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El teatro de Antígona

Por Louis Seguin






Con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Antigone se abre a todos los vientos. Es un reflujo de ella en su teatro, en todos los sentidos. Empédocles todavía estaba protegido por la imposibilidad de su puesta en escena, por la poesía que era el argumento de su relegación. Con Antigone es totalmente diferente. Vuelve por todas partes, por todos los extremos, por todos los finales. Entre la tragedia de Sófocles y la «traducción» de Friedrich Hölderlin, y luego entre ésta y su retoma por Bertold Brecht, las articulaciones hacen escuchar sus crujidos. Trabajan como el casco de un barco, como una carpintería, cada una de las uniones. Se frota, se engancha, gime, se mueve. Antigone siempre es tomada a contrapié, en la «mala» dirección. No hay ningún proceso que declarar, ninguna obra que producir, ningún tribunal que pueda comparecer. Su rebelión no tiene razones, certificados, tribunas. Antigone, hoy, estaba, en un primer tiempo, encerrada en el vínculo con la Schaubühne de Berlín, confinada en el espacio clásico, en la caja cerrada y frágil de la escena italiana, y luego, en el cine, exiliada por la desolación de las ruinas, en la brecha estriada del Théâtre de Ségeste, en el noroeste de Sicilia. El país está marcado por las cicatrices de la colonización. El monumento fue construido sobre el modelo griego, con una orquesta muy cerrada, luego modificada por los romanos, con una orquesta semi-circular. Antigone se encuentra y se pierde. Los viajes la forman, la transforman y la transportan. La someten a las vicisitudes de su historia y, al mismo tiempo, con Brecht, la repliegan no en la permanencia de una eternidad imposible, sino en la contingencia de sus apariciones. Jean-Marie Straub, una vez más, tras la dedicatoria de Moses und Aron al «terrorista» Holger Meins, provocó un escándalo homenajeando en su espectáculo berlinés a las centenas de miles de muertos iraquíes de la Guerra del Golfo. De un teatro al otro, Antigone tropieza con las asperezas de una política que no quiere ni evitar ni rodear. Antigone de Sófocles y sus dos «versiones» (sus dos «vueltas», más bien, como propone Jean Beaufret) alemanas, la traducción de Friedrich Hôlderlin y la paráfrasis de Bertolt Brecht nacen y se funden en el abismo de un mismo punto central. Siempre vuelven al verso 1015 del poema griego. Cuando, tras la condena de Antígona, Creón ve entrar a Tiresias, oyendo decir: «La ciudad está enferma», en el texto griego se dice: «Nosei polis», y añade que todo surge de la mente del Tirano: «Tauta tès sès ek phrénos». A comienzos del siglo XIX se convierte en «Nach deinem Sinn' erkrankt die Stadt ll», lo que Philippe Lacoue-Labarthe traduce como «Son tus ojos los que vuelven a la ciudad enferma», y luego, a mediados del siglo XX, «Du Kreon bist's, durch den die Stadt erkrankte», que Danièle Huillet traduce como: «Tú Creón, eres tú quien vuelve enferma la Ciudad». No hay un cambio notable, son siempre el Poder y el Dueño quienes responden al mal. Con cada Antigone encontramos su guerra o, al menos, la herida de su política. Para Sófocles, era el estado de la desgracia, donde, en los años 440, se acumulaban los infortunios y las amenazas: desastre de Coronea, revuelta de Eubea, regreso a la fuerza de la aristocracia en la Grecia central, y, especialmente, en Tebas. Cuando Friedrich Hôlderlin, en 1802, al extremo de la «locura» comienza su «traducción», el Imperio, tras el tratado de Lunéville, está a punto de venderse, trozo a trozo a Napoleón. Bertolt Brecht, en 1948, escribe al comienzo de su De la libre utilisation d'un modèle: «Es innegable que el colapso material y espiritual de 1945 ha despertado en nuestro desgraciado país una vaga necesidad de novedad». En una carta a Lettres françaises recogida por Émile Breton publicada en 1991, Jean-Marie Straub recuerda que ha dedicado su trabajo a «los cien o más, no se sabe si incluso más, muertos iraquíes que hemos asesinado». Volvemos, en cada ocasión, a aquello que yace en el suelo, a lo que fue abandonado por los infortunios de una guerra que no reconoce a sus víctimas. El cine ofrece una nueva posibilidad de inscripción, una experiencia inédita de los límites. En cada plano, el texto es presionado contra el espacio infranqueable del encuadre. Es reubicado, llevado nuevamente a sus márgenes, revisado en torno a lo que en él se debate, se juega y se rejuega. Se asume la resaca por medio de la mecánica de su cadencia, el desfile de sus imágenes y el martilleo de esta escansión que Jean-Marie Straub y Danièle Huillet no paran, película a película, de perfeccionar. No buscan, como se suele decir normalmente –con demasiada ligereza– una expresividad cualquiera que intentarían destruir, como si quisiera fijar el diálogo en una especie de catatonia, sino que, al contrario, intentan desplegar la gama de posibilidades. El cine permite a la teatralidad llevarlo al límite, abrir el camino para que sus elementos puedan dispersarse, ampliar el campo de sus significaciones. Es así como lo libera a la exigencia de su libertad.

