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'Antigone' & 'Klassenverhältnisse': encuentro con el público

Por Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Philippe Lafosse y el público

Niza, Cine Jean Vigo, viernes 13 de febrero de 2004


ANTES DE LA PROYECCIÓN

Phlippe Lafosse: Danièle Huillet y Jean-Marie Straub van a encontrarse con nosotros después de Klassenverhältnisse. Antes de Antigone, película de 1991, después de la versión alemana de Friedrich Hölderlin retrabajada para la escena por Bertold Brecht, Los negocios del señor Julio César, que tiene lugar en otra película de los Straub, en 1972, Leçons d´histoire. Es en la traducción de Gilbert Badia: el camino que nos había indicado era estrecho y considerablemente escarpado, subía en zigzags, a través de los olivos donde las terrazas, que retenían pequeñas paredes de piedra seca, se escalonaban a partir del lago… Esto es para agradeceros haber venido a hacer un poco del camino con los Straub, sus zigzags, sus piedras secas y sus lagos.

DESPUÉS DE LA PROYECCIÓN

Philippe Lafosse: Hasta ahora, habéis oído mis sentimientos y mis emociones sobre sus películas, al igual que los de Paul Sztulman. Ahí los tenéis en carne y hueso, y en espíritu…

Jean-Marie Straub: Para empezar, sean amables díganme alguna cosa… Sobre todo, no crean que hay preguntas estúpidas, ingenuas o lo que sea. Todas las preguntas tienen el mismo derecho, como los ciudadanos deben ser.

Público: ¿Tiene un control sobre el subtitulado? Hay partes del diálogo que no están subtituladas.

JMS: Yo, no tengo ningún control sobre este asunto, porque me opongo a tenerlo, pero hay alguien en quien confío que hace todo el trabajo, ayudada por otras personas. Esa persona está aquí…

Danièle Huillet: Sí, entonces… ¿qué quiere reprocharme?

Público: Hay partes del diálogos que son silenciosas y…

JMS: Cuando yo le permito hablar, os diré que está muy bien, porque eso da a los pequeños intelectuales que sois –ya que, después de todo, no salís de fábricas o de los campos de trigo- la ocasión de ejercer vuestra tolerancia a escuchar una lengua donde no comprenderéis necesariamente cada palabra. Si hay pausas en el subtitulado, es por piedad.

Público: Es un silencio de lectura…

JMS: Sí, es un silencio de lectura, para no condenaros a una lectura permanente.

Público: Al final de Amerika, hay un pequeño momento con un diálogo corto, un intercambio en inglés y, eso, me gustaría saber lo que significa…

DH: ¿Lo que significa? El inglés, es la lengua del patrón: no teníamos necesidad de subtitularlo.

Público: Me ha parecido que, cuando no había subtítulos, era la imagen la que hablaba.

DH: Espero que la imagen esté hablando constantemente y no solamente cuando no hay subtítulos. Porque si no, deberíamos cambiar de materia.

Público: Os digo que me ha parecido que, en ciertos momentos, cuando no había subtítulos, el gesto era muy luminoso, y la palabra era redentora.

DH: Puede que tenga esa impresión porque justamente en ese momento, no está obligado a leer, y porque consecuentemente, no tenga más que la imagen. Cuando no estamos habituados a los subtítulos- como en provincias en Francia o en Italia, donde está todo doblado- no tenemos la costumbre de la gente que ve las películas comúnmente con subtítulos como en Holanda, y que consiste en atrapar tres palabras al vuelo en un subtitulado para ver después la imagen. Y es una cuestión de técnica y de costumbre. Entonces, no teniendo esta técnica y no estando acostumbrado a esta capacidad, cuando no hay subtítulos en la imagen, ha tenido como un golpe, alguna cosa que le parecía hablada. Pero solamente es porque usted no está demasiado obstruido por el hecho de tener que leer, leer siendo una operación conceptual y no una operación de sentido único.

JMS: Al igual que los alemanes recibían Amerika tanto por los ojos como por los oídos, los franceses y los que no comprenden el alemán la reciben a través de una operación que llamamos conceptual, que es una lectura. Es entonces una película completamente diferente. Es necesario aceptar nuestros límites y las lenguas para que sean uno. Cada uno tiene una lengua maternal; podemos aprender otras pero estas no serán nuestra lengua maternal. El sueño de hablar todos la misma lengua, es también el de la burguesía y la civilización industrial, ¡y el del capitalismo y la mundialización! Es necesario, sobre todo, aceptar nuestros límites. Kafka no era alemán pero escribía en alemán, es exactamente así. Es un límite para los que no comprenden esta lengua.

DH: Era checo, pero checo de tradición alemana.

JMS: Más aún, era judío. La última mujer que quiso era comunista y murió en un campo de concentración.

DH: Ella era judía también.

JMS: No, ella no era judía.

DH: ¿Milena Jesenká?

JMS: No, ella no era judía. Su familia lo era, ella no… Entre Danièle y yo, nuestras relaciones vienen de los desacuerdos…

PL: Creo que ella había sido comunista a comienzos de los años 30, después tomo sus distancias cuando comprendió lo que había sucedido en la Unión Soviética. En 1939, cuando Checoslovaquia fue invadida se convirtió en alemana y practicó la lucha clandestina, ella misma cosió una estrella amarilla sobre su vestido en señal de solidaridad con los judíos, y fue en 1940 cuando la detuvieron y la internaron en el campo de Ravensbrück, reservado especialmente para las mujeres. Murió en 1944, por una operación de riñones que tardó demasiado…

JMS: Para mí, Kafka es un gran escritor, es el único poeta de la civilización industrial, aunque jamás haya escrito poemas. En sus novelas, encontramos todo lo que abarca las consciencias desde que existe la revolución industrial. Escribió esta novela después de informarse muchísimo, por ejemplo acerca de las condiciones de viaje en un barco. Lo sabía todo.

DH: Conocía el nombre de los suicidas de la isla donde la gente a la espera de que Estados Unidos les aceptaran o les rechazaran.

JMS: Sabía que en los mataderos de Chicago los obreros trabajaban entre diez y doce horas al día y estaban condenados a matar a treinta bestias por minuto. Sus novelas no son documentos sobre la civilización industrial pero cuenta lo que provocaba en las almas, en la sensibilidad. Y no tengo miedo de emplear la palabra alma. Walter Benjamin, que era un ensayista alemán, dijo a Bertold Brecht: Tú eres un escritor católico y el verdadero escritor comunista es Kafka. No es una estupidez.

Público: Estoy muy agradablemente sorprendido por su película porque me habían dicho que estaba loco por venir aquí. Conozco a personas que vinieron a ver Der Tod des Empedokles ayer por la tarde que salieron repugnadas. También, me gustaría saber lo que pensáis de vuestra reputación tan intelectualista…

JMS: Pienso que me habría debido freír a tiros dese hace mucho tiempo y que, como no lo he hecho, lentamente me convertía en terrorista, es todo lo que tengo que decir.

DH: Escuche, hay un gran cineasta francés que se llama Jean Grémillon. Ha hecho películas a veces incómodas, además era comunista: de él no diremos que fuera riguroso, severo o jansenista, diremos que era alcohólico. Era otra forma de pasarlo.

JMS: No hemos dicho «Es un alcohólico», hemos dicho «Es un borracho».

DH: Sí, un borracho, evidentemente es más preciso… Entonces, desconfíe usted: las reputaciones son una forma de matar a la gente. Para nosotros, no tiene demasiada importancia, hemos sobrevivido y continuaremos haciéndolo hasta que muramos de otra muerte. Pero desconfíe de la gente que quiere bien o de la gente que le cuenta historias.

JMS: Además Grémillon era el mejor cineasta francés desde Jean Renoir. Y lo será siempre. Lo que no impide que no haya podido realizar más que la mitad de sus proyectos.

DH: Y generalmente, cuando alguien bebe, es porque tiene sus razones…

PL: Para la gente que no conozca a Jean Grémillon, es el autor de una quincena de largometrajes de los cuales L´Etrange monsieur Victor con Raimu, Remorques con Jean Gabin y Michèle Morgan o más aún L´Etrange Madame X que trata de los amores de una mujer rica y de un obrero ebanista. A partir de 1952, Grémillon no puede realizar más que cortometrajes. Muere en 1959, con cincuenta y ocho años.

JMS: Ahora, si eso puede interesaros, no tengo el carnet del Partido Comunista… Lo que es necesario añadir al hecho de que Kafka escriba en alemán, es que hay otro que ha escrito también en alemán: se llama Hölderlin. Y Der Tod des Empedokles, de la cual algunos han salido repugnados, es él.

Público: He visto también Antigone esta tarde, y me he dejado llevar por esta película como por un poema. Estoy de acuerdo con ustedes a propósito de lo que dicen de la lengua. Y cuando ustedes dicen que Kafka es un poeta, eso me conmueve mucho… 

DH: ¿Usted ha visto Antigone y Kafka esta tarde? ¡Bravo!

JMS: Debe tener necesidad de respirar un poco de aire fresco, ¿no? Lo que es importante también en Kafka, es que vemos la máquina de mentiras que trabaja como un buldócer, una máquina de engranajes. Las autoridades no hacen más que mentir. Schoenberg, lo decía también. Hemos llegado a un punto donde mentimos exclusivamente oficialmente. Nosotros lo sabemos bien, nosotros- nada más que estos últimos años- con la guerra del Golfo, la guerra de Yugoslavia, etc. Ahora, se ha vuelto sistemático… Le he cortado ¿Qué quería decir?

