muy importante en la película que es la de la apertura al mundo. Como decía antes, lo que cuenta la película es también la historia de alguien que encuentra su vocación y que va a encontrar de esa manera una forma de emancipación, una forma de libertad que no tiene al principio. La primera parte de la película es muy autárquica, están todo el tiempo ellos dos solos y la mayor parte del tiempo están en localizaciones cerradas, la casa, el apartamento de los padres de ella, la casa de los padres de él, el estudio e incluso cuando están en el campo es inmenso pero no hay nadie, está vacío. Tuve esta idea porque correspondía verdaderamente a lo que había vivido, me parecía algo evidente, era casi un resumen de la vida desde los quince a los veinticinco años.

Cuando él se va es como si esa burbuja explotase y como si, a partir de ahí, fuera poco a poco entrando en el mundo después de una fase, como decía antes, un poco monacal, con esos momentos de soledad en los que está concentrada en el trabajo. Progresivamente, hay una apertura al mundo, y es algo que se traduce sobre todo en la segunda parte, cuando Sullivan vuelve, ya que situé todas las citas que se dan y todos los encuentros en lugares parisinos muy urbanos, muy densos, lugares donde es siempre muy difícil filmar: en Jaurès, cerca de Châtelet, en Les Halles, casi siempre sistemáticamente en lugares que están en el corazón de la ciudad, los más urbanos, los más ruidosos, los más caóticos, etc. Y son siempre escenas donde tengo la impresión de recuperar el ambiente y el mundo de Le Père de mes enfants. Y, justamente, la escena de la huelga es una manera de decir que ese movimiento hacia el mundo es irreversible. A partir del momento en que ella se entrega totalmente a esa disciplina, a la arquitectura, no volverá nunca hacia atrás, lo que no le impide amar de nuevo apasionadamente a ese chico, pero como el mundo entra en ella, no puede hacerlo salir, no puede crear otra vez la burbuja. Se acabó y no existirá nunca más. Por eso, creo, la película no es para nada nostálgica, porque cuando se reencuentran no reviven en absoluto su amor de la misma manera que la primera vez, no vuelven a Ardèche, no son las mismas atmósferas, ni las mismas escenas, es algo que es para mí igual de fuerte pero completamente diferente y, de hecho, la huelga es el momento en el que lo real lo agarra todo, con una especie de presencia un poco tragicómica...

Hay una especie de ironía trágica también en que ese encuentro no se realice por una razón tan idiota...

Por supuesto. Era verdaderamente en este sentido de ironía trágica. No es una razón grandiosa, la huelga... qué hay más simple que eso... Es tan tonto no reencontrarte con el hombre del que has pasado meses enamorada por culpa de una huelga y, al mismo tiempo, es algo que puede suceder. Algo tan concreto, tan simple... Es algo muy cotidiano que traduce bien la atmósfera... ¡París es así, hay huelgas todo el tiempo! Era también importante para mí en la última parte de la película que París existiera de manera muy concreta y muy real.

Es el amor sin aislamiento, que no es siempre fácil. El amor es siempre una forma de aislamiento del mundo.

Es por eso que su historia está abocada al fracaso en la segunda parte, porque este aislamiento, que es ilusorio de todas maneras, podría ser posible hasta un cierto punto de vista pero no es posible ya en la segunda parte. Lo más trágico en esta pareja es que es una pareja que no llega a existir más allá de su burbuja.

Cuando reencontramos al personaje de Sullivan, le vemos un poco como estaba antes pero, por el contrario, Camille ha crecido intelectualmente...

Sí. Efectivamente, los personajes no llevan el mismo ritmo en la película. Al principio, ella tiene dieciséis años y él diecinueve, él puede parecer avanzado respecto a ella y él se hace preguntas que ella no se hace todavía. Preguntas que más o menos todo el mundo se hace cuando tiene diecinueve o veinte años, cuestiones de vida, de buscar experiencias en el mundo, viajar, cuestiones legítimas que ella no se hace porque está concentrada en su amor. Después, cuando ella lo reencuentra, da la impresión de que ella va por delante de él, que ha trabajado más su camino y hay otra vez una especie de ironía de la vida que es que aquel que se marchó para vivir experiencias en el mundo, finalmente, cuando le reencontramos...