La inercia no es una no-violencia, sino una resistencia. Se abre al redoblamiento del furor. Acompaña la retirada, el regreso al teatro griego, en el que el actor se inscribe como «hypokritès», el que interpreta, el hipócrita que está ahí, detrás del cristal, para ir a dar su réplica, para dar el cambio, para responder a la crisis. La Paradoja sobre el actor lo dice: «Oyéndoos, nada se parecería tanto a un actor en escena o en sus estudios como los niños que por las noches se hacen pasar por fantasmas en los cementerios, y levantando por encima de sus cabezas una gran sábana blanca, con un palo, hacen salir por encima de sus cabezas este catafalco una voz lúgubre que asusta a la gente que pasa». Esta vez lúgubre, subterránea, del que escuchamos el rugido chthoniano al final de Empédocle sur l'Etna, es la voz del texto, de la palabra. No hay en el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub ninguna inmovilidad, tampoco «soldados de plomo», como decía divertida e inexactamente Serge Daney, sino un recogimiento del cuerpo sobre esta palabra, una voluntad de mantenerse en lo que hemos llamado –el sintagma sigue siendo pertinente, incluso y sobre todo si ya no está diluido en la repetición de la moda –la materialidad del significante–. El cuerpo no está sometido, abandonado a los destellos incontrolables, indefinidamente variables, de la expresión, o implicado en el intercambio de la comunicación. Está sobrecargado por el peso de las palabras, mantenido por la exigencia de la sintaxis, sacudido por la prosodia. Esta exigencia «rítmica» típicamente straubiana, de la que el cineasta de Othon aprendió el secreto de Robert Bresson, sigue siendo muy mal apreciada, incluso por sus defensores (cada vez menores) mejor intencionados. A menudo se han sorprendido –y puede que más aquí que en las películas que han precedido a Antigone– por esta inactividad aparente. Se quedan ahí, los héroes; los brazos cuelgan pegados al cuerpo; sus manos están semiabiertas y sólo el viento que azota la tela de las túnicas y que hace temblar las ramas o las hojas, aporta la apariencia de esta agitación sin la cual el cine, según creemos, no es posible. Pero esta inactividad como principio es todo lo contrario de una parálisis. El cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub no está enfermo, no está sometido, no está obligado a nada. Los personajes no sufren una obstaculización, sino que se les invita a la invención del movimiento. Son entregados a las restricciones del frenesí, de esta gestualidad indecisa que impone el medio término de su código, dejándose arrastrar con un amago de agitación por los desbordamientos del carácter, subraya, parafrasea interminablemente, una psicología que queda despojada bastante pronto de su «alma» y de su «discurso». La inmovilidad no es ni una paresía, ni una disciplina, ni una enfermedad, ni una regla, ni una discapacidad, ni una firmeza, sino una forma paciente de esperar que llegue la hora del gesto, de despejar el espacio, de dejar, una vez más, el campo «libre». Permite no diluirse en la aritmética de la sentimentalidad, no desperdiciar la visión y la sustracción de los humores. La resistencia sólo tiene como finalidad el descanso de las manos, el frotamiento de los tejidos, las turbulencias y los murmuros del aire, y, sobre todo, el afilamiento del texto y de su articulación.









La puesta en escena es una máquina que reduce las aporías. De encuadre en encuadre, plano por plano, abre con paciencia sus caminos y, en el movimiento de este avance, liquida la contradicción entre lo dicho y lo visible. El cine encuentra ahí su suplemento. Eligiendo, para filmar Antigone los vestigios de Ségeste, en una punta de Sicilia, -Marie Straub y Danièle Huillet permanecen fieles a su obstinación. Añaden su parte de vacío. El teatro en el que las gradas fueron talladas en la roca, en lo alto del monte Barbaro, perdió su monumento y su decorado. El muro que encierra la escena, completamente al fondo, de cara a la orquesta, ha colapsado. La mirada de este teatro (el «teatro» etimológicamente es el lugar desde donde lo miramos) ya no tiene ningún tope, ningún punto de referencia. Se sumerge en el cine del abismo. Bascula en la profundidad del mar, cuelga por el otro lado el flanco de una colina y se desplaza, a la derecha, hasta el golfo de Castellamare. Como si la guerra de Antígona hubiera destruido los refugios y hubiera entregado los cuerpos a la tierra inhumana del panorama. Goethe, que pasó por allí, en una época donde incluso las ruinas estaban enterradas, eran invisibles, escribía: «La comarca ofrece la imagen inmóvil de una triste fertilidad, todo está cultivado y no vemos vida habitada por ninguna parte»1. Cada vez que un personaje abandona el espacio de la película, sólo lo hace para escapar al refugio convenido de los bastidores, y no hacia algún lugar fuera de campo, sino para desaparecer en el no man's land en el que se ha convertido la Ciudad y, sobre todo, el Palacio. La estatura se reduce y el ruido de los pasos se apaga en la lejanía. Los personajes mueren en cada salida y renacen en cada aparición.

Como en el segundo Empédocles, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub se mantienen, en cuanto a la cámara, en un único emplazamiento. La sitúan a la izquierda de la orquesta, en el límite de la escena desaparecida y, desde allí, multiplican los ángulos, las focales y los barridos laterales. Esta disposición es una apuesta política. Revela una deliberación y una opción, una lección. Giran obstinadamente la espalda a los dos «parodos» que llevan al Palacio. Al igual que Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, Antigone es el acto de una revolución. Las preferencias de la imagen y la desobediencia de la protagonista anuncian el final de la monarquía. En el plano 38, cuando Creón se encuentra fuera de campo, no se trata de suscribir los imperativos de una «ontología» o de una hipótesis de la presencia, sino simplemente de que es, literalmente, eliminado, fuera de los límites. Su amenaza -«¿Así es como osas romper mi estatuto?»- viene de ninguna parte. El acceso al poder le es negado por la joven que ha retado al imperio de su regla: «Puesto que era el tuyo, el de un mortal/Así un mortal puede romperlo y yo soy/ Solamente un poco más mortal que tú…».

Cuando en el plano siguiente Antígona insiste, volvemos a Creón, a un Creón vencido, negado en la eminencia de su majestad y obligado a llevar el peso de la igualdad entre los hombres.