Público: Un poema es, a veces, hermético, podemos tener dificultades para entrar y no hace falta tratar de comprenderlo todo, pero, igualmente, muchas frases me han parado. Por ejemplo: es necesario tomar lo que obtenemos, ¿Cómo puede a usted darle placer torturarle? Esas frases podrían animarnos a decir cosas…

JMS: Es eso, Kafka… Es por eso que teníamos la necesidad de hacer esta película, se correspondía a las experiencias que habíamos tenido.

DH: ¿Cómo puede a usted darle placer torturarle? Y el portero responde «Befehl, lo que quiere decir…

JMS: Es lo que ha respondido Eichmann: órdenes.

DH: Peticiones.

JMS: Es necesario siempre obedecer órdenes.

DH: Pida, mi pequeña dama, pida, eso es lo que dice el portero.

JMS: Befehlen, significa ordenar… ¿Hay otras preguntas?

Público: ¿Por qué ha elegido esa dicción antinatural?

JMS: Porque tengo horror de lo que es natural en materia artística. Porque no es necesario recomenzar Dallas, eso ha intoxicado bastante al mundo, y después de todos modos, eso hace parecer que es natural y no lo es.

Público: Dallas, ¿no lo encuentra natural?

JMS: No, para nada es natural.

Público: Sí, pero yo conozco el alemán y he estado muy incómodo por el hecho de que las frases estuvieran cortadas así o no lo hicieran.

DH: ¿Qué quiere decir así o no lo hicieran? Yo escuché a un niño en la calle que decía ¿Beisst.,. [después de dos segundos de respiración] der Hund?

JMS: ¿Muerde… [después de dos segundos de respiración] al perro?

DH: Es eso, ¡era en la calle!

JMS: Era un niño pequeño en la puerta de Hamburgo.

Público: Puede que no tuviera suficiente aliento o no sé, pero…

DH: ¡No, no, tenía aliento! Ella tenía solamente un poco más de imaginación, ¡un poco más que la gente que dice que vemos en televisión! ¡Simplemente expresaba alguna cosa!

Público: Entonces, es escuchando a esta pequeña niña hablar como le ha venido esta idea de hacer hablar a la gente de ese modo en la película…

DH: No, no. Simplemente, son encuentros. Nos decimos: Toma, hacemos fragmentos justamente de lo que tiene lugar en la calle, en la naturaleza, al natural.

JMS: Confirma alguna cosa que tardó veinte años en nacer…

Público: ¿Está presente en todas vuestras películas o solamente en esta?

JMS: Tomamos lentamente el mismo método, para cada película.

Público: Lo que dice esta persona es interesante… Ayer vine a ver Der Tod des Empedokles con uno de mis hijos que tiene doce años y que es germanófilo. Su primera impresión fue que no hablamos en la vida como en su película. Yo le expliqué que es una forma de poner en evidencia el lenguaje…

DH: Sí, pero no tiene frío en los ojos, ¡porque llevar a un niño de doce años a ver Der Tod des Empedokles …!

Público: Es lo que me dijeron pero hace mucho que no tengo frío en los ojos. Bueno, al final el texto le gustó, prestó atención a bastantes cosas, y yo me pregunté si vuestra forma de trabajar no sería una forma de manierismo, en el buen sentido…

JMS: ¿Esa es su pregunta? No puedo rechazar las opiniones…

Público: No es una opinión.

JMS: Si, si, si usted…

DH: Escuche, es muy simple…

JMS: Ella no me dejará hablar…

DH: Si no encontramos una estructura, el texto no circula, no llega a la pantalla. Hay que encontrar una estructura, y esa estructura depende de cada actor, de su capacidad para respirar, porque la primera cosa que hay que hacer, y no somos los únicos que la hacemos, hay muchísimos directores de orquesta que se lo dicen a sus músicos, no sólo a los cantantes, sino incluso a los músicos, es lo siguiente: aprended a respirar, es lo primero. Si toca el violín, aprenda a respirar. Si dice un texto, aprenda a respirar. ¡Y es lo que los actores no aprenden! Es lo que hemos comprobado con los actores de la Schaubühne con Antigone: ¡tienes a una profesora que, por otro lado, es una mujer, y que se supone que les tiene que enseñar a respirar, y no saben respirar! No saben contener su respiración. El que hace de Créon en Antigone tardó dos meses en descubrir que no sabe respirar. Y una vez lo descubrió, se puso a trabajar en ello, y es un actor extraordinario, conserva la tradición de los gestos del cine mudo, pero no sabía controlar su respiración. Y eso es lo primero. Hay que controlar el ritmo de la respiración de cada actor. Y a partir de ahí hay que saber no pararse en todos los puntos ni en todas las comas, porque si no un texto no existe, se cae en pequeños pedazos… Por lo tanto, hay que hallar un ritmo, y ahí encontramos a Hölderlin, que decía: «El pensamiento es métrico».

Jean-Marie Straub: De la misma forma que no hay alma sin cuerpo, no hay pensamiento sin métrica, sin estructura.

Danièle Huillet: Pero lo que nos escucháis decir existe en otras películas. Si ven Cézanne, encontrarán un fragmento de Madame Bovary de Renoir, y en él verán al pequeño rufián que siempre miente cuando dice a la mujer a la que intenta seducir: «Tengo precisamente una pequeña yegua que se aburre porque no hace nada. Tengo precisamente», pausa, «una pequeña yegua que se aburre porque no hace nada». Me podrán decir que en la vida no se habla así, ¡pero es verdad!

Público: Hablamos así, pero es por eso por lo que pregunto por el manierismo.

Jean-Marie: Lo puede llamar manierismo, yo no lo voy a reprochar, pero ya que soy un poco pretencioso yo diré que eso es el realismo. El realismo no es el naturalismo, lo que tiene el aspecto de natural.

Público: Eso permite realzar la frialdad de las relaciones, también.

Jean-Marie Straub: Sí, además. Pero es necesario que uno reconozca que no todos hablan de la misma forma. Algunos cortan mucho más las frases que otros. Y hay un abanico, es lo que nos interesa… Se trata de partir de ahí… para llegar allá, más lejos. Cada actor posee su propio ritmo, y lo ha descubierto lentamente, en una mesa, durante dos meses, antes de que lo fijemos en una posición y de que le digamos: «Esto es lo que vas a hacer». Eres tú quien ha respirado en tal momento. Él dice: «No, yo no he respirado en ese momento». «¡Sí! Has respirado en ese momento…».

Danièle Huillet: Por eso somos dos, porque hay cuatro oídos…

Jean-Marie Straub: Y es muy interesante también en relación con el sentido y con el ritmo, porque si no respiras ahí, vas a respirar hasta el final cuando acabes la frase, y va a ser algo completamente plano y ridículo, y claro… es todo. Es algo que surge lentamente. Los, los, los monjes, en la Edad Media, copiaron toda la literatura griega y latina sin colocar en ningún momento ningún punto ni una coma. ¿Quién ha inventado los puntos y las comas? ¡Es el administrador prusiano! Eso es. Y luego, los bancos de Londres. ¿Y qué consiguieron con eso? Destruyeron la lengua de Shakespeare y la de Schûtz y la de Bach. No es complicado: siempre se trata de dinamitar la puntuación. ¡Dinamitar, dinamitar! ¡En el mundo en el que vivimos hay que dinamitar! ¡Nunca dinamitaremos lo suficiente!

Público: No, pero es producir otra cosa, aparte de dinamitar: la lengua. La lengua es producir un ritmo y una postura, es efectivamente material, y forma parte de una organización del lenguaje que pretendería ser algo que interrogue y que finalmente sea una nueva afirmación.

Jean-Marie Straub: Claro, si lo ve así… por qué no…

Danièle Huillet: Sí, eso está claro… Pero cuando por ejemplo el actor que interpreta al tío en Klassenverhältnisse dice «Das ist auch meine, Meinung», no es algo naturalista, sino algo que él ha construido, y entonces le decimos: «Vale, escucha esto que acabas de hacer, es muy interesante…». Él nos dice: «Oh, no, no es posible, no he prestado atención…». Nosotros le decimos: «Escucha, somos dos, por lo tanto hay cuatro oídos que han escuchado la misma cosa, por lo tanto, intenta integrar eso ahora». Y como tenía un punto vanidoso, fue muy amable y lo repitió hasta que pasó a formar parte de sus nervios, de sus músculos, de su cerebro, etc. y se convirtió no en algo natural, sino en una cosa que le pertenecía.

Jean-Marie Straub: Por lo tanto, traducción de esta frase… Es también «mi, opinión»…

Danièle Huillet: Es imposible hacer la liaison. Estamos obligados a decir: «Mon, opinión». Es al contrario de lo que sucede en la radio o en la televisión, donde escuchamos una palabra y a los tres segundos la liaison.

Jean-Marie Straub: Si escucha France-Culture, o France-Musique, escuchará todas las mañanas cuarenta veces: «Vive les zogons… ouais, ouais, non». Corneille, que era un señor que sabía perfectamente cómo funcionaba la lengua francesa, nunca hizo una liaison, así que de repente, ya en la época, se decía que hacía muy mal la liaison en relación con Racine, que era un seductor y que sí las hacía.

Público: El lugar de la escucha es muy diferente. ¿En qué consiste vuestro proyecto en relación con el lugar de la escucha?