Aunque a ella se la ve también viajar. Del hecho de que él viaje ella ha sido impulsada también a viajar, a vivir, a tener experiencias... y, finalmente, tenemos la impresión de que ella ha encontrado su lugar más que él, en ese momento. Pero, en última instancia, es eso lo que le hace más seductor. Aunque quizá hablo ya desde un punto de vista más bien femenino. Mirando atrás me doy cuenta, y es algo de lo que no era consciente cuando escribía las películas, que los personajes masculinos de mis tres películas, que son muy diferentes los unos de los otros, tienen en común una especie de melancolía que pasa por una forma de fuga. Simplemente, el segundo, el de Le Père de mes enfants, está dentro de la creación, de la hiperactividad, integrado aparentemente en el mundo, pero supone también una manera de fuga hacia delante. El primero está inmerso en una melancolía total. Y el tercero es aparentemente más ligero, pero es muy huidizo, es alguien que no llega verdaderamente a encontrar su lugar en el mundo. Mientras que ella es más terrenal, más sólida y, en la segunda parte, es fuerte y tranquila, quizá porque veo la película más bien desde el punto de vista de Camille y, de alguna manera, me extiendo menos sobre ella que sobre él. Siento el sufrimiento de él al menos tanto como el de ella. Me sorprendió mucho que cuando se estrenó la película muchas personas, hombres y mujeres, tenían la impresión de que él era el malo y ella la buena, como si en la película jugasen el uno contra el otro. Lo que reflejaban algunos espectadores era que ella era la víctima y él el verdugo, y yo no lo veo para nada así. Para mí, sufren tanto el uno como el otro, pero no de la misma manera.

Es la crueldad del espectador, creen que él tiene lo que se merece...

Sí. Y de hecho he tenido muchas discusiones con algunos amigos cercanos sobre el tema. Es un asunto muy interesante, es un fenómeno hoy en día sobre el que valdría la pena reflexionar. Lo sorprendente es que Serge Daney había escrito un texto sobre esto en los años ochenta, que resulta muy pertinente ahora mismo, donde decía que hay una especie de ideología de lo menor en el cine, que se está siempre del lado de los que ganan, una especie de empatía hacia aquellos que consiguen lograr algo, o en la expresión de la miseria, la compasión por los pobres... pero cuando hay algo más matizado... Si son víctimas, quiero decir, podemos tener compasión por las víctimas pero no por aquellos que llevan un camino de melancolía o de autodestrucción, gente que aparentan ser lo que llamamos losers, entre comillas... Es una cosa que, hoy en día, suscita un rechazo bastante sorprendente.

Hay también una valoración, en Francia es frecuente, de lo positivo y lo negativo, por el que si a un personaje se le mata al final se considera que lo que el cineasta ha querido decir es que es malo incluso si se le tiene un enorme cariño.

Sí, es algo muy moralizante. A mí me ha impactado mucho con esta película. Yo no escojo entre uno y otro, quiero a todos los personajes en todas mis películas, no me identifico más o menos con ellos. El hecho de que a ella la veamos más activa, en el trabajo, en la creación, de que sea un personaje que va más allá de donde estaba antes, provocaba en la gente una empatía total por ella, pero por él había un rechazo bastante increíble.

También porque es él quien la deja, quien termina la historia.

Sí, claro. Es cruel. Quizá porque yo lo veo desde un punto de vista particular, que no es el del espectador, pero, para mí, el hecho de que la vuelva a dejar al final le engrandece, lo encuentro valiente. Es una historia, no sé si abocada al fracaso, quizá se volverán a encontrar, no lo sé, pero, en todo caso, en ese momento, la historia no es posible, ella vive con otro hombre. Para mí, que la deje no es porque no la ame o porque le dé igual, él utiliza su coraje para hacerlo porque ella no se atreve. Hay algo a la vez terrible en que se reencuentren y la vuelva a dejar como la primera vez, es algo muy cruel para ella, pero, al mismo tiempo, eso le engrandece. Y sí, hubo reacciones muy hostiles hacia el personaje, un poco como lo que había vivido por el personaje de mi primera película, Tout est pardonné, que era toxicómano y hacía sufrir su familia y la gente no podía soportarlo y no encontraba ningún tipo de comprensión o paciencia. Es bastante desconcertante.