La unicidad del emplazamiento admite una variante. La soledad del punto de vista es a la vez redoblada y confundida con una diferencia de nivel, una compartimentación entre lo alto y lo bajo. En el suelo, se han colocado la cámara y el micro, como en las películas hollywoodienses más clásicas y como en Jean Renoir, «a la altura del hombre», pero también puede suceder que estén instaladas en un andamio de cuatro metros. Esta ascensión está relacionada con una práctica escénica del teatro griego. En Esquilo en particular, los dioses tienen su propio espacio. Se desplazan por encima de la escena, por una especie de pasarela desde la que pueden observar y dominar a los humanos. Su palabra cae y se rompe. Más adelante, el privilegio de estos viajantes se desplazará al lado del público. Con la generalización del teatro a la italiana y del decorado perspectivo respecto al punto de fuga único, se establecerá el eje de este decorado y, en el sentido opuesto de este punto de fuga, un palco destinado al Príncipe para que pueda disfrutar de la mirada debido a su rango y devenir el primer espectador, de hecho el único.







No hay que equivocarse. La alusión a este locutorio, a este lugar propio de la presencia y del discurso divino, a este «theologeion», sólo subraya la ausencia de lo que designa. El andamio también anuncia la derrota del poder. No se trata de comparar un lugar con otro, sino de marcar el punto de salida. Ya no hay un Ojo del Príncipe ni una preeminencia de la Palabra. Cuando se revela la imagen, eleva con ella a los cineastas, pero también a los espectadores. En el cine todo el mundo ocupa el mismo asiento y mira la misma pantalla, ve la película con los mismos ojos y se las arregla con un mismo encuadre. El andamio ocupa un alto lugar que ha quedado vacante por la presencia del «creador», y se lo ofrece a la «criatura». El cine da derecho a lo divino, incluso si debe para ello –lo veremos más adelante– pagar el precio del tiempo y del paisaje. El «desde lo alto» («von oben») interviene en la película por primera vez en el octavo plano, después de que, en el plano precedente, estemos claramente separados del lado del Palacio, donde se desmaya Ismène y al lado de la Ciudad donde se adentra resueltamente Antígona, que vuelve a su «tierra». El excedente se mezcla cuando aparece el Coro alineado al final de la orquesta, celebrando la victoria de Tebas, antes de que volvamos al suelo para encuadrar en primer plano al primero de los Ancianos cuando anuncia la llegada de Creón, en el plano 9. En el siguiente plano, el campo se amplía para encuadrar la escena destruida y dejar entrar al Rey por el «parodos» de la izquierda, del lado del palacio. Lo alto y lo bajo, en esta primera injerencia, viene a ayudar a la metáfora. Sus transporte retoma lo que Bertold Brecht llamaba con el verbo «erblicken», que Danièle Huillet traduce como «mirar desde lo alto». La réplica de Antígona a Creón se termina con: «¿Pero no te parece demente que yo tema a los Celestes que no quieren mirar desde lo alto, descubierto, colocado en piezas?».

Es curioso que esta mirada no sea mencionada ni por Sófocles ni por Hölderlin, sino por el materialista Brecht. La paradoja es el índice de una libertad suplementaria. Subraya una vez más la ausencia de la dominación divina y el desplazamiento del poder sobre la escena de lo político. Lo alto y lo bajo, en el texto de Brecht y en la puesta en escena de Jean-Marie Straub et de Danièle Huillet anuncian la inauguración, el despliegue de esta política. Trazan la diagonal en la que se esboza el nuevo dibujo de una geometría política. Abren lo que será, a lo largo de toda la película, la parte privilegiada del teatro, el «parados» de la derecha que lleva a la Villa.

Friedrich Hôlderlin, luego Bertolt Brecht, y finalmente, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub toman de una Antígona a otra el relevo sofocleana. Se ha mostrado varias veces (Gean Beaufret, Philippe Lacoue-Labarthe y, más recientemente, Françoise Dastur) –y esta insistencia subraya en cada ocasión la importancia de la acontecimiento– que Friedrich Hôlderlin, a partir de Sófocles, había situado en el «retroceso de lo divino» (el «Gattes Fehl», el dios que desfila). De Edipo rey, tragedia moderna de lo «atheos» a Antígona, tragedia griega de lo «anti-theos», la ausencia se ha radicalizado. La Hija ve, y va más lejos que el Padre. Da una vuelta más. «El anti-theos, es un griego que se parece a Dios, pero también el dios contrario o el enemigo, según el doble sentido de “anti”, que significa a la vez contra, frente a, en lugar de, al igual que»2. Bertold Brecht continuar insistiendo cuando realiza un acto de fuerza para introducir el vocabulario materialista de la política (si es necesario no recurriendo a la economía de llamarlas «las celestes» por su nombre holderliniano) en el poema de Friedrich Hôlderlin. Su Antígona habla de la guerra moderna, de la guerra Creón por el «minerai gris» («des Kreon Krieg um das Grauerz»).













Jean-Marie Straub y Danièle Huillet dibujan la constatación de lo que se ha roto entre los dioses y los Hombres. Alegan el divorcio del que el «Trauerspiel» lleva y trabaja en el duelo. En este más allá de la tragedia, los dioses siguen estando presentes, pero esta presencia se estrecha, como si se disolviera en el horizonte de la multiplicidad. Los dioses, no el día dos, el cine toma nota de este fracaso y de este desmayo. No se trata, una vez más, de hacer una puesta en escena, o un fuera del campo, los sustitutos más o menos eficaces de la Creación del Mundo. No se trata ya, como en el Van Gogh de Maurice Pialat o Tous les matins du monde de Alain Corneau de esconderse detrás del artista para espiarle y para recuperar las migajas de su arte. Ya no hay nada de lo que apropiarse, ya no hay psicología que explotar, ya no hay un Yo, ya no hay comillas. El cine es el instrumento de una revolución copernicana; desplaza el centro del mundo. No reivindica ya un derecho de la mirada, sino que, más bien al contrario, libera la mirada de su derecho, abandona su control, se desplaza, ya no para juzgar, sino para dejar abierta la reserva de juicio.