Jean-Marie Straub: Es una gran pregunta… Espere…

Público: Le dejo meditarla…

Jean-Marie Straub: En relación a su pregunta inicial, que ha desencadenado todo este torbellino, ¿qué tendría que añadir, que volver a preguntar o que precisar?

Público: ¿Diría que su objetivo era ilustrar el texto de Kafka o más bien hacer pasar algo a través de esta película…en relación al recorrido que hacen los espectadores?

Jean-Marie Straub: No hay una sola situación en la película que no haya sido la nuestra en nuestra vida, en la sociedad o en nuestra familia. Así que lo primero es eso, y si hemos recurrido al texto de Kafka, es porque a su manera, en una situación diferente y con una historia diferente, pasaba por las mismas experiencias… Eso es, nada más… Debería añadir que la literatura no nos interesa en tanto que tal.

Público: A propósito de la imagen, entonces…

Jean-Marie Straub: Bueno, en cuanto a la imagen, volvemos a ella, yo quería volver…

Danièle Huillet: No, espera, quería decir algo…; nosotros no queremos hacer pasar nada.

Público: Entonces, es un recorrido completamente individualista, no comprendo…

Danièle Huillet: No, no es completamente individualista, ¡es al contrario! Es precisamente cuando intentas hacer pasar algo cuando se convierte en individualista. ¡Porque quieres que pase tu ombligo! No, lo que es importante es hacer algo.

Jean-Marie Straub: Eso es Woody Allen.

Danièle Huillet: Sí.

Jean-Marie Straub: No lo digo contra Woody Allen, pero es Woody Allen, lo que hace Woody Allen es algo que seduce a la gente. Porque cuenta historias que interesan a su propio ombligo, y que por consecuencia interesa a una clase social que es la nuestra, por desgracia, la de la pequeña burguesía occidental. Es todo… Y nosotros intentamos hacer un poco otra cosa… Pero entonces, en lo que respecta a la imagen… Entonces, precisamente… Hace un momento me dijeron que cuando desaparecían los subtítulos, uno se interesa por la imagen. En efecto… Cuando empezamos a hacer películas, hubo gente que nos dijo: «¿Por qué no hacéis mejor un disco o una pieza radiofónica? No hay nada en vuestras películas», etc. Poco a poco nos fueron diciendo: «¿Pero por qué hay tanto texto en vuestras películas? Porque vuestra imagen es tan fuerte que los textos distraen. Pero con todo eso hay que lograr un equilibrio. Yo no estoy a favor del compromiso democrático, pero un poco de sentido común no está de más. Así que podemos empezar como Bresson: la primera vez que le conocimos, en 1954, miró a Danièle de una forma provocadora y le dijo: «Es la palabra la que crea la imagen». Naturalmente se enfadó, se lo guardó para ella, pero podemos partir de ahí, es lo que dijo alguien antes. Pero también se puede decir que gracias a una palabra se puede hacer existir una imagen. En realidad estas películas, si lleváramos la paradoja o la provocación hasta el final… podríamos afirmar que son películas mudas… Así que entonces me dirían: ¿pero qué es toda esa historia, con toda esa gente que habla todo el tiempo, pero finalmente, os digo eso para ayudar… ¿Eh? ¿Qué? ¿Qué ha dicho?

Danièle Huillet: Ha dicho: «Ah, bueno».

Jean-Marie Straub: ¿Eso es lo que quiere que diga sobre la imagen?

Público: Querría saber cómo es el trabajo con el operador de cámara… porque en lo que respecta a la imagen…

Danièle Huillet: Se llama Lubtchansky.

Público: Y la otra, Caroline Champetier…

Danièle Huillet: En esta película ella era asistente… segunda asistente…

Público: ¿Cómo fue el trabajo de iluminación con ellos? El encuadre…

Jean-Marie Straub: Es lo mismo que con cualquier otro cineasta desde que el cine existe. Se hace de una forma…

Público: Serena…

Jean-Marie Straub: Amistosa…

Danièle Huillet: Serena no. ¿Por qué serena?

Jean-Marie Straub: No tiene por qué ser serena. Si les elegimos, es porque tenemos amistad con ellos. Y si tenemos amistad con ellos, es porque es alguien que nos gusta cómo hace este trabajo, es todo…

 Danièle Huillet: La estima y la serenidad no tienen por qué ir siempre juntos…

Jean-Marie Straub: Intentamos llevarles y hacerles sacar lo mejor de sí mismos.

Danièle Huillet: No es diferente de los actores. Lo que intentamos obtener de los actores es lo mejor de ellos… No es por fuerza… Eso es el naturalismo, porque si se abandona al naturalismo, se abandonará a lo peor, es decir, los clichés que ha ido recogiendo por todas partes, y eso es lo que hay que dinamitar. Y por supuesto con los actores profesionales lleva bastante más tiempo que con las personas que no son actores profesionales, pero tienen también clichés. No es muy diferente. El trabajo va más rápido al principio y luego es como la liebre y la tortuga, al final es parecido.

Jean-Marie Straub: ¿Era esa su pregunta? ¿Más o menos?

Danièle Huillet: Nos preguntaba por la imagen, ¿pero cómo cree que se hace el sonido, cómo cree que es grabar en sonido directo todo el tiempo, sin cambiar una sílaba, sin cambiar un sonido, en una película como la que acaba de ver? Diría que es aún más difícil que en el caso de la imagen.

Público: A propósito del sonido, en la cabina… al principio esperaba escuchar el sonido del barco, pero no lo escuché.

Danièle Huillet: A veces se escucha el barco, ¡sí! Pero ya no avanza, el barco se ha parado…

Público: No, pero me refiero justo al comienzo, justo al comienzo, cuando entra en la cabina del fogonero… ¿el barco está parado?

Jean-Marie Straub: Por supuesto.

Público: En mi cabeza se mueve…

Danièle Huillet: No, eso es en su cabeza.

Público: ¿Sólo en mi cabeza?

Jean-Marie Straub: Estamos un poco por debajo del nivel del agua y escuchamos mucha actividad en el puerto.

Danièle Huillet: Al lado podemos escuchar por ejemplo un barco que lanza el ancla. Teniendo en cuenta que estamos por debajo del agua, las ondas incluso son…

Jean-Marie Straub: No, el barco, desde el punto de vista narrativo, en la historia, está amarrado o eso se entiende.

Público: A propósito del título, Klassenverhältnisse, ¿es cierto que no es el título que vosotros queríais?

Jean-Marie Straub: La película se llama Klassenverhältnisse, que significa relaciones de clases, pero en alemán se llama relaciones, plural, de clases, plural. En francés lo escribimos en singular, no se por qué. Ese es el título de la película. Cuando un distribuidor francés, Nef Diffusion, quiso recordar que partíamos de la novela de Kafka que había tenido un cierto éxito, quiso aprovecharlo, así que puso Amerika delante de Rapports de classes. Esa es la historia… Ahora, debo decirle que Amerika no es un título de Kafka. Es un título inventado por su amigo a quien había prometido destruir esta novela, salvo el primer capítulo que había publicado, que había escrito hasta el final, que había trabajado hasta el final, y él le había prometido destruir igualmente El castillo y El proceso; y fue él quien lo quiso –se llamaba Max Brod– cuando Kafka murió, no hizo nada de todo eso, dijo, «Ah, la posteridad, no podemos hacer esto, obras de arte es así…». Era un tartufo hipócrita al servicio de la cultura como los hay muchos… Tantos que comienzan a correr por las calles… Así que así es, no lo destruyó y… Kafka quería llamar a esta novela Verschollene, que significa ¿qué? El desaparecido…

Danièle Huillet: El que es avalado por América

Jean-Marie Straub: Eso es… Y el otro, para vender la novela, la llamó Amerika. Entonces todos los intelectuales de Francia y de Navarra, incluso de Alemania después, no la conocían, no conocieron esta novela salvo bajo el título de Amerika, y así fue como se hizo conocida y como se vendió, así que nuestro gran querido distribuidor necesitó añadir antes de nuestro título Amerika, y como no somos en absoluto fanáticos le dejamos hacerlo, es todo.

Danièle Huillet: Y sigo lamentándome por ello a día de hoy.

Jean-Marie Straub: Sí, fue una idiotez, habría que haberle dicho «No, no se puede plantear esto, en absoluto».

Público: En un determinado momento, en varias tomas, hay un plano fijo y la cámara se queda en el decorado con el sonido de los personajes que se marchan. ¿Se trata de que tengamos tiempo de digerir la escena? ¿Por qué?

Danièle Huillet: Si el sonido no ha muerto, la imagen no ha muerto.

Jean-Marie Straub: Es una cuestión artesanal. Si ruedas con sonido, el sonido, no puedes cortar así como así. La gente está todavía presente cuando ha desaparecido. Se alejan, es todo… Nosotros, hemos tardado muchos años en alejarnos.

Público: En Antigone, cuando el coro habla, hay un plano abstracto del suelo… ¿Por qué? Me gustaría saber más. La cámara muestra el suelo del teatro antiguo…

Jean-Marie Straub: ¿Por qué no?

Danièle Huillet: Son las piedras las que delimitan el espacio entre el coro y…

Público: Es como la pintura abstracta…

Danièle Huillet: Son piedras.