Eso se debe también a una banalización de los relatos en general en las películas en los que hay una especie de dialéctica donde hay siempre una buena elección y una mala elección. Es simple, así que si haces la mala elección tienes que pagar...

Sí. Exactamente. Y eso retoma completamente ese artículo de Daney. No lo he leído pero me han hablado de él. Al parecer, decía también una cosa que yo encuentro muy sorprendente sobre el hecho de que para los espectadores es necesario que los personajes tengan un objetivo preciso. Lo que sea, es necesario un objetivo y que el espectador pueda identificarlo, de un punto A a un punto B. Mi heroína no creo que funcione así, es más contradictoria, pero, aparentemente, es más clara en sus intenciones, ama a este chico. Pero como no llegan a ver como él –de hecho, como ocurriría con la mayor parte de los seres humanos–, se encuentran muchas contradicciones, obligados a elegir, se quiere una cosa y su contrario. Pero, bueno, no creo que la mayoría de la gente tenga siquiera un solo objetivo preciso en la vida que los permita avanzar. Afortunadamente, en la vida todo funciona más matizadamente, pero como no se llega a identificar un deseo perfectamente definido hay una suerte de indisposición y de rechazo.

Sobre todo, cuando se cuenta de una manera ordinaria es necesario que sea más novelesco, más complicado, de esa manera se acepta. Pero cuando es del lado realista paradójicamente se acepta menos. Mientras que cuando gente que conocemos vive historias de este tipo no está nunca claro. No hay nunca un malo...

Es verdad que si es del lado de la violencia, de la brutalidad o de una forma de histeria en las relaciones de pareja, creo que funcionaría mejor. Pero si no se trata de algo exacerbado crea una especie de rechazo.

También hay un elemento habitual en tus películas, que es la figura esquiva del padre. Encontramos parejas separadas en tu primera y en tu segunda película. Y aquí, no lo encontramos en los personajes principales. Está el hijo del arquitecto, que no aparece en la película y, por tanto, una pareja que no aparece tampoco (suponemos que habrá una madre de ese hijo...).

El padre de Camille desaparece completamente del relato, incluso si no está explicado o dramatizado, ella se encuentra sin padre y, para mí, ese vacío participa de una forma de melancolía del personaje. Creo que mis dos primeras películas estaban tan centradas en la cuestión del padre, ha sido algo que ha pesado tanto en mi escritura, desde hace cinco o seis años, cuando hice mis primeros filmes, que tenía la necesidad vital de pasar página, era incluso inconcebible. Cuando me hice la pregunta del padre, del lugar que quería dar a ese padre en mi tercera película, no era capaz de escribir, no tenía ganas de escribir, de hecho, una escena entre padre e hijo, era algo así como una necesidad de matar al padre, hasta tal punto que, son cosas inconscientes que no sé muy bien explicar, en la película que acabo de escribir en la que el personaje protagonista es un chico, su padre está muerto. Me entregué a fondo en esa cuestión en mis dos primeras películas, y creo que, después, todos los cineastas tienen esa especie de obsesiones, así que seguramente vuelva alguna vez. De hecho, esta ausencia, al mismo tiempo, dice algo, así que volverá seguramente, pero llegué a un momento en que no podía darle un espacio al padre otra vez. En tus películas, el plano no tiene mucha consistencia. Son planos muy cortos, siempre en movimiento, no utilizas demasiados planos fijos. Esto da la impresión de que el tiempo pasa rápido. ¿Cómo se hace el trabajo de cámara en el rodaje y cómo trabajas las escenas en el montaje?