El cine de Danièle Huillet y de Jean-Marie Straub es –es preciso insistir una vez más– un cine para hombres libres, un cine en el que resplandece la invención de la libertad. Es ella, la libertad, la que, como Antígona, se despliega en todos los sentidos. La libertad del cine reenvía a la libertad de la protagonista y a la libertad del espectador. Serge Daney había señalado que a la salida de una sesión, los espectadores adoptaban la misma inmovilidad que los personajes de la película. Esta imitación aportaba la prueba de una experiencia libertaria. La exigencia va incluso más lejos, hasta el peligro del desorden, hasta el sufrimiento, la melancolía, el humor negro del «Trauerspiel». En Sófocles, en la escena en la que se enfrentan Antígona y Creón –siempre hay que volver a ella–, la hija de Edipo responde al «Así has osado pasar junto a mi ley» del Rey de Tebas con un esta no es la buena ley, Zeus («mein Zeus», en Hölderlin, su Dios a ella, Antígona), no es el autor y, por lo tanto, no tiene nada que ver con la Dikè «sentada junto a los dioses infernales». La respuesta de Creón está cuidadosamente argumentada: se toma su tiempo y calcula su distancia. Antígona es por supuesto la hija de su padre. El Corifeo explica que, como Edipo, «ella nunca ha aprendido a ceder a los golpes de suerte», a los «kakois», a las «desgracias». El Rey saca las uñas; añade que esta insensibilidad, que este rechazo a la hora de recibir lecciones, se dobla con otro vicio mucho más grave: «Esta chica ya ha mostrado su insolencia pasando por encima de las leyes establecidas y… una vez cometido el crimen, es una nueva insolencia presumir y regocijarse en él». Parece que la traducción francesa, en este caso de Paul Mazon, tan ejemplar como pueda serlo, por otra parte, no ayuda demasiado a comprender la lógica sofoclea. Cuando Creón habla de las «leyes» («nomous»), Antígone cambia de argumento, hablando de la «justicia» («dikè») de los («xunkoinos») dioses. Creón se la devuelve entonces golpe a golpe, palabra por palabra. A la joven revuelta que osa oponer la «dikè» al «nomous». A la jerarquía de lo divino en la contingencia del poder responde hablando de «ubris», de la desmedida, del exceso. Es ella quien peca contra los Dioses. La traducción de «insolencia»3, tanto en Hölderlin como en Brecht, «Frechheit», es insuficiente. Oponerse a las leyes es, más aún, es recaer en la redundancia perversa de la jactancia y de la risa, exultar y reírse cuando habla el Príncipe revela también un Derecho divino. Esta violencia es ciega. Es, exactamente, lo contrario de la «dikè» que acaba de invocar Antígona. Esta joven no tiene «el derecho de ocupar el lugar del legislador, del hombre que, solo, porque es el único que cuenta con el “logo”, puede invocar a lo “divino”».

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet pertenecen a la familia de los que se ríen por lo bajo y de los que se encuentran fuera de la ley. Su risa es la cómplice de su seriedad. Su encuentro con Antígona era ineluctable, porque toman su palabra al pie de la letra. Como la heroína a la que se cruzan al final del camino, ellos jamás han obedecido al compromiso del consenso; nunca se han reconciliado. Nunca han apoyado la ignominia en nombre del buen gusto. Cuando despotrica contra el asesino Bush, frente al gran escándalo de algunos espectadores berlineses, Jean-Marie Straub obedece a la misma «dikè» que le impedía en otra época participan en el «mantenimiento del orden» en Argelia. No para de desmarcarse, de cortar, en la línea del parloteo razonable, legítimo, de Ismene, rechazando las facilidades de la aquiescencia y de la excusa. «Así que / Ruego a los de abajo, a quienes sólo la tierra oprime / Que me perdonen: como me han violentado / Obedezco a quien reina. En efecto, lo que es vano / Es hacerlo sin conocimiento». El rechazo de hacerlo «sin conocimiento» (unweise) no se encuentra, en Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, ni con la angustia ni con la duda (la melancolía es una sensación completamente diferente). Su soledad les deja de mármol, de piedra, como las ruinas de Ségeste. Ella afirma la certeza de sus decisiones. Como en el caso de la protagonista, se trata de una transgresión segunda, de una circunstancia agravante, de un «perseverare diabolicum». Persisten y firman. Los pocos críticos que asistieron a la proyección de la película en Locarno en 1992 y a la conferencia de prensa posterior, no soportaron en su mayoría que Jean-Marie Straub les hablara en este tono. No admitieron que cortara en seco la convención educada del decir, que fueran tratados con cierta violencia, de manera abrupta, provocadora, bajo la iluminación de la tribuna y las opiniones incultas de los periodistas (uno de ellos, que se alardeaba de formar parte de Positif, estaba convencido de que aquello se trataba de la propia tragedia de Sófocles). Esta burla, este rechazo, esta agresividad permanente, esta desobediencia de las reglas, pertenecen por supuesto, para los Creón que gobiernan hoy y para sus lacayos a la «ubris».





