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Sobre la Antígona de Brecht. Entrevista con Jean-Marie Straub

(Théatre/Public - entrevista publicada en TIP, Berlín, abril 1991. Versión abreviada y traducida del alemán por Danièle Huillet)

¿Cómo llegó usted a adaptar la Antígona de Brecht en teatro?

JMS: Tras habernos ocupado de Hölderlin durante cuatro años, una cosa reapareció, algo que habíamos descubierto en 1971: un lugar. Ese fue el punto de partida. El lugar es un teatro al aire libre, que en sus orígenes fue un teatro griego, en Segesta (Sicilia). Después llegué a Brecht. Ya he dicho que no querría hacer nunca más una película con Hölderlin, pero que Brecht permitía el contacto con Hölderlin, así que no hay tal separación brutal de Hölderlin.

Propusimos eso a la Schaubühne, con una sola condición: cuatro meses de ensayos. Dijeron que sí. Comenzó así.



«Miedo al lenguaje»: ese fue uno de sus comentarios sobre el trabajo de hoy en día en el teatro. No es un reproche ligero.

JMS: Sí, siempre he dicho polémicamente que en el fondo la mayor parte de los directores de teatro, incluso los más famosos, de Peter Brook a Patrice Chéreau, tienen miedo al texto y al teatro en sí mismo. Es por eso que procuran hacer de todo para rechazarlos. Y afirmo (a pesar de que nuestros actores digan sin cesar: “es algo nuevo para nosotros”… - ¡bromeo!) que lo que nosotros hacemos es lo contrario de lo nuevo. Es tan viejo como el teatro. Buscamos únicamente regresar a una tradición que ha sido rechazada desde finales del siglo XIX.



¿A qué se refiere?

JMS: Una tradición que comienza con los griegos y que, hasta finales de los años 1800, se había conservado en parte: un escenario era simplemente un espacio donde se recitaba algo y donde no se bailaba a lo largo ni a lo ancho, y donde no se buscaba hacer de todo para que la gente olvidara que el texto existe – es decir, el 99% del trabajo de dichos teatros y directores. No estar al servicio de un texto, sino asfixiar o ahogar un texto en los hallazgos más originales que se puedan imaginar. De esa forma se hace una carrera como director de teatro. Con hallazgos. No con modestia.



¿No teme usted, al restringir, una austeridad demasiado grande?

JMS: ¡El teatro no es dar saltos de aquí para allá! Un actor sólo existe como personaje si cada golpeo de sus párpados y cada movimiento de sus dedos son ritmos del texto y el texto en los ritmos del cuerpo. Si un gesto es cualquier cosa y cambia cada tarde, o se desplaza, entonces este gesto no forma parte de un cuerpo, no es la expresión de un cuerpo, de un intérprete con un texto. Es simplemente cualquier cosa. Y cualquier cosa no es teatro.

Lo que usted llama restringir no es lo que buscamos en absoluto. La primera tentación que se tiene cuando no se domina un texto y cuando el texto no ha penetrado, es bailar aquí y allí. Sólo cuando el texto ha penetrado, el actor es capaz de estar de pie sin moverse. Y el texto también se tiene en pie. Pero cuando nada se mantiene en pie, un movimiento no puede nacer. Todo movimiento, entonces, está allí sólo para esconder o rechazar.



¿Comprende también su trabajo actual como una continuación de Brecht?

JMS: En parte sí, en parte no. No hemos intentado encontrar lo que él hizo para rehacerlo mejor o peor.



¿Entonces, no hay que pensar tampoco en efectos de distanciamiento?

JMS: Francamente, no sé lo que es un efecto de distanciamiento. Sólo sé una cosa: lo que –descubierto luego en Brecht- teníamos en los títulos de Nicht versöhnt: «En vez de querer dar la impresión de que improvisa, el actor debe mostrar más bien lo que la verdad es: la cita».

Peter Handke nos dedicó un día un cumplido envenenado, después de haber visto en 1972 nuestro filme Geschichtsunterricht: «La película es mucho mejor que Brecht, porque para mí en Brecht falta el dolor, y aquí está presente todo el tiempo». Por supuesto, fue envenenado para Brecht, pero era verdad para la película. Él había experimentado algo que llamaba “dolor”, y no creo que el dolor pueda hacer un distanciamiento intencionado.

«La memoria de la humanidad para el sufrimiento soportado es asombrosamente corta. Su imaginación para el sufrimiento aún por llegar es todavía menor. Esa estupefacción es algo que debemos combatir. Su grado último es la muerte (…) ¡Dejadnos repetir una y otra vez lo que ha sido dicho mil veces! ¡Dejadnos renovar las advertencias, aunque tengan ya un gusto de ceniza en la boca! Porque la humanidad está amenazada por las guerras, en comparación de las cuales las del pasado son pobres tentativas. Y vendrán sin ninguna duda, si no cortamos las manos a quienes las preparan públicamente.»

Para un hombre que escribió eso en 1952 hay que tener ya un cierto respeto. Si lo hubiera leído entonces, casi habría dicho «¡queda todavía un viejo combatiente de la paz!» Esto quiere decir que tenía mejor olfato que yo, por ejemplo. Y por desgracia, lamentablemente, durante los ensayos de Antigone, Bush irrumpía cada vez más en Creonte. Y no por casualidad. Porque lo que se esconde allí no viene de Sófocles, ni tampoco de Hölderlin. Lo que se esconde allí es Stalingrado y Alemania en ruinas, y la reflexión de un hombre que acababa de escapar de las garras de McCarthy.





Entrevista publicada en Théâtre/Public, aparecida originalmente en TIP Berlin, abril de 1991, por el estreno de Die Antigone des Sophokles en el Schaubühne de Berlín el 3 de mayo de 1991. Versión acortada y traducida del alemán al francés por Danièle Huillet.


Traducida del francés por Miguel Armas






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