Es una cuestión amplia. Es difícil responder claramente en poco tiempo, sé que hablo mucho y puede ser largo... Digamos que el principio por el que me guié cuando hice mi primera película fue el de forzarme a definir un lenguaje a medida, no quedarme en una forma parada, rígida y definida que gobernase la puesta en escena, lo cual para mí no es más que una facilidad. A la vez es renunciar a una fuerza que otorga un rigor, una referencia, que son fácilmente identificables para el espectador. «El filme está rodado en plano secuencia», «el filme está filmado cámara en mano», etc. Pero creo que es una facilidad, puesto que es una manera de no cuestionarse demasiadas cosas, de no entrar en cuestiones de puesta en escena, de arreglarse en un estilo que ya ha estado mascado para ti. Incluso si hay muchas películas que se hacen de tal o cual manera, muy coherentes y puedo encontrarlo muy hermoso, me gusta la idea de que mi estilo sea un camino. No es algo que venga dado, que llegue a mi primera película y diga «yo hago mis películas cámara al hombro», «yo hago planos secuencia», «yo corto enormemente»... Sé que es algo que tengo que buscar a medida de mis películas, que voy a necesitar años para llegar a conseguir un lenguaje que sea fuerte, posado y definido. Y mientras no tenga la impresión de que ese lenguaje esté fijado para siempre en mí no me prohíbo nada –evidentemente preocupándome por una coherencia y una homogeneidad todo el tiempo–, salvo algún principio estético, muy importante y de orden moral, pero lo que quiero decir es que, en mis películas, y más aún en la última, aprendo conforme avanzo, me siento más libre y me da la impresión de ser cada vez más sobria, pero hay cámara al hombro, hay escenas que están hechas con largos planos lejanos, hay escenas que están más recortadas, hay escenas en las que hay mucho movimiento así como planos más posados... Hay muchas cosas diferentes, y esta variedad forma parte de mi cine.

Es una variedad que se encuentra también en el relato, que está ligada también a una forma novelesca, algo que no creo que correspondiese con una forma rígida. Después hay algunos principios que son simplemente fundamentales, que he tenido desde el comienzo y de los que no me podido deshacer, como el hecho, por ejemplo, de que busco una cierta transparencia de estilo, que no está hecho para ser visto, que no es ostentatorio, que no va a ponerse nunca delante de lo que se cuenta, lo que intento hacer es encontrar para cada escena y para el conjunto de la película un estilo que de el acceso más directo y más fácil posible a la escena que sea. Por lo que, lo que no me gusta, o lo que me gusta raramente en las películas, incluso si a veces lo acepto, es simplemente el hecho de sentir la cámara. Muchas elecciones que hago sobre el movimiento o sobre el corte, tienen relación con el hecho de evitar sentir la cámara. Por dar ejemplos concretos, una cosa que no podría de ninguna manera hacer, salvo en uno o dos casos particulares, sería el de hacer un travelling hacia delante. Si estáis ahí sentados y voy a filmaros, lo que no podría hacer un travelling y girar alrededor vuestro, mientras que vosotros no os movéis. En mis películas, son siempre los personajes los que producen el movimiento de cámara. Siempre. Si os fijáis en los movimientos de mis películas, os daréis cuenta que el movimiento es siempre el de lo que filmo. Es muy importante para mí que el movimiento de la cámara no preceda al del actor sino que le siga. Por eso, una de las razones de que ciertas escenas estén más recortadas que otras es que, para evitar el recortarlas tendría que hacer movimientos que para mí no serían naturales. Si hay una escena con muchos personajes, un poco complicada, hay varias maneras de filmarla. O se hacen muchos planos (se corta pero va a haber planos fijos, si los personajes están, por ejemplo, alrededor de una mesa), o se hace algo que podría parecer más elegante, más formal, que sería hacer un plano que gire alrededor de la mesa e ir a buscar a los diferentes personajes, pero esto sería algo que no podría hacer. Es algo visceral, no podría hacerlo porque vería únicamente la cámara, el movimiento. Y me ha ocurrido tener que hacer muchas tomas a causa de eso. Por ejemplo, los travellings me gustan en determinados casos, para acompañar un personaje, pero es necesario que el travelling lleve exactamente el mismo ritmo que el personaje. Y si el personaje va caminando y de repente se para... es difícil de utilizar el travelling de manera precisa. Si el travelling continúa después de que el personaje se pare, es algo que no podría montar. Me molestaría mucho montarlo porque, de repente, siento la cámara. Me olvido completamente sólo cuando la cámara empuja el movimiento del sujeto, sea un actor o lo que sea que esté filmando, entonces no la siento.