La puesta en escena de Antigone, como la de Moses und Aron, es una parodia. Desfigura la nota donde debería obedecer a su presentación. La escritura de su «escenografía» no tiene coherencia. Es a la vez transparente y confusa, lisible y enigmática. Pero no tiene nada que ver con la morbidez de la demencia. En Sófocles, cuando Antígona replica a Creón tras su captura, es ella quien, para rechazarle, para hablar del remitente natural, habla, en los versos 469 y 470, de locura: «Sin duda, te parece que actúo como una loca («doka») / Pero el loco podría ser perfectamente aquel que me trata por loca». Lo que traduce Hölderlin, en los versos 486-488 de su poema, por «Narrheit» -«Y si a tus ojos por haber hecho / Eso, me he vuelto loca (Narrin), es a ti / El loco, a quien debería hablar un poco de locura»- y lo que Bertold Brecht, modificando considerablemente el contexto, toma como «Torheit», Danièle Huillet y Jean-Marie Straub se niegan a suscribirlo al dualismo del asentimiento y de la sinrazón. Entre la arena de Moses und Aron, el Palatino destruido de Les yeux… y el teatro griego retomado por los romanos, tras estar durante mucho tiempo enterrado, de Antigone, todo continúa. En cada ocasión se trata de afrotnar un estado de los lugares. En cada ocasión, desde los palacios imperiales hasta la configuración tan elaborada del teatro greco-romano, pasando por el campo cerrado, elíptico, de la escena cívica, el regreso a los orígenes comporta el programa de su decepción. Ya no hay nada más allá, estaba previsto, salvo los escombros del Imperio, las columnas tapadas, los muros roídos, y Jean-Marie Straub y Danièle Huillet se mantienen en este hundimiento. Su cine excluye toda restauración; han leído a Marx y tienen el descaro de acordarse de ello: «Consideramos el comunismo –en tanto que negación de la negación– como la aportación de la esencia humana por el intermediario de la negación de la propiedad privada, es decir, como la afirmación verdadera que parte aún no de sí misma, sino de la propiedad privada»6. Lo saben: las «relaciones de clase» han destruido definitivamente la inocencia. Es a partir de esta desolación, de esta zona, de este no man 's land, de estas tierras inhumanas, sin propietario, pero que, como un suplemento de desgracia, conservan las huellas de la apropiación, de la decisión que les ha dado un poseedor, es a partir de ahí de donde construyen una escena nueva, una escena sin fe ni ley. Una vez fue limpiado de escombros y de los humus que lo habían enterrado, ¿qué queda del teatro de Ségeste? Un anfiteatro de piedra excavado en la ladera del Monte Barbaro, con la «diazoma» a media altura, el pasillo por el que circulaba el público, la media altura de la orquesta, algunos cimientos, y es todo. Cuanta más «skéné», más muros. Sólo un esquema del que vemos algunos trazos a ras del suelo. Le corresponde al cine salir del apuro con su juego, inscribirse para realizar una última constatación.

El cine es un arte pesimista. Se reduce a lo peor. Traza una línea, descifra el palimpsesto de una escritura recubierta, el texto bajo el texto. Presta el oído, como el Schonberg de Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, en la resonancia de las amenazas, con el rugido del fuego subterráneo, en Empédocle sur l'Etna, en Antigone, con el zumbido del motor de un avión. La música trabaja su propio eco. La Chevauchée des Walkyries revisita por Aloïs Zimmermann, mezclada con otras citas, de Stockhausen y de Berlioz, dirigida por Michael Gielen no se mantiene en la linealidad de la paráfrasis y de la burla. Toma nota del exceso y del terror del tema wagneriano. A su vez, hace que escuchemos los ruidos sordos e irrisorios, aunque diferentes, del cataclismo y de la guerra, la Musique pour les soupers du Roi Ubu.











Al principio del tercer acto, en la segunda parte de la Tetraología, las walkirias recorren el campo de batalla para recuperar los cuerpos de los guerreros: «Pongámonos en camino hacia Walhalla, para llevar a los guerreros hasta Wotan…». Para Pierre Boulez, son «hienas histéricas, pues no sabemos si ríen o si sollozan, olfateando el cadáver con una irresistible brutalidad en su gozo y en la determinación de su función de sepultureros divinos»7. «Locura», aquí, «histeria», allá, nunca es bueno para las mujeres enterrar a los muertos, recorrer la siniestra llanura que Jean-Marie Straub y Danièle Huillet han ampliado al tamaño de su pantalla. La resonancia, la línea, el trazo. El ruido y el diagrama. El semi-círculo de la orquesta, en el teatro de Ségeste, está cerrado por una serie irregular de baldosas muy alargadas y perforadas por agujeros donde seguramente debían plantarse las vigas que sostenían la «skéné». De este teatro sin dios sólo queda como única marca la cadena rota de los afloramientos y de los huecos.  Es en esta demarcación imperfecta donde serán depositadas la cantimplora y el cuenco que serán llevadas a la tumba de Antígona para ofrecer su última comida a la enterrada viva. Es esta tierra con una barra en medio, que veremos más allá de toda presencia material y humana, mientras uno de los Ancianos cuenta la desaparición de Antígona8: «Se giró y se marchó, con grandes pasos, como si condujera / Su destino. Por ese lugar, allí abajo / Se fue, donde ya las columnas de la victoria / Se erigieron de bronce. Por allí, iba ella más rápido / Desapareció…».

Volvamos a ello: en este teatro, en la cima del monte Barbaro, privado de su aparataje y de su decorado, de sus muebles, de lo que podía forman un obstáculo contra el deslumbramiento, de lo que podía servir de apoyo a la puesta en escena, sólo queda ese trazo, ese compartimento entre la tierra seca de la orquesta y el vacío de la «skéné». Más allá, tropezamos con las ruinas de un muro, nos balanceamos en el vacío, en las profundidades de la llanura, y nos colgamos, por el otro lado, de las pendientes y de la cima del monte Inti, y nos desplazamos, hacia la derecha, mucho más allá del «parodos», que lleva a la Ciudad, hasta el golfo de Castellamare. Las guerras, una tras otra, lo han destruido todo. Han destripado las fortificaciones y han entregado sus refugios a la tierra inundada del panorama, a este largo valle que tacha en la lejanía el viaducto de una autopista como, en Cézanne, el puente del ferrocarril delante de la Saint-Victoire. Los protagonistas, aunque estén colocados en la parte de la Ciudad, de la política, terminan mal. La Antígona de Sófocles y sus dos «vueltas» se pierden en la desolaución de la epidemia. La Ciudad enferma nos reenvía, como lo vimos al comienzo, a la política, y este reenvío se mantiene más allá de las conjeturas. De una Antigone a otra, no sólo se mantiene la referencia –incluso aunque ya tengamos, de manera irrefutable, ésta, la de la guerra, este peligro–, sino el desplazamiento, la metonimia, la acumulación. Las versiones nuevas no se descargan de lo que pesa en las versiones antiguas. Se desprenden también del comentario hegeliano, revisto, es cierto, por Koiève, tal y como analiza su pertinencia George Steiner. No hay un conflicto «existencial» entre el «acto del individuo» y la norma racional del fin consciente del Estado (la «política)». No hay contradicción, tampoco, entre el «pecado tiránico» y la «expresión terrible» del «Frevel des Wissens», de lo blasfemo del saber, donde las diferentes partes de Antígona y de Creón se confundirían en una «ambivalencia deliberada».