Jean-Marie Straub: Escuche… En las películas que hacemos, cada centímetro cuadrado de aire o de luz, si fuera pretencioso diría que incluso cada milímetro cuadrado, es tan importante como los milímetros cuadrados en los que se encuentra el actor, ya estén en el medio, en un lado, a la derecha o arriba… El único interés de estas películas, es que no son películas… agresivamente occidentales… Es decir que no son humanistas, no colocan al hombre en el centro del universo, es todo… Es decir, que si decimos un amigo: «¿Qué es este mundo en el veinte millones de pollos son condenados a ser encerrados en sacos vivos y enterrados vivos para proteger a la humanidad? ¿Cuál es el derecho que tenemos? ¿Sacrificamos a seres vivos bajo el altar de la santa humanidad?», a lo que es amigo responde: «Amigo mío, eres un delincuente, un mal amigo»…. Eso me sucedió hace ocho años. Y bueno, le dije, «Es verdad eres verdaderamente un occidental militante, un humanista inveterado. Si un hindú te escuchara, tendría miedo de ti».

Danièle Huillet: Hace mucho tiempo que los hindús no deben tener miedo porque han aprendido a conocer a los occidentales.

Jean-Marie Straub: Bueno, simplemente digo que son películas un poco hindús, es todo… Por lo tanto eso explica, eso explica que pasen cosas como lo que dice.

Público: ¿Qué es lo que les llevó tan cerca de Vittorini?

Jean-Marie Straub: Como todo lo que sucede en la vida, son los encuentros, es el azar, es el hecho de que hubiésemos realizado un pequeño recorrido personal y que de golpe tuviéramos eso entre las manos, o que ya lo hubiéramos tenido entre las manos y que volviéramos a tenerlo, y que ese día precisamente nos sorprendiera porque encontrábamos cuestiones que nosotros mismos nos habíamos planteado con preguntas que no habíamos sido capaces de responder o respuestas que son diferentes de las que ya nos habíamos planteado o que anunciaba preguntas que nos habíamos preguntado que iban un poco más lejos de las que encontramos ahí, es todo…

Danièle Huillet: Escuche, la primera vez que fuimos a Sicilia, fue porque buscábamos un lugar donde rodar Moses und Aron. Queríamos rodarla al aire libre, estaba claro, y buscamos un lugar, una montaña, sin saber exactamente lo que buscábamos. Hicimos treinta mil kilómetros a partir de Roma según la táctica del caracol, hasta Sicilia, y un buen día, estábamos con un dos caballos y con mi madre, que estaba de vacaciones, y como nos dijimos que ese día no íbamos a coger el coche, le preguntamos si quería hacer el recorrido con nosotros, bueno… Y ahí, paseando con el dos caballos, de repente, sentimos un olor extremadamente fuerte, no desagradable, pero muy fuerte, y nos dijimos: «¿Qué es eso?». Nos paramos, bajamos, él y yo, fuimos a ver, y vimos en un torrente quintales de naranjas, lanzadas, porque no se podía dejar caer los precios, por consecuente habían destruido las naranjas, ya sabéis, sucede igual con el arroz, con el café, con los plátanos, con todo, para que, sobre todo, no se pierda dinero, así que eso se nos quedó grabado, todas esas frutas acumuladas que comenzaban a podrirse y que desprendían un olor no desagradable, pero sí muy fuerte… Y el día en el que leímos el primer capítulo de Sicilia !, con el hombre que llega y que no consigue vender sus naranjas, bueno es, es evidente que esas imágenes volvieron, que eso se nos quedó grabado, y de ahí es de donde vino la idea de la película…

Jean-Marie Straub: Pero fue quince años después, así que las cosas sucedieron así, desde… Son como encuentros en la vida…

Danièle Huillet: El teatro de Segesta, en Sicilia, lo vimos también con motivo de este viaje, pero no convenía porque la forma de este teatro no nos convenía para Moses und Aron, y, además era un espacio extremadamente expuesto y no queríamos hacer cantar a la gente allí dentro, porque a pesar de todo Moses und Aron  es una ópera, por lo que había que encontrar un espacio teatral, lo que habíamos encontrado en… Lo veréis mañana, porque esta película nunca se ha mostrado aquí.

Público: Moses und Aron se vio en Niza en un ciclo llamado «Cine y ópera»…

Jean-Marie Straub: ¡Con películas de Toscan de Plantier! Así que en ese caso, habría que decir… La única diferencia entre nuestra película y todas las películas que él ha producido y de las que se ha servido, e incluso en los barrios comunistas de París, «Mirad lo que hago por la cultura popular», estaba orgulloso de ver al ayuntamiento comunista estrechándole la mano, a propósito de la película de Bergman, de Losey, de no sé quién, de Sybergberg… Bueno, un día le digo «Sabes, está muy bien amigo mío, pero tus películas no valen nada», y me preguntó por qué, y yo le dije: «Cada vez haces la peor película de Bergman, la peor película de Losey, la peor película de Syberberg». Y el me dijo: «¿Por qué», y claro, yo le dije, «Porque no existe nada. Entonces, no voy a destruir al micrófono, pero en fin…». Renoir, decía que el cine.… Yo, no soy un fanático, estoy lejos de eso, incluso era bastante cobarde, a menudo… Él decía: bueno, el cine es eso… [Haciendo como que deja caer el micro], cogía un cenicero, entonces hacía más ruido… Y decía: «Bueno, no podemos separar lo que hemos escuchado y lo que hemos visto. Eso es el cine… O, si pretendemos presentar óperas en una pantalla, al menos tiene que haber una relación entre lo que vemos y lo que escuchamos». Y en esas películas no hay nada. El resultado: no hay nada. No hay nada, porque ya hay un Losey, un Bergman, y un Sybergberg, pero no hay ópera. Las propias películas perjudican tanto a quien las ha hecho como a la ópera que quieren aportar al pueblo, como decía Toscan. ¿Es ésa la pregunta? ¿Quién hablaba antes por ahí?

Público: ¿Qué piensa de Godard y de la Nouvelle Vague?

Danièle Huillet: No estamos aquí para eso. Sólo nos concierne a nosotros.

Jean-Marie Straub: A mí me gusta mucho Jeannot… eh… Godard, se hace llamar Jeannot por sus nietos… Jeannot es un hombre valiente. Cuando nuestro primer largometraje fue perseguido por los alguaciles y los editores que querían destruirla, querían quemar el negativo y toda las copias existentes, hizo tres entrevistas en tres periódicos parisinos y otra en Alemania diciendo: «Aquí están estas personas valientes, porque han hecho una película sin tener los derechos».

Público: Y era importante que creyesen verdaderamente en el cine para asumir ese riesgo.

Jean-Marie Straub: Eso es… Pero no lo puedo saber… Yo formo parte de lo que llama la Nouvelle Vague… ¿Por qué me hace esta pregunta? No voy hablar mal de mis colegas…

Público: ¿Podemos hablar de la producción? Como vosotros…

Jean-Marie Straub: Me gustaría de todas formas añadir algo, porque las historias de producción, bueno… Quería… Puesto que estamos hablando del texto… Entonces, hicimos muchos meandros y ahora creo que hemos llegado… Después de las preguntas sobre Kafka, ¿por qué? Hay otro escritor, ya que hemos hablado de Der Tod der Empedokles, que algunos de vosotros habéis visto… Creo que Hölderlin, no es mi culpa, es el más grande, es el más grande… Entonces, voy a hacer un pequeño paréntesis, Kafka, hay un cierto Benjamin que era un ensayista alemán que no estáis obligados a conocer, que nos puede gustar más o menos, pero yo…

Danièle Huillet: En Francia lo llaman Benjamin.

Jean-Marie Straub: Yo no soy uno de sus fanáticos, pero dijo a Kafka, dijo a Brecht, «Eres un escritor católico, el verdadero escritor comunista es Kafka». No es una estupidez… Mientras que, por lo tanto… Era un paréntesis. Antes estos señores que son nuestros contemporáneos, de alguna manera, a pesar de todo, un señor que se llamaba Hölderlin. Éste llego antes… Voltaire, Diderot, Rousseau, los fisiócratas y toda esa gente, antes de que el señor Krupp comenzara a construir canons y a instalar acero por la meseta lorenesa y minas de carbón, etc., llegó por lo tanto antes de lo que llamamos la civilización industrial, que en realidad es una barbarie, pero que finalmente hemos llamado la civilización industrial, aunque este señor no era el único, no era el único… Para empezar, es el mayor poeta europeo, lo lamento, era alemán, es todo, es el único que tuvo la sensibilidad de tener reacciones como él; en Francia fue el señor Rousseau, el señor Rousseau es un hombre muy interesante, pero no era un gran poeta, mientras que Hölderlin era verdaderamente el mayor poeta europeo, y este Hölderlin nos interesó, porque la pregunta que se planteó de por qué Kafka, por qué Brecht, etc., bueno, puedo responderla porque lentamente hemos descubierto que en Der Tod des Empedokles había hacia el final algo que siempre nos habíamos negado a aceptar como mentira, porque siempre nos burlamos de las mentiras y de imponer un mensaje al espectador, pues por el contrario intentamos destruir todas las ideas preconcebidas, etc., para llegar a ayudar a la gente a que sean conscientes políticamente, es decir, a ver y escuchar para comenzar, es de ahí de donde partimos, no de las grandes ideas… Así que acabamos llegando a alguien que hizo la revuelta, que vio la amenaza de lo que llamamos la civilización industrial, antes de que se materializara, vio la amenaza de lo que llamamos la civilización industrial, a favor de la cual estaban todos los intelectuales, hasta el 90% de ellos, e incluso un poco más, salvo el propio Rousseau, en Europa… Por el progreso, ¡y por el bazar! Pero éste decía: «Me da miedo». Se llama Hölderlin. Escribió poemas, escribió… tradujo a Sófocles, Antigone, y también otra obra de Sófocles, en alemán, y además había escrito Der Tod des Empedokles. En ese momento, ¿cuántos años tenía?