Has trabajado como actriz, es una pregunta un poco obligatoria, ¿volverías a hacerlo? ¿tienes ganas todavía?

Lo he hecho muy poco. Es un poco un mito. He actuado en dos películas. Dos películas, no muchas. En la primera fueron diez días de rodaje y en la segunda era un papel muy pequeño. Es increíble como estas cosas te persiguen toda tu vida después. Es increíble porque he hecho tres largometrajes. En total he rodado unos seis o siete meses y como actriz he rodado doce días, trece días... En los festivales, quince años después de haber aparecido en esas películas, siguen diciendo: «Les presento a Mia Hansen-Løve, una actriz que ahora hace películas». Es muy resbaladizo. El término actriz es algo tan popular que cuando se ha hecho una vez la gente quiere pensar absolutamente que eres actriz.

¡Eso demuestra que eres una gran actriz! (Risas…) Es cierto, tienes una gran presencia.

No, porque además nadie me ha propuesto actuar en más películas. Salvo recientemente... En cualquier caso, respondiendo a vuestra pregunta más seriamente, es verdad que cuando tenía diecisiete o veinte años me gustaba mucho, y que es gracias a ello que me he convertido en cineasta. Esa experiencia en los platós, dos veces en las películas de Olivier Assayas, fue algo que me transformó completamente en aquella época. No era mi mundo, no estaba dentro del cine, mis padres no estaban en el cine. Fue un descubrimiento que me cambió, y para mí, el cine comenzó en un plató, no comenzó como espectadora o como crítica, es verdaderamente allí donde comenzó. Así que es verdad que ha sido una experiencia muy destacada sobre todo al ver la plenitud del cineasta en el plató, su energía, la belleza del momento de rodaje. Pero después es algo que perdí completamente. Hice cursos de teatro y estaba paralizada, no podía subirme al escenario, me escondía entre el público, así que lo dejé después de un año y medio en el Conservatorio porque no era capaz de arreglármelas en el escenario. Y hoy, si fuera Philippe Garrel quien me propusiera un rol accesible, que no fuese un rol de composición, que fuese muy simple, lo haría seguro. Pero no es algo que busque.

De hecho, requiere tanta energía y trabajo hacer películas, sobre todo cuando las escribo, que no deja mucho lugar para hacer otras cosas. Envidio a los cineastas que son también actores, que actúan en sus propios filmes, es algo que encuentro extraordinario. Es algo muy difícil de hacer y conseguirlo, hay algunos que lo hacen de manera admirable, especialmente Nanni Moretti, de un lado y otro de la cámara, para mi es algo que va más allá de la genialidad, que encuentro alucinante. Y hay también cineastas que son actores en otras películas, es algo formidable y nada fácil. De hecho, fue Louis-Do de Lencquesaing quién quería que interpretase un papel en su película, pero no quise.

Por volver un poco sobre la elección de los actores. ¿Cómo funciona en tus películas? Son actores que conocías antes, tenías ganas de trabajar con ellos...

No hay verdaderamente reglas, porque en las tres películas sucedieron historias diferentes, así que tendría que explicarlas una a una y además nunca se dio dos veces la misma historia. Pero lo que puedo decir es que no creo mucho en las pruebas, digamos que son más bien encuentros o casualidades en que yo veo de golpe algo en una persona y me convenzo a mí misma, es algo de íntima convicción, que tiene que ver con su presencia física, cómo los veo, lo que proyecto sobre ellos. Y, claro, hago pruebas porque es necesario convencer a los productores. Es casi una cosa de principios, es delicado coger a alguien simplemente porque tiene una presencia. Pero las pruebas son algo que hago como una obligación, que no me gusta hacer, porque además, una cosa de la que me he dado cuenta que se confirma en cada película, es que un actor no puede darte nada en una prueba. Lo que puede darte verdaderamente es siempre en rodaje, porque en una prueba está siempre en posición de ser juzgado. Y, de hecho, y es algo que he aprendido rápidamente haciendo películas, que me sorprende siempre y no se pide nunca, lo que puede darte un actor es proporcional a la confianza que le das. Tengo la impresión de que todo lo que he obtenido de mis actores lo he obtenido del hecho de que ellos sintiesen que yo creía en ellos, un verdadero amor, estaba relacionado con eso. Después cuenta naturalmente su talento, su presencia, etc. Pero creo que es una condición necesaria.