La puesta en escena de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub hace referencia más bien a una tradición de la catástrofe. Se remite, a su vez, a la tragedia de Robert Garnier, este «magistrado» que, en 1580, había recorrido Francia y había quedado aterrado con las «guerras civiles dinásticas y religiosas cuyos horrores quedarían por mucho tiempo grabados en sus recuerdos. Los cuerpos dejados sin sepultura (…) no eran tropos literarios académicos en la Francia de finales del siglo XVI. La inhumanidad, en boca de Antígona, era casi «un juego de palabras». Reenviaba, como Garnier lo «entendía», «al verbo inhumar», al rito y a la tumba. La Política no es el imperio del Estado, sino el lugar de la «Polis», esa extensión árida, privada de vida, imposible de ocupar, la paradoja de la ausencia. Ella recorre el precipicio que está detrás de las ruinas del teatro. La puesta en escena dibuja la carta blanca de esta morada en la que nadie reside ya, de esta tierra quemada por la estrategia. La guerra de Antígona toma cita con todas las guerras. Bertold Brecht escribió en 1952 el texto que cierra la película: «La humanidad está amenazada por guerras cara a cara, de las que las del pasado y el futuro son como miserables ensayos, y si no ocupamos las manos a quienes las preparan públicamente, vendrán sin ninguna duda».

En el plano 102, Creón, filmado «desde abajo», es el único que está en la pantalla que puede responder a las acusaciones. A ella les alcanzan de lleno. Llegan las voces de quienes hablan, pero se quedan a lo lejos, alejados por miedo al contagio, recluidos en la dulzura distante de su desarrollo. En el plano precedente, sólo Tiresias realizaba un análisis del sacrificio nefasto, sobrecargándose su soledad con el peso de la amenaza. El paso de lo divino a lo monárquico es un paso al acto: Tiresias desenmascara al culpable y lo encierra en su desgracia. Creón está prisionero, está abrumado, está privado de su virtud. Sólo puede amenazar, devolver la bala, campar por las posiciones de su línea de defensa, buscar refugio en los artificios de la réplica, eludir su culpa en los dioses ausentes de la responsabilidad de la «enfermedad»… «…no temo a las enfermedades del cielo» («Erkrankungen des Himmelse») / Ningún humano anima a los dioses, sé esto / Pero cae, viejo hombre / Incluso tú violento entre los mortales / Con una caída tan devastadora, cuando tus palabras / Que son devastadoras, pronuncien hermosamente / por un beneficio…».

El cine toma al tirano a contrapié. En el teatro devastado, se aferra a lo que el desastre no ha podido en ningún caso borrar: el plano. Se queda allí, entre los escombros, para que podamos encontrarle, para elegir lo que debe ser filmado, a la altura del hombre o desde el viejo observatorio de los dioses. Los protagonistas pueden perderse, uno cerca del Palacio, otro un poco más lejos de la Ciudad, pero en tanto que permanecen allí siguen teniendo cuentas que rendir con la topografía. La arquitectura de lo Trágico, el rigor de su perspectiva y la regularidad de sus edificios principescos ha desaparecido, pero permanece la sombra de la claridad, la finalidad sin fin del esbozo, y luego, más allá, en el fondo, la magnitud desmesurada de lo que no está construido. En cuanto abandonamos el teatro, lo hacemos para entregarnos al vértigo, para bascular en el abismo o para perdernos por el otro lado del valle, en el espacio improbable y de todos modos inaccesible de los dioses. Cuando en el último plano la cámara encuadra primero a la mensajera sola y luego se desplaza hacia la izquierda para sólo dejar ver el monte Inici, por el otro lado de la llanura la evacuación es total, aunque curiosamente permanezca serena, como respondiendo a la «serenidad crispada» de los Antiguos: «Ya que corto es el tiempo / Todo alrededor está destinado y nunca es suficiente / Para vivir, sin pensar a la ligera / De la tolerancia al crimen y / Para convertirse sabio con la edad».






Por supuesto, sólo queda el tono «azulado adorable» de Hölderlin, pero también del Cézanne de la Saint-Victoire.

Quedan también los peñascos, las piedras descuartizadas y la tierra, el sol, donde los cuerpos se apoyan, donde casi se hunden, sobrecargados, inmovilizados. La gestualidad, de nuevo: cuando Creón saca su espada y cuando llama a Hemión para que le ayude, sus movimientos se arrastran. Conllevan desafíos insensatos respecto a la gravedad que poco antes acaba de aplastar contra al suelo el mensajero de la derrota. También ahí los límites están presentes. Los héroes abandonados por los dioses son reenviados a la física de la entropía, a la masa, al estancamiento. El peso de la desgracia los aplasta. Los vencidos son cobardes, se entregan a la inutilidad de su gesticulación, a la parte espontánea, incierta de su psicología. La revuelta de Antígona supone la afirmación de su integridad. Ella se niega a plegarse, a ceder al teorema de la gravitación y a los dictados del veredicto. Mantiene la cabeza erguida, de pie, «irreconciliada», como el protagonista de Nicht versohnt.