Danièle Huillet: Veintiocho años…

Jean-Marie Straub: Veintiocho años. Escribió eso y en su interior encontramos algo que habría podido salvar al mundo occidental y a Europa de toda esta locura que va a conducirnos a la catástrofe, a menos de que se produzca un… un milagro, y este milagro sucedería si todo el mundo dijera: «Esto no puede seguir así, vivimos en un mundo limitado y finito y no podemos soñar con un desarrollo y un progreso ilimitado e infinito», eso no existe, los griegos ya lo sabían, y nos vamos a caer de cabeza y nos vamos a romper la nariz. Y no solamente nosotros, el planeta. Bueno. Este señor, Hölderlin, en Der Tod des Empedokles, justo al final, libera un mensaje… siempre hemos desconfiado de estos mensajes hasta entonces en nuestras películas. Y este mensaje, afirmo y digo que es un mensaje comunista, es todo. No es el comunismo tal y como ha quedado viciado, etc., es un mensaje en el que dice: «Y no olvidéis que si queréis hacer eso, no se debería olvidar esto y esto». Es como alguien que dice: «No hay que renunciar a nada bajo el pretexto de conseguir algo». No hay que sacrificar nada bajo el pretexto del progreso y de las mejoras. Eso es. Es enorme. Está en Der Tod des Empedokles. Así que cuando nos preguntan que por qué toda esta literatura, ahí hay una respuesta. Hay una utopía comunista que es la única utopía comunista que podría salvar lo que Hölderlin llamaba: «Oh tierra mi cuna» y de la que hablaba de «Los niños de la tierra»… «Oh tierra mi cuna»… Y esa utopía comunista, si seguimos estando a tiempo, era ya la de su tiempo, la amenaza, y luego la amenaza se materializó y se precisó… y, ¿cómo?...

Danièle Huillet: Y se precipita…

Jean-Marie Straub: Y se precipita porque se acelera… Y bueno, es lo que hemos llamado utopía comunista y es la única cosa que podría salvar el planeta y a los niños de esta tierra. Es eso, es todo. ¿Qué otra pregunta hay? Dicho esto, lo repito, no tenemos nuestro carnet del PCF, así que tranquilizaos…

Público: Hay una pregunta que me he hecho a lo largo de toda la película, esta tarde; cuando digo que me la he planteado, no quiero decir que me ha molestado, pero que me ha hecho tener dudas sobre vuestra forma un poco débil de hablar de las relaciones de clase, y me refiero a la dulzura, lo digo así, las palabras sonarán mal, y es la dulzura con la que habéis trabajado los cuerpos y las relaciones entre los cuerpos en esta película. Hay algo que es…

Jean-Marie Straub: No hay lucha de clases sin ternura. Si no es así, no hay absolutamente nada.

Público: Sí, pero hay momentos en los que nos quedamos muy sorprendidos, porque… y de un solo golpe todo cambia… Por ejemplo, cuando le dan una paliza, no le vemos siendo golpeado, hay un plano en el que se ve la puerta y un candado, y mientras le dan la paliza le encontramos en una especie de abandono, como…

Jean-Marie Straub: Le tiran al suelo.

Danièle Huillet: Se desvanece.

Jean-Marie Straub: Se balancea un cuerpo, se cae al suelo. En efecto, no hemos visto cómo le parten la cara.

Público: ¡No se le parte a uno la cara cuando está en ese estado de abandono!

Jean-Marie Straub: Sí, bueno, sí… Porque nosotros no somos como Coppola, que hacía quemar los bosques de Birmania con el pretexto de hacer una película sobre la guerra de Vietnam. ¡No vamos a partir la cara a un chico con la idea de mostrar que le han partido la cara! Además… el…



Danièle Huillet: Además, no hace falta partirle la cara a alguien para que se desvanezca, basta con saber golpear, es todo. Y dónde se golpea.

Jean-Marie Straub:¿Esa es su historia?

Público: No, es la vuestra.

Jean-Marie Straub: Sí, de acuerdo.

Danièle Huillet: Hay otros momentos de ternura, como cuando el joven…

Jean-Marie Straub: No aportamos más agua al molino de la brutalidad, es todo.

Danièle Huillet: Cuando el joven Karl está de rodillas a los pies de Heizer, está bien claro que Karl continúa perteneciendo a su clase y Heizer a la suya. Y eso no impide que haya ahí un gesto de una ternura inmensa. Porque sabe que va a traicionar… Que no lo puede hacer de otra forma… Eso no impide que haya ternura, todo eso, y sería mucho más simple, efectivamente. Incluso hay fascistas simpáticos. Sería, sería fácil… Si no, si tocamos a alguien y le cogemos la mano, es forzosamente una forma de ternura. ¿Qué puede ser? ¡No es una forma de agresividad!

Jean-Marie Straub: Si hacemos películas así, o algo a lo que llamamos actividad artística o estética, no es cuestión de emplear la técnica de la porra, es decir, la de golpear a la gente en la nuca por su bien. Dar un palo es dar un palo. Una porra es una porra. Por lo que lo que debemos hacer si hacemos una película, o algo que se parezca a una película, o una actividad estética o artística es exactamente lo contrario, es todo. Si no, no vale la pena, no vale la pena...

Danièle Huillet: Mostrar los horrores a personas que no tienen los medios para reaccionar, porque es lo que hace la televisión a lo largo del tiempo, y los periódicos y las fotos, etc., es un crimen, porque la gente no tiene los medios para reaccionar, no pueden hacer nada. Así que les acostumbran lentamente a ver el horror sintiéndose impotentes ante el horror. Y eso es horrible.

Jean-Marie Straub: Los americanos lo dijeron en la época de la guerra de Argelia…. Lo dijeron en la época de la guerra de Argelia. Dijeron: «Nosotros no tenemos censura». Reflexionaron a partir de ahí. Pensaron: «Puede ser incluso peor»…. En el caso de la guerra de Vietnam, por ejemplo… Puede que sea incluso peor que lo que sucedió en Francia, donde hay una censura imparable, en la época de la guerra de Argelia. No se sabe.

Danièle Huillet: Porque en el caso de ellos, se ve todo. Resultado: la gente se acostumbra al horror, no tienen elección. Si no, ¿qué pueden hacer? O se transforman en terroristas o se matan.

Jean-Marie Straub: Y eso no impide que a pesar de todo lo supiéramos todo, a pesar de la censura en Francia, y en parte gracias a ella; nosotros sabíamos que se estaba practicando la tortura en Argelia, tal y como lo declaró un personaje que fue uno de los causantes, el señor Massu, ¡el general Massu! El único que tuvo el valor de reconocerlo tal cual sucedió; la verdad al desnudo, dijo, no hace demasiado tiempo. La tortura en Argelia se había institucionalizado. Los otros, la izquierda, fueran socialistas o no, decían: «Sí, se han hecho barbaridades», etc. etc. Nadie tuvo el valor de reconocer la verdad, salvo el general Massu, bueno. Esto es ir demasiado lejos, de todos modos.

Público: En relación a las imágenes violentas, tengo el recuerdo, en Moses und Aron, de haber visto imágenes bastante violentas, especialmente cuando descuartizan a la vaca, y ahí…

Danièle Huillet: ¿Por qué la vaca?

Público: ¿Perdón?

Danièle Huillet: No es una vaca…

Público: ¿Qué es?

Danièle Huillet: Bueno, no, no es una vaca lo que los carniceros nos aportaron, ahí…

Jean-Marie Straub: Bueno, escuche, nunca hemos matado a un animal en una película para mostrar que estaba muerto y que lo habían matado. Esta vaca fuimos a comprarla a un…

Danièle Huillet: ¡No era una vaca!

Jean-Marie Straub: ¿Qué era?

Danièle Huillet: Una ternera, una gran ternera.

Jean-Marie Straub: Una ternera… Es con lo que los italianos hacen la carne, es muy blanca, así que están orgullosos y la comen con mucho gusto. Así que fuimos al matadero, y esperamos a que un carnicero llegara y comprara a algún animal que acababan de destruir. Entonces le dijimos: «¿Nos puede prestar a este animal para… durante cinco horas?».

Danièle Huillet: No, no, no… Una hora, una hora.

Jean-Marie Straub: Una hora. Y él dijo sí; le dimos dinero, le preguntamos cuánto quería por ello.

Danièle Huillet: Y enseguida recuperó al animal.

Jean-Marie Straub: Le devolvimos a su ternera que vendió para hacer su estupenda carne blanca para esa gente que ama la buena carne blanca… Bueno, es eso. Hay un lobo en Dalla nube alla resistenza.

Danièle Huillet: Pero justamente, si ha tenido la impresión de que esas imágenes son violentas, es porque a pesar de todo, para nosotros, que filmamos eso, era insoportable. Aunque nosotros no hubiéramos matado al animal… pero bueno, es todo.

Público: Para el espectador también es insoportable, aunque estemos acostumbrados, porque es realista.

Danièle Huillet: Sí, la gente que hace el gesto y que se les comienza a erizar la piel son los carniceros, los verdaderos carniceros.