Es algo que me ha sorprendido mucho con las niñas cuando hice Le Père de mes enfants, porque mucho de lo que hacían tenía que ver con la relación que yo tenía con ellas, y es algo que no se puede tener de golpe. Si vuelvo a ver las pruebas que hice con Louis-Do de Lencquesaing para Le Père de mes enfants es incomparable, no es nada en comparación a lo que tuve en el rodaje y casi tendría tendencia a desconfiar de los actores que son demasiado profesionales en las pruebas. Alguien que te da todo de repente, no estoy segura de la consistencia o de la profundidad que me pudiera dar luego.

En una ocasión, hice pasar unas pruebas para un papel de adolescente donde podía sugerirse que la actriz llorase. Había chicas capaces de sollozar, pero no por eso las iba a encontrar mejores necesariamente. Cuando cogí a Alice, la chica que interpreta el papel de la hija del productor en Le Père de mes enfants, que es verdaderamente una actriz formidable, ella no lloró en absoluto en la prueba. Luego me dijoque ella iba a ser incapaz de llorar. Luego, en el rodaje, ¡no pude hacer que parase! Había otras actrices que, aparentemente, eran mucho más profundas pero me parecían menos interesantes.

La elección de actores es algo que tiene mucho que ver con la intuición. Y esa parte es verdaderamente un momento esencial. Doillon dice que la elección de los actores es el 95% de la película. Es verdaderamente eso, yo creo verdaderamente en ello. Cuando hay un proyecto de película que encuentro interesante y se me dice un nombre de un actor que no encuentro posible soy incapaz de creer en ello. Es algo que me gusta mucho en Bruno Dumont, la elección de los actores es casi lo que más me gusta de sus películas. En su última película, encuentro magnífica a la actriz principal, creo que es una gran elección. No sé si habéis visto la película.

Sí.

Cuando veía la película, no veía más que eso, de hecho. La belleza de ese rostro, de esa presencia. Algo inasible, en absoluto convencional. Siempre estoy agradecida a los cineastas cuando te hacen descubrir nuevos rostros, porque para mí no hay nuevos personajes sin los actores.

Antes habías hablado de que estabas escribiendo una película con tu hermano. ¿Había interpretado al cineasta en Le Père de mes enfants, no?

Ese era mi primo, Igor. Este es mi hermano mayor. Acabo de terminar de escribir una película llamada Eden y mi hermano ha participado mucho en la escritura, me ha ayudado en ciertas escenas, porque es un filme que cuenta una historia cercana a la suya, la historia de una generación que es su generación, que yo llamaría la generación de los años 2000. Es la historia de la música electrónica en París desde los años 90 hasta hoy. Es una película que se desarrolla a lo largo de veinte años. De hecho, son dos películas, así que es algo bastante difícil de producir. Estoy justo al comienzo del proceso, vengo de acabar el guión. Es una película en dos partes que cuenta la historia de esa generación a través de la ascensión de los jóvenes en el mundo de la noche, en particular en el terreno de la música.

Todas tus películas transcurren durante mucho tiempo.

Sí, yo creo que es el punto en común principal. Y, por otra parte, sueño con hacer una película que se desarrolle en tres días. Pero es algo que no sé hacer, no sé por qué siempre me dejado llevar hacia las historias que tienen que ver con el paso del tiempo, no me sé expresar de otra manera. Sueño con una película que transcurra en tres días, pero creo que es algo ligado al hecho de que los sentimientos que tengo ganas de exprimir en mis películas son sentimientos ligados al paso del tiempo. No obstante, la película que acabo de escribir es muy diferente en relación a los tres filmes que he hecho. Es verdaderamente un capítulo diferente. De entrada, es sobre un grupo de jóvenes, el personaje principal es un DJ, se desarrolla en el mundo de la noche, que es algo que no he abordado en absoluto hasta ahora. Es una atmósfera muy particular.