El cine pone en paralelo la maldición y el límite. Tiene para todos y para todo, para la maldición que se dicta y para la «escenografía» que se dibuja. Encuentra su lugar, sabiéndose orientarse, ubicarse en medio de las marcas que afloran. Aprende la geografía de las fronteras que recortan, en el interior del teatro, los contornos de los otros teatros. Cuando comienza el coro, en el plano 31, la traducción revisada y apenas modificada del primer «stasimon» de Sófocles por Hölderlin -«Monstruoso es mucho. Sin embargo nada / Hay más monstruoso que el ser humano…»-, un movimiento de cámara, de derecha a izquierda, captura al grupo de ancianos (son filmados desde «lo alto») y barre frente a ellos el suelo de tierra golpeada. El cine transgrede el muro formal que separa la orquesta de la escena, la línea de losas, el obstáculo imaginario que se reduce al único trazo de sus fundaciones. Pasa porque es el portador de una palabra que le atrae y que lo lleva, porque sin su relevo no llegaría a franquear el obstáculo. Dibuja, o mejor aún, expone, hace salir de su retroceso al punto ideal o los diálogos. Los relatos y las odas dejan de ser percibidos contradictoriamente. Desplaza el conflicto al lado de las clases: de los príncipes y del coro. Cada réplica es una conquista. Aquí, como en todo el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, el sonido no es una especie de baño ontológico donde se disolvería la película. No aporta la seguridad de una inteligibilidad. No extiende los bordes del encuadre. Es el instrumento de una evidencia violenta. Abre un pasaje a través de la pantalla, derecho, delante de sí, de cara, y su intrusión se realiza sin dulzura, con una dureza cortante, igual que cuando Gustav Leonardt toca el clavicordio en Chronik, cuando resuena un yunque en Fortini o cuando el ruido de las carreteras se entrecorta con la línea de los edificios en Cézanne. Cuando el cine abandona a los cuerpos para mirar al suelo, cuando se mantiene en las cosas, cuando pierde su apuesta, no lo hace para devolver las palabras y los cantos al exterior del encuadre, sino para volver a la necesidad de lo que Aristóteles llamaba el «opsis», lo visual, para fijar su mirada en el lugar en el que resuena, donde se mezclan las resacas y los ecos. Es también ahí donde se lleva a cabo el proceso perdido de la desmedida.

Este punto de desequilibrio es también el lugar donde el tiempo cambia. La «ubris» no lo simplifica. Su amenaza no sólo planea sobre el héroe, su discurso y su decorado. Vuelve a la lógica de los meteoros y de la duración. Las películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet siempre están, y cada vez un poco más, abiertas a la incertidumbre del aire libre, a sus sorpresas y a sus accidentes, asumiendo el riesgo de aquello que perturbe la continuidad, el avance del discurso, la «cronología». Sigue estando aquí, como si fuera una recurrencia, el lagarto incongruente que, detrás de Creón, se calienta al sol, y que de un plano a otro desaparece. Pero también encontramos ahora, en lo que respecta al tiempo y a lo que lo mide, el recorrido riguroso de la luz solar. Ya no se trata solamente, como en los dos Empedokles, de ceder a la nube que pasa cuando Antígona maldice Tebas y de dejar que este azar lleve a cabo su suplemento de amenaza, sino de abandonarse al desorden de las sombras. Ya no bailan en la ronda de las horas. Los ancianos del coro, bajo el crudo sol de Sicilia, son transformados en relojes solares enloquecidos. El recorrido de la luz no coincide ya con el desarrollo de la Historia. El día cae sin motivo, tanto por un lado como por el otro: ni mañana, ni tarde ni noche. La pérdida de la duración abre el espacio de la película a otro tiempo, al tiempo trágico. Lo vacía y lo reemplaza de otra forma. Cumple lo que, desde la primera aparición de Antígona, se anuncia como un «trabajo de duelo» («traurige Arbeit»). Sófocles y los otros nunca terminaron con el tiempo de Antígona. Todos los comentarios, todas las puestas en escena vuelven. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet se dedican a su vez a aquello de lo que hablaba Walter Benjamin: «El tiempo de la Historia, en algunos puntos determinados y destacados de su recorrido, pasa por el tiempo trágico: es decir, por las acciones de los grandes individuos». Y luego: «La grandeza histórica, en el arte, no es figurable más que trágicamente». Antígona es, precisamente, la que va hasta el final de esta grandeza. Ella es, dice Sófocles, «è (è)xcirgasméné», es «la que pone fin», la comadrona de la Historia. Es lo que Brecht denomina de forma más abrupta como «Die hat's getan», «lo ha hecho», como Hölderlin y la mayoría de los otros traductores señalan (Paul Mozon: «la culpable»). Ella desafía la finitud a su propio encadenamiento. Toma al pie de la letra la lógica de los dioses. A partir de ahí, el tiempo ya no puede seguir su curso: se hunde, se difracta en el espesor de lo trágico.





Beda Allemann, cuando habla de la confrontación de Heidegger con Hölderlin, destaca que, en el «Origen de la obra de arte», «el espacio de juego (Spielraum), de conflicto entre Mundo y Tierra, tal y como opera en la obra de arte, no está considerado bajo la perspectiva de su estructura temporal. Éste no es sin embargo el menor de los mundos “omitidos”. En ese caso, más bien vale pensar al mismo tiempo en la estructura espacial»10. Este tiempo que se cierra en la triangulación aturdida de las sombras, se encuentra también, en Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, en la permanencia cézanniana de una tonalidad de azul que lo lleva a la mañana de su nacimiento. Ya que, como apunta Jean Beaufret, en Edipo y en Antigone aparece «un Zeus que es más propiamente él que el Zeus estatuario, es decir (…) aquel cuyo nombre es el Padre del Tiempo». Es a él, efectivamente, a quien se dirige Antígona, en Hölderlin, cuando dice «mein Zeus» («mi Zeus»), mi tiempo, este tiempo trágico que es el mío. Para comprender este sobrenombre, es necesario consultar el poema Nature et art, ou Saturne et Jupiter, donde se devuelven la pelota, en un nivel de igualdad, a la moda «republicana» («das Unformliche») y «das Allauformliche», «lo que escapa a lo formal y lo excesivamente formal»11.