Jean-Marie Straub: Eran personas que estaban… Para que el carnicero pudiera vender su carne después, se supone que tenían que hacer el trabajo que habían comenzado delante de la cámara. Y después de haber comenzado, les decíamos: «Ahora, va así, volver a coger a vuestro animal y váyase a hacer su trabajo a otra parte, es todo… Había un lobo en Dalla nube alla resistenza que pedimos que viniera de un parque nacional en Abruzos… Así que le durmieron para el viaje y cuando llegó estaba dormido, por lo que le filmamos en el momento en que se despertaba, y hacía mucho frío, porque filmamos en la montaña, en Pisa, y de repente se despertó, y fue ese momento el que filmamos. Bueno, pues ahí todo el mundo dijo: «No os acerquéis, no os acerquéis», Danièle se acercó con una manta, lo cubrió para que tuviera calor, y le pusimos un cuenco con agua, y en cuanto pudo incorporarse se acabó el cuenco con agua porque estaba muy sediento. En este caso había dos tipos de personas… unos eran de la zona, los otros venían de Abruzos, y dijeron: «Bueno, no tenéis a ningún animal muerto que filmar, vamos a dormirlo de nuevo, pero os avisamos de que puede ser peligroso porque ya le han dormido hoy una primera vez». Le dijimos: «No hay nada que hablar». Punto.

Danièle Huillet: Y por la mañana llamamos para saber si el lobo se encontraba bien.

Jean-Marie Straub: Creo que estaban un poco decepcionados por el hecho de que nos hubiéramos negado a que lo durmieran una segunda vez… Bueno, entonces, si es eso lo que quería saber… Yo considero que… Coppola, sus películas valen algo o no valen nada, son todos muy mediocres, bueno… sin excepción, los hay que están más o menos, pero el hecho de haber provocado el fuego en los bosques con napalm con el pretexto de mostrar, etc. Pues bien, en ese caso, digo: «Esto no es digno de un…». Me da vergüenza hacer películas cuando escucho cosas así, y creo que ese señor no se merece que se le llame lo que llamamos cada vez más en nuestra época, porque es algo que empezó después del 68, ¡un artista! Así que no, yo afirmo: «Es un gamberro, es todo. Un gamberro».

Público: Pero creo que hubo un pequeño desvío respecto a lo que había preguntado… Sólo pienso en lo que decía la persona en relación al cuerpo, creo que forzosamente pedía que hubiera sangre en la pantalla, golpes… o cosas así…

Jean-Marie Straub: No, pero cuando respondemos, siempre lo hacemos de lado.

Público: De acuerdo… vale.

Jean-Marie Straub: Porque habría que… Continúe con lo que estaba diciendo.

Público: Y… Bueno, es justo que la violencia de este mundo industrial pasa enormemente por el diálogo, en esta película, y es cierto que podemos esperar a ver lo que sucede.

Jean-Marie Straub: Probablemente, el origen de la pregunta…

Danièle Huillet: No, ¡pero espera! ¡Tengo algo que decir!

Jean-Marie Straub: Es que, es que justamente su opinión es la contraria… Así que es muy interesante.

Público: Sí, sí, eso es… No, pero es porque me siento muy próximo a esto, nada más.

Danièle Huillet: Cuando hay un chico tan joven, como lo es Karl, que tenía 16 años, que vemos durante X tiempo en una película, es decir, las tres cuartas partes, y que es víctima de una serie de actos de violencia, de agresiones, etc. etc., y que se contiene, y que de golpe, cuando el portero jefe le dice: «Venga aquí, porque tengo que registrarle, estoy seguro de que no encontraré nada pero debe ser registrado», y de golpe Karl le envía contra la puerta, lanza su chaqueta al suelo y se va, esto es de una extrema violencia y no hay esta violencia más que porque justamente es un chico que sufre actos de violencia cada tres segundos.

Público: No, pero sin llegar…

Danièle Huillet: Bueno, ¡sin llegar! ¿Qué quiere decir sin llegar? ¡Justamente, llega!

Jean-Marie Straub: Déjale, déjale…

Público: Sin llegar a la violencia corporal; pienso que estas relaciones de autoridad… y no es un reproche, sino que simplemente me gustaría que hablarais de eso, es todo, por lo que no se pongan tampoco a la defensiva…

Danièle Huillet: Oh, no estoy a la defensiva… Sólo estoy cansada.

Público: Ah, puedo parar con mi pregunta si le cansa… No, pero, si quiere, puedo parar si le cansa…

Jean-Marie Straub: Yo, pienso que lo que estaba diciendo, y que se ha equivocado interrumpiéndole, y que era… La vertiente, llamémosla positiva, de lo que intentaba decir desde una vertiente negativa…

Danièle Huillet: Bueno, entonces, yo, querría decir algo… Nunca nos hemos permitido interrumpir porque si interrumpimos pero no respondemos enseguida, no respondemos nunca. Porque se pasa… Y luego no podemos volver atrás, es por eso por lo que me he permitido…

Jean-Marie Straub: Bueno, entonces, ahora que estamos aquí, hablemos de eso. Termine su discurso y luego él me dice que no es verdad lo que yo digo y luego volveremos a él. Lo que sería incluso más interesante que se establezca una conversación entre vosotros dos…

Público: Vamos a sintetizar la pregunta para tener el tiempo de plantear la pregunta completa…

Jean-Marie Straub: Sí, venga…

Danièle Huillet: No, creo que las relaciones de autoridad pasan también por las relaciones corporales, efectivamente, que se expresan efectivamente en esta escena de la que acaba de hablar…

Danièle Huillet: Danièle...

Público: Danièle.

Danièle Huillet: Quiere decir el ángel del señor.

Público: Y… Pero es verdad que estaba sorprendido por no encontrar un poco más, y eso no quiere decir que yo espere la violencia, que sea brutal o cualquier cosa. Son solamente estas relaciones de autoridad, de superioridad, que se expresan enormemente por medio del lenguaje, he encontrado un desequilibrio en relación con la expresión de los cuerpos, eso es, por lo tanto es todo… Entonces, no sé si es porque estaba más cómoda con los gritos o porque ha habido una voluntad detrás, no lo sé, me pregunto, es todo…

[Jean-Marie Straub y Danièle Huillet hablan aparte, inaudible].

Jean-Marie Straub: Bueno, puede que me haya equivocado diciéndole que ella se ha equivocado. Ahora, ¿qué quiere decir?

Danièle Huillet: Ya sabe, tengo experiencia, sé muy bien a donde la gente quiere llegar, en el 90% de los casos, hace 40 años que escuchamos cosas…

Jean-Marie Straub: A menudo, sabemos mientras la gente está hablando lo que tienen, como se dice en francés, como decía mi abuela, detrás de la cabeza.





Danièle Huillet: He intentado explicarle que ese acto justamente comportaba una violencia extrema porque era la primera vez que este chico se revelaba justamente de manera corporal, como usted dice; es decir, que tuvo el valor de enviar al otro contra el armario, de lanzar su chaqueta al suelo, que es un gesto todavía más violento, porque no solamente está el gesto de lanzar su chaqueta, sino que renuncia a su chaqueta y a algo que puede haber en los bolsillos. Hay tanto cansancio como para arrancarse la chaqueta y lanzarla al suelo. ¿Quién de vosotros haría eso? No lo haríais porque pensaríais: «Tengo mis papeles, mi carnet de identidad, mi permiso de conducir, mi cartera, etc.».

Jean-Marie Straub: ¡Mi tarjeta de crédito! ¡Mi tarjeta de crédito!

Danièle Huillet: Lanzó todo al suelo y se fue. ¡Y le juro que eso es una violencia que muy poco de vosotros seríais capaces de cometer! Y eso sucedió después de que pasara un cierto tiempo, porque hubo una acumulación, nadie se revuelve así, a menos que sea un pequeño burgués si los padres le preguntan dos veces, como sucede en Italia «Ti piace o non ti piace, ti piace o non ti piace, dillo, ti piace o non ti piace…». Bueno, si no es así, un hijo de un proletario, o simplemente un hijo de familia… burguesa, pasa el tiempo quejándose, porque recibe golpes, intenta comprender y reflexiona, y de repente, de la noche a la mañana, estrangula a su padre… Eso lleva un cierto tiempo, una cierta acumulación de incomprensiones, de sufrimientos, de injusticias. Porque lo que los jóvenes soportan es como poco la injusticia.

Jean-Marie Straub: Bueno entonces, quieres decir que…

Danièle Huillet: Ya sabes, hay una frase hermosa de Paul Éluard, es sin duda lo más hermoso que escribió. Dice «El único desorden es la injusticia. De nuestros días…».

Jean-Marie Straub: No, él dice: «La injusticia es el único desorden».

Danièle Huillet: Tienes razón.

Jean-Marie Straub: ¿Qué quería decir?

Público: Lo que quería decir es que, cuando he hecho este comentario diciéndoles que me planteaba la pregunta, no era en absoluto una visión negativa de eso, porque…

Jean-Marie Straub: No, finalmente, era él la voluntad negativa… Por lo tanto, ahora es usted quien es positivo. Entonces, explíquenos por qué usted era positivo…

Público: Simplemente, hay una espacie de paradoja en relación con las costumbres que tenemos de ver o de ver mal, estoy de acuerdo con vosotros, en la medida en que es verdad que estas relaciones de clases trituran el cuerpo, lo usan, lo hacen sudar, escarban en él, y que ahí… Ahí, los cuerpos que vemos, dejando de lado los cuerpos un poco  puercos como el del gerente y el del portero jefe, todos los cuerpos tienen una especie de luz, tienen una especie dulzura. Me parece que sois muy dulces con los cuerpos, como si atravesaran todo eso sin estar manchados, tal y como lo están los oídos por las palabras, las órdenes… Y eso es todo.