¿Tienes actores?

No, son gente joven así que a priori nada de actores.

Volvamos a Un amour de jeunesse. No es un reproche, simplemente una pregunta en relación a los personajes. En la forma en que la película nos muestra los personajes es importante la cuestión de la desnudez, y en ese sentido se produce algo casi dialéctico: cuando vemos al personaje de Camille completamente desnuda es siempre en sus relaciones con Sullivan pero nunca con el profesor.

Yo creo que eso se debe, y ahí tocamos un tema muy íntimo, a una forma de pudor. No me molesta mostrar la desnudez de una chica muy joven, pero sí me molestarían otras cosas... La razón del pudor no es una buena razón, no es positivo ni negativo, es algo que no se puede evitar. Tengo la impresión que si los hubiera mostrado desnudos juntos, si hubiera mostrado el amor físico de esa pareja, hubiera producido cierto rechazo, y ese rechazo no sería cercano a la verdad de su relación, sino que produciría un alejamiento. Por otra parte, esa es la razón por la que no filmo el sexo, filmo la desnudez, filmo la intimidad, la sensualidad entre ellos, es algo muy importante, y el carácter sexual de esta relación está completamente en el corazón de la película, sino que es la sensualidad. Si no lo filmo no es solamente por pudor, y aquí tocamos otra vez cuestiones de estética, allí donde la estética se une con la moral.

Para mí hay cosas que no se pueden mostrar, no porque no esté bien hacerlo o sea inmoral, sino porque creo que es algo que cuando la gente lo vive no se ve hacerlo. Lo que ellos viven, la manera de vivirlo, está ligado al hecho de que, aunque esté relacionado con la sexualidad y por tanto a lo exterior, la gente lo vive como algo interior, salvo los que se ponen espejos alrededor o cosas así. Pero si no se ponen espejos alrededor, no se verían hacerlo. La distancia, ver los cuerpos... Filmar eso para mí impone un alejamiento que traiciona, de hecho, el sentimiento y quizá hay cineastas que saben hacerlo muy bien. Pero, por ejemplo, una cosa que yo encuentro típicamente «de autor» en el mal sentido del término, es cuando se coloca la cámara y se hace un plano fijo de una pareja follando, que es algo que se ha hecho mucho para mostrar radicalidad... Yo podría haber hecho eso, podría haber mostrado a Sullivan y Camille mientras hacían el amor, podía haber parecido algo muy radical, dejar la cámara, hacer un plano largo... Pero sería algo muy brutal, muy violento para el espectador, y esa brutalidad no corresponde para nada a lo que ellos viven. O podría haberlo filmado de muy cerca, algo muy romántico, muy preciosista... Y, en efecto, no veía la manera de filmarlo que permitiese rendir cuenta de manera justa lo que ellos viven. Y es por eso que yo me paré ahí, mostré la desnudez, las caricias, pero no fui más lejos. Y, de la misma manera, en la relación que ella mantiene con el hombre más viejo, tenía la impresión de que mostrar sus cuerpos desnudos y su intimidad habría producido un rechazo que nos sería justo en relación a lo que ellos viven, y el hecho de no mostrarlo permitía sentir lo que viven verdaderamente sin sentirse excluidos. De hecho, eso habría supuesto una exclusión de la historia.

Y también la relación entre la primera pareja y la segunda pareja son diferentes. La primera muestra un amor más físico y la segunda un amor más intelectual.

Sí y, además, la historia no debe poner en paralelo las dos historias de amor. Son cosas que se juegan sobre terrenos completamente diferentes. Para mí, el amor que ella siente por el arquitecto no es menos profundo o menos fuerte, es incluso a la inversa, que el que ella siente por Sullivan. Es totalmente otra historia. Esto imponía también otra manera de contar. Tengo la impresión que si hubiera filmado desde más cerca su intimidad, hubiese habido una especie de competencia, de rivalidad, entre las dos historias y no era el terreno sobre el que quería estar.