Tercer comentario: para Philippe Lacoue-Labarthe12, la tragedia lleva en Hölderlin las cuentas de una destrucción que reproduce la deconstrucción del modelo sofocleo-schellingiano: «Lo que viene de hecho a desorganizarlo, en el sentido fuerte del término, a desistematizarlo y a desunirlo –a reconstruirlo, por lo tanto, en el propio lugar en el que su organización dialéctica se confirma sobre una articulación vacía en la que se deshace la falta de toda articulación, un puro asíndeton que Hölderlin llama la cesura y que pone en suspenso el proceso catastrófico de a la alternancia». Lo que se desliza por el suelo empolvado de la orquesta, en Ségeste, es precisamente aquello de lo que rendía cuentas las ideas y venidas de la temporalidad. Lo que sobresale, lo que se queda en este hiato. Françoise Datsur, al final de estas referencias, apunta que, entre Antígona y Creón, «solamente hay una diferencia de tiempo, lo que quiere decir (…) que Antígona debe declinar, puesto que su tiempo aún no ha llegado, pero llegará –y que Creón sólo gana aparentemente, lo que se vuelve evidente al final de la tragedia en el sentido en que la victoria le cuesta más cara de lo que lo habría hecho una derrota, puesto que su mujer y su hijo fallecen maldiciéndole»13. El tiempo que gira, en Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, es el tiempo de la espera y de la maldición, un tiempo descuartizado, dividido entre el triunfo por venir de la «dike», de la justicia, y la quiebra presente de las leyes, cuando los acontecimientos se niegan a obedecer a la voluntad del Soberano.

En una entrevista reciente, Ivan A. Alexandre14 pregunta a Gustav Leonhardt sobre su recuerdo de su papel en Chronik. El intérprete de Johann-Sebastian Bach responde que este recuerdo es «excelente», porque la idea de Jean-Marie Straub era «excelente». Precisa que no trataba de interpretar a un personaje: «Yo no era Bach. Yo interpretaba su música, yo la dirigía tal y como actúo y dirijo normalmente, con un traje, es todo». Y luego añade un comentario sorprendente. Explica que Johann-Sebastian Bach era sin duda el único con el que se hubiera podido hacer la película: «No conozco a otro compositor con el que se hubiera podido hacer una película parecida. Curiosamente, sólo es posible con Bach: una biografía que no esté fundamentada en los acontecimientos o en una ficción romántica, sino en la propia música, que Straub dejó vivir totalmente, en el rodaje y en pantalla». Este defensa de la biografía blanca, reducida únicamente a la escucha de la obra, puede explicarse, por el contrario, cuando constatamos la mediocridad intelectual o el énfasis (una no excluye al otro) de las películas consagradas a Mozart (Amadeus, de Milos Forman) a Marin Marais (Tous les matins du monde, de Alain Courneau), o, en otra época, a Beethoven (Un grand amour de Beethoven, del petanista Abel Gance), pues los juicios de valor son insuficiente. Chronik, como las otras películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, no es una película «mejor» que las otras, de la misma forma que Cézanne no es una película mejor que los Van Gogh de Maurice Pialat o de Alain Resnais. Son más bien, de forma diferente, las únicas posibles. Hacen, de alguna manera, que se vuelva impensable volver a hacerlas y perfeccionarlas. El propio Gustav Leonhardt, cuando habla del clavicordio: «Sabe, es difícil tocar una cierta nota en un cierto momento. ¡Incluso es increíble que funcione! Puede que necesitemos tener más concentración en el clavicordio que en los otros instrumentos, porque es tan seco y claro que el menor fallo que pueda producirse causará efectos desastrosos». El cine de Antigone, para Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, parte también de esta exigencia.

Publicado originalmente en Théâtre Public, 1992-1993.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.


1 Johann Wolfgang von Goethe, Voyage en Italie, en «Oeuvres », trad. Jacques Porchat, Paris, Hachette, 1862.

2 Françoise Datsur, Holderlin, tragédie et modernité, Fougères, Encre marine, 1992, p. 105.

3 Traducción tanto más extraña pues la palabra «ubris» está perfectamente admitida por la lengua alemana. Nietzsche, por ejemplo, la emplea sin explicación en Genealogía de la moral. Agradezco a Nicole Casanova y Sarah Kofman sus precisiones.

4 Lorenzo Codelli, en Positif, numéro 381, página 45: «Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont voulu adapter cette fois la tragédie de Sophocle». Lo menos que podemos pedir a un «crítico», pues por otro lado sólo puede plantear una opinión que sólo le concierne a él, es saber leer unos títulos de crédito. 

5 Friedrich Hôlderlin, Antigone de Sófocles, trad. Philippe Lacoue-Labarthe, Paris, C. Bourgeois, 1978 (Primera edición).

6 Karl Marx, Économie et politique, manuscrits parisiens (1844):  «II. Ébauche d'une critique de l'économie politique, communisme et propriété».

7 En Histoire d'un « Ring » Bayreuth 1976-1980, Paris, R. Laffont, 1980 (Diapason, Pluriel), p. 49.

8 George Steiner, Les Antigones, Paris, Gallimard, 1984 (Bibliothèque des Idées), p. 32 y siguientes. Es destacable que el trabajo de George Steiner, irremplazable, pase revista de la totalidad de «las Antigone», pero que se quede colgado sobre todo, desde el principio, en la «traducción» de Hölderlin. La considera, con toda justicia, como «un texto fundamental para la hermenéutica moderna» (páginas 74 y siguientes).

9 George Steiner, op. cit, p. 154.

10 Beda Allemann, Hölderlin et Heidegger, Paris, PUF, 1959, p. 170.

11 Jean Beaufret, «Hölderlinet Sophocle», en Friedrich Holderlin, «Remarques sur Oedipe», «Remarques sur Antigone», trad. Y notas de François Fédier, Paris, 10/18, 1965, p. 30 y siguientes.

12 Philippe Lacoue-Labarthe, «La Césure du spéculatif», en L’Imitation des modernes, Paris, Galilée, 1985 (La Philosophie en effet), p. 67 y siguientes.

13 Françoise Datsur, op. cit., p. 58.

14 Diapason, nº 391 (marzo, 1993), p. 24-28.