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El camino pasaba por Hölderlin. Entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet a propósito de Bertolt Brecht y de Die Antigone des Sophokles.

por Burghard Damerau




Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, ¿cómo llegasteis a montar la Antígona de Brecht?

Jean-Marie Straub El camino pasaba por Hölderlin. Vino después de habernos ocupado de Hölderlin durante cuatro años. El resultado fue la película Der Tod des Empedokles (La muerte de Empédocles), que dura ciento treinta y cinco minutos, y otra película de cuarenta minutos, Schwarze Sünde (Pecado negro). Después, una cosa reapareció, algo que habíamos descubierto en 1971: un lugar. Ese fue el punto de partida. El lugar es un teatro al aire libre, que en sus orígenes fue un teatro griego, en Segesta (Sicilia). Tuvimos que renunciar a Segesta para Moses und Aron (Moisés y Aarón), pero habíamos guardado ese lugar en nuestro corazón. Tras acabar las dos películas sobre Hölderlin, miré las traducciones que él había hecho de Edipo y de Antígona. Después llegué a Brecht. Ya dije que nunca más querría hacer una película que tuviera relación con Hölderlin, pero que Brecht me permitía mantener un cierto contacto con Hölderlin, para no separarme de él brutalmente.

Por otra parte, ya habíamos trabajado sobre Brecht, ya que interviene en dos de nuestras películas. Hay un texto suyo de 1935 en el cortometraje Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielszene (Introducción a la «Música de acompañamiento para una escena de película» de Arnold Schönberg). Es más bien un texto político en prosa, una parte del texto que él pronunció en el Congreso de Intelectuales en París. Tomamos de ese texto un largo párrafo. Y el mismo año, es decir, en 1972, hicimos Geschichtsunterricht (Lecciones de historia), una película basada en un libro suyo. Por lo tanto, el contacto con Brecht ya duraba un tiempo. Pero desde aquel momento proclamé que nunca querría hacer una película con un texto de Brecht escrito para el teatro.

¿Ha cambiado algo en vuestra relación con él desde el momento en que decidisteis rodar Antigone?

J.-M.S. No, nada ha cambiado. En los años 60 descubrimos a Brecht en el Berliner Ensemble, con Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (La resistible ascensión de Arturo Ui) y Leben des Galilei (La vida de Galileo), y en Hamburgo, en 1959, yo había visto Die heilige Johanna der Schlachthöfe (Santa Juana de los Mataderos), con Hanne Hiob en el papel principal; luego, en Tübingen, adaptado por un grupo de estudiantes, Herr Puntila und sein Knecht Matti (El Señor Puntila y su criado Matti), y más tarde otras adaptaciones en el Berliner Ensemble…

Danièle HuilletDer kaukasische Kreidekreis (El círculo de tiza caucasiano).

J.-M.S. Por otro lado estaban la película de Pabst, Die Dreigroschenoper (La ópera de cuatro cuartos), y la de Cavalcanti, Herr Puntila und sein Knecht Matti, que no es ni una buena adaptación de Brecht ni nada, tan sólo una muy mediocre película surrealista. Observamos que el trabajo teatral de Brecht estaba hecho solamente para el teatro, no para hacer una película. El haberla hecho hoy en día es un reto que me puse a mí mismo.

En el libro de Pozner, Vladimir Pozner se souvient, hay un capítulo donde habla de su trabajo con Brecht para el guión de Herr Puntila und sein Knecht Matti. Cuenta que una mañana, Brecht llegó con una página entera de texto que debía ser incluida en la película. Finalmente, volvió muy triste a su casa y volvió al día siguiente con tres líneas. ¿Por qué? Pozner le cuenta todo ingenuamente, sin dudar un instante de lo que dice. Le explicó que no funcionaba, que no se podía hacer eso en el cine. Que un monólogo así era imposible. Que hacía falta concisión. Planos cortos. Apretar. En Geschichtsunterricht quise que el banquero leyera toda una página, para vengar a Brecht de Pozner a posteriori, probar que es posible hacerlo y que sí es cine. Con Antigone, hemos intentado realizar una materia cinematográfica densa y fuerte.

«Miedo al lenguaje»: ese fue uno de sus comentarios sobre el trabajo actual en el teatro. No es un reproche ligero.

J.-M.S. Sí, siempre he dicho polémicamente que, en el fondo, la mayor parte de los directores de teatro, incluso los más famosos, de Peter Brook a Patrice Chéreau, tienen miedo al texto y al teatro en sí mismo. Es por eso que procuran hacer de todo para rechazarlos. Y afirmo (a pesar de que nuestros actores digan sin cesar: «Es algo nuevo para nosotros»… –¡es broma!) que lo que nosotros hacemos es lo contrario de lo nuevo. Es tan viejo como el teatro. Buscamos únicamente regresar a una tradición que ha sido rechazada desde finales del siglo XIX.

¿A qué se refiere?

J.-M.S. A una tradición que comienza con los griegos y que, hasta finales de los años 1800, se había conservado en parte: un escenario era simplemente un espacio donde se recitaba algo y donde no se bailaba a lo largo ni a lo ancho, y donde no se buscaba hacer de todo para que la gente olvidara