Jean-Marie Straub: Pues yo no, yo no… Digamos que… Que creo en la resurrección de los cuerpos de los cuerpos gloriosos. No debería decir esto aquí porque… Pero entonces… Eso completa un poco su discurso y eso lo confirma y lo contradice en parte, es una forma Un poco subterránea, es todo. Si, si no creemos en los cuerpos gloriosos, no veo porque hacer películas… No merece la pena. No merece la pena.

Danièle Huillet: Yo no creo en la resurrección de los cuerpos porque los animales nunca han tenido una resurrección de los cuerpos.

Jean-Marie Straub: Sí, bueno, lo sé, lo sé…

Danièle Huillet: Entonces, la injusticia ya es patente, pero por el contrario, creo que cuando vamos a alguien, no es feo.

Jean-Marie Straub: Sea quien sea. Brecht ya lo decía, Brecht decía que «Cuando tengo que llevar a la pantalla a un fascista, tengo que tener cuidado de tomar a un fascista incluso si conozco a uno que no me cae mal, porque tres días después acabaré odiándolo, y el resultado será horrible, ya no existirá». Entonces, tomo lo que llamaba un antifascista, es todo. Y eso, vale para todo…

Danièle Huillet: Pero cuando filmas a alguien, aunque sea feo, es algo que no existe de hecho, ¡no existe! Si sabes ver, ¡no existe!, incluso si su alma es horrible, sigue quedando de todas formas el cuerpo, algo, algo que usted llama dulce.

Jean-Marie Straub: Incluso esos dos cerdos son monstruosos pero no son, todavía no son inhumanos. La inhumanidad son los robots. Ésos son los inhumanos, la inhumanidad, son los robots, son los robots, son los pequeños tecnócratas contemporáneos, son los robots en los que nos convertimos todos lentamente, eso es la inhumanidad. Pero estos personajes todavía no han llegado ahí… Incluso a quienes usted llama puercos, incluso el portero…

Danièle Huillet: ¿Qué tiene contra los puercos? Estas pobres bestias son bestias sacrificadas en su nacimiento, por lo tanto un poco de piedad. Ya ha visto que era… Un pequeño cerdo joven, bastante encantador, amable, como un perro, lo vemos ahí y sabemos que en el mejor de los casos, si tiene la oportunidad, en seis meses… Entonces, los cerdos, más vale dejarlos tranquilos.

Jean-Marie Straub: En cuanto al gerente jefe, está claro que es una especie de… Pero Eichmann no era así. No, Eichmann no era así, es… Éste, él se libra… Ésa es la diferencia. Es una especie de, de, de… Es una especie de arcángel del mal, pero eso le convierte en una especie de arcángel. Ésa es la diferencia entre nuestras películas y algunas otras, es todo.

Público: ¿Nos podéis hablar de nuestra relación con Laura Betti?

Danièle Huillet: Laura Betti era una vieja amiga, la conocíamos desde que llegamos a Roma, la vimos una vez… Bueno, en sus películas nunca nos interesó demasiado, ni siquiera en las de Pasolini… Y la vimos una vez en el teatro, con un texto de una obra de Beckett, en italiano, lo que para nosotros ya quería decir mucho, porque ver traducido al italiano a Beckett, por principio y por experiencia, nos supone un rechazo, pero ella estaba magnífica y era la primera vez que tuvimos ganas de que actuara en una película. Y entonces ahí le preguntamos por este papel… Entonces, como ella tenía acento alemán, no quedaba totalmente de lado, le dijimos «Hazlo así…». Ella nos dijo: «Cuando era pequeña tenía una…».

Jean-Marie Straub: ¡Eso se llama gobernanta!

Danièle Huillet: ¡Sí! Una niñera-gobernanta, que era suiza-alemana. Entonces, ella tiene, ella tiene. Y tiene una especie de ternura, porque al final nos detenemos en ella, no estábamos obligados, podíamos haber cortado cuando ella termina de hablar, y aunque sea un personaje monstruoso, hay en ella un poco de… ¿Cómo lo decía él? De dulzura.

Público: Acabáis de decir hace un momento que la literatura os aburre, pero sin embargo vuestras películas se apoyan en Vittorini, Hölderlin, Kafka…

Jean-Marie Straub: Por ese motivo he dicho lo que he dicho, ¡es evidente! Si no, ¡no lo habría dicho! ¡Perdone! Entonces, venga… qué… le he cortado.

Público: Precisamente, ¿por qué se apoyan entonces en la literatura?

Jean-Marie Straub: He intentado decirlo, porque Kafka, él… Él escribió sobre sentimientos que son los que he dicho y porque en Hölderlin hay una utopía comunista, es todo. Nos interesa lo que hay dentro, no la literatura. No he leído mucho, ella lee mucho más que yo. Y en nuestros días, no llego a leer un solo trozo; cuando era joven, leí todas las novelas de Dostoievski, en francés evidentemente, por desgracia, y 25 años después volví a leer una, y no pude pasar de una página, ni siquiera con las novelas que admiraba, porque había aprendido lo que eran las traducciones… Las traducciones son suelo podrido. Los intelectuales, si tuvieran el menor sentido de lo que deberían ser, es decir, tener un poco el sentido de la desconfianza, porque es la primera cualidad de un intelectual… Ni siquiera es como decía Mao… no es por la revuelta por donde se debe comenzar, no… hay que desconfiar, al menos un poco… pues bueno, en ese caso, no serían capaces de leer traducciones.

Público: ¡No podemos aprender todas las lenguas!

Jean-Marie Straub: O bien, o bien… ¡o bien podríamos renunciar a leer todo aquello que esté traducido! ¿Quiere un ejemplo? ¿Quiere un ejemplo? En Dalla nube alla resistenza hay un personaje que vuelve al pueblo, se marchó a Estados Unidos, tuvo que exiliarse, así que vuelve y se encuentra a un antiguo amigo que es el carpintero del pueblo, que le cuenta una historia, y que de repente le dice: «Che cosa sei?». ¿Qué es lo que eres? Pausa, respiración. «¡Comunista!», signo de exclamación, «¡Comunista!», responde el otro, el carpintero: «Comunista non è chi vuole», comunista, no lo es quien quiere. «Ci vorrebbo dei comunisti non ignoranti», necesitamos a comunistas no ignorantes… y entonces, la última frase… eso es lo que quería decir: ¿cómo lo ha traducido Gallimard? Lo hizo un señor que se llama Moravia, toda la literatura italiana de la posguerra… ¿cómo se llama?

Danièle Huillet: ¿?

Jean-Marie Straub: Bueno, da igual, no importa… Arnaud, se llama Arnaud… La última frase, después de «Que no sean ignorantes, que no hagan…», la tradujo así: «Que no hagan equivocarse al partido», mientras que el texto original decía: «Che non guastassero il nome». Literalmente: que no le bastasen el nombre… El nombre. Tradujo eso… Esto es ideológicamente monstruoso y en tanto que traductor… Incluso en tanto que escritor es monstruoso. Y bueno todos los textos que podéis leer son así. Todo lo que leéis traducido En el más del 30% de los casos suelo podrido, equivalentes que no tienen ninguna relación con el texto. Para nosotros un texto es una palabra. Cada palabra tiene un peso y cada palabra tienes importancia. Y cuando intentamos traducir cosas así… Hölderlin  tiene tres palabras claves en su obra, que son la palabra Lust, que quiere decir Placer, Wonne, que quiere decir… ¿qué?

Danièle Huillet: Delicia…

Jean-Marie Straub: Delicia. Y Freude. Freude, que quiere decir alegría. El gran hombre que tradujo eso para la Pléiade hace malabarismos con estas tres palabras. Cuando dice: «Oh, en francés, no se puede decir en ese momento ni placer ni delicia, más bien habría que decir alegría», ¡hace malabarismos! Así que aquí está el nuevo suelo podrido. ¡Todo es así Freude Ahora hay otro ejemplo, en la misma… Tenéis que saber eso, tenéis que saber eso, porque nadie lo sabe. Quien haya leído a Freud en francés, no ha leído nada, porque Freud tiene una lengua muy simple, transparente, y en francés se ha convertido en… se ha hecho pegamento, pegamento metafísico… Bueno… hay una mujer en un árbol, que se llama Nube, que le dice a Issione: «Ten cuidado, si te comportas así, los dioses te van a castigar», luego pasan cinco minutos, y de repente, él dice: «Bueno, está bien, está bien, hago lo que quiero», y luego, de repente, ella le dice: «E poi verrà quella morte», dirigiéndose a Issione, que está debajo del árbol: «Y luego vendrá la muerte». Traducción, y en este caso no fue el señor Arnaud, es una dama de la Malène o algo así, que lo tradujo como: «Y luego verás qué muerte». «Verás» en lugar de «vendrá»… Los niños, en el colegio, cuando hacen una traducción así, les ponen un cero. Bueno. Y en lugar de «Cette mort, Quelle mort». Bueno, así es como se traduce la literatura. Eh… Incluso a Karl Marx… Así que es mejor limitarse. Es mejor leer a Corneille o a Rousseau que creernos que sabemos alemán y que podemos leer a Karl Marx y a Kafka… Y si no tenemos la suerte de tener a un escritor como Brecht en nuestra lengua materna, pues bueno… El Señor Vecino, que hizo traducir todo Brecht, para L’Arche, ¡para L’Arche! ¡No es una edición cualquiera! Hace tres-cuatro años, dijo delante de mí, dijo: «Me da vergüenza, ahora me doy cuenta de que lo deberíamos volver a traducir todo». Es lo que todo el mundo ha hecho desde… Madeleine Montéro, o cómo se llama…

Danièle Huillet: ¡Germaine!

Jean-Marie Straub: Hasta… Hasta… ¿cómo se llamaba? El que nos escupía a la cara al primer asalto… Alain Cuny y todo eso, bueno… No, no teníamos oportunidad, estaba ahí, nosotros estábamos justo ahí, bueno…

Danièle Huillet: ¡Cuando él decía Teseo!

Jean-Marie Straub: No, eso era fácil. Él decía: «¡Oh, Teseo!». En esa época, ella tenía… ella tenía 18 años y yo tenía 20 años, pero ella había visto Mutter Courage und ihre Kinder en el mismo teatro, que es el teatro que… Jean Philipe, Gérard Philipe, allí…

Danièle Huillet: Sí, en el Trocadero.

Jean-Marie Straub: Se llamaba Nacional Popular además, ¿no?

Danièle Huillet: No, TNP… Sí… Nacional Popular.

Jean-Marie Straub: ¡Nacional popular! ¡Perdona! La izquierda también tiene su retórica. Bueno… Y bien, bien… a ella le llevó diez años trabajar en Brecht, hasta que aprendió alemán, vivió en Alemania, etc., etc. Y allí descubrió a Brecht. Mutter Courage und ihre Kinder en el TNP con Gérard Philipe, que hizo que le repugnara aún más… Como decíamos, a veces hay alguien que te dice: «Si vas a ver esa película, vomitarás».

Público: Entonces, ¿por qué traducen a Kafka en imágenes? Si cada palabra tiene su peso, ¿por qué no se quedan con el texto? ¿Por qué hacen una película?

Jean-Marie Straub: Para hacer que se escuchen.

Público: Quería decir que…

Jean-Marie Straub: ¡Para hacer que se escuchen! Porque la gente que ha hecho sus películas partiendo de Kafka no han hecho su mejor película con ella, como Orson Welles. Porque una de las tentaciones del cineasta consiste en creer que la literatura –y ahí vuelvo a mi afirmación, «La literatura no me interesa»–, que la literatura está hecha o debería o debe estar ilustrada con imágenes simplemente ilustradas, en la pantalla, y bueno, ese es el mayor de los errores. Los que se han dedicado a ilustrar las descripciones de… de Balzac, sólo han hecho malas películas. Y otros se han sentido obligados a hacerlo, bajo el pretexto de que hacer una adaptación de Kafka pasa por mostrar una gran puerta con un pequeño Perkins abajo que intenta abrirla, que busca el cerrojo, y bueno, eso sólo puede dar lugar a una mala película. En este caso hemos filmado lugares casi cotidianos, realistas, contemporáneos, y hemos intentado que la lengua de Kafka irrumpiera ahí dentro. Espero que la respuesta esté clara. No intentamos traducir a Kafka en imágenes, hicimos lo contrario. Exactamente lo contrario.

Público: Lo que quería decir es que podemos leer a Kafka, podemos leer los textos.

Jean-Marie Straub: Sí, claro, eso está muy bien.

Público: Entonces, ¿cuál es el interés de ver sus películas, si podemos leer los textos?

Jean-Marie Straub: Ninguno. Ninguno. Para usted, ¡ninguno! Bueno, sí, ¡ya está! Si es lo que quiere decir, ¡estoy de acuerdo! No me voy a pelear a estas horas. Ninguno.

Público: Lo que quería saber es: para usted, ¿cuál sería el interés?

Jean-Marie Straub: ¡A mí no me importa! La respuesta estaba ahí. Si no le ha llegado ni la ha percibido, ¡no puedo salvarle! Es lo mismo que si alguien me dice: «Me aburre», cada uno es responsable de su propio aburrimiento… No es cosa mía.

Público: Pero, yo…

Jean-Marie Straub: ¡No, es todo! ¡No voy a responder a su pregunta!

Philippe Lafosse: Última pregunta...

Público: Me parece que, de hecho, en Kafka, en la película, los diálogos…

Jean-Marie Straub: Perdone. ¿Por qué se ha quedado?

Público: Porque me gusta…

Jean-Marie Straub: ¡Debería largarse! ¡Hay que tener valor en esta vida! ¿Qué?

Público: Porque me gusta ver a Kafka en pantalla grande…

Jean-Marie Straub: ¿Qué? ¿Qué es lo que le gusta ver?

Público: A Kafka en una pantalla grande…

Jean-Marie Straub: ¡Pero a Kafka no se le ve!

Público: Pero yo lo he visto. Ahora, lo he visto.

Jean-Marie Straub: Ah, bueno.

Público: Sí, y se lo agradezco.

Jean-Marie Straub: Ah bueno, es usted amable, entonces… Entonces, ¿por qué me quiere hacer decir tonterías?

Danièle Huillet: Le ha dicho por qué antes. Le ha dicho que eran una serie de encuentros, de experiencias. Por otro lado, hay un primer capítulo, en el que está Heizer, el conductor, el fogonero; éste fue publicado por Kafka, por lo que lo escribió al completo, mientras que todo lo demás no, todo lo demás no lo acabó, por eso pidió a su amigo Max Brod que lo quemara…

Jean-Marie Straub: Y el resultado es que, sin saber todo eso, no corté ni media frase del capítulo de Heizer… porque todo estaba trabajado hasta el final. Mientras que en los siguientes capítulos fui trabajando lentamente, con mucha paciencia, durante más de cuatro años, hasta guardar solamente una frase, o una situación… porque… es todo.

Público: ¿El himno nacional era una idea de Kafka?

Jean-Marie Straub: Sí, sí.

Danièle Huillet: Claro, porque en el texto dice que… Escucha el himno nacional y dice: «Ahora nos podemos ir».

Jean-Marie Straub: De la misma manera podría haber impuesto el himno… el himno alemán. Porque antes o después del himno americano, también tocan el himno alemán. Es la misma comedia que hacen en los campos de fútbol…

Danièle Huillet: Pero dicho esto, tampoco es algo simple. Porque hay un momento en que este himno americano resulta muy emocionante. Y eso no sucede porque hay una duración. Pero hay un momento en el que es muy emocionante, no podemos hacer nada, no podemos decir así como así: «¡Qué mierda, no!». Además, es que viene, viene de una obra de Haydn, se retomó…

Jean-Marie Straub: Sí, le hemos interrumpido. 

Público: Sobre los diálogos… Me parece que no hay diálogos en esta película, en el sentido de que me parece que no hay diálogos posibles y es eso lo que me ha interesado, porque creo que es a la vez bastante antiguo y bastante actual esta imposibilidad absoluta de dialogar.

Danièle Huillet: No podemos dialogar con gente que miente. No es posible.

Jean-Marie Straub: Es, es en parte, es en gran parte el tema de la película. Es lo que nos interesó. Así que espero que hayamos llegado a algo. Gracias a vosotros, gracias a vosotros.

Danièle Huillet: La cocinera tiene una frase –verdaderamente era una mujer valiente, y ella misma se dio cuenta… incluso antes de que le dijéramos nada, lo dijo ella misma– en la que dice: «La frase que digo ahora es monstruosa, porque no es verdad». Ella dice: «Karl, las cosas son de verdad…».

Jean-Marie Straub: No… «Gerechte Dinge».

Danièle Huillet: Las cosas justas tienen un aspecto particular. Pero eso es completamente falso.

Jean-Marie Straub: Tienen también un aspecto particular «Haben auch ein besonderes Aussehen». Y eso, es…

Danièle Huillet: Es un error total. Y ella dice eso, y…

Jean-Marie Straub: Sabemos desde hace tiempo que en los procesos ocurre lo contrario de lo que ha sucedido. Las cosas justas nunca tienen un aspecto particular que hacen que las recibamos, las aceptamos como justas, o de repente hay una revelación de justicia.

Danièle Huillet: Y ella dice eso justamente en el momento en el que Karl dice cosas justas porque él dice la verdad, pero ella no es capaz de reconocerlo.

Jean-Marie Straub: Bueno… la tercera y última pregunta… Cuando filmo que hay alguien que ha filmado todo eso…

Público: Mi pregunta de hecho pretende incidir en lo que él ha dicho, porque en realidad usted no ha respondido a esta pregunta hace un momento. ¿Diría que esta película está formada por largos monólogos con espacios con pausas? Y luego, viendo este debate, tengo la impresión de que la película continúa, que siempre se trata de explicarse, de justificarse…

Jean-Marie Straub: Todavía no hemos salido… Como decía Karl Marx, estamos en la prehistoria… Que es… antes de… Antes de descubrir de qué manera podemos vivir entre los seres humanos de una forma correcta y en sociedad de una manera posible, será necesario que aprendamos a tener relaciones en paralelo como ya lo decía Pitágora… hace cuatro siglos…

Danièle Huillet: ¿Cuatro? ¡Catorce!

Jean-Marie Straub: Sí… bueno…

Danièle Huillet: Veinticuatro.

Jean-Marie Straub: Veinticuatro… Había una pregunta, ¿no?

Danièle Huillet: Bueno, entonces paramos.



Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

Publicado en Laffose, P. (Ed.).
L'étrange cas de Madame Huillet de Monsieur Straub.
Toulouse: Ombres / À propos, 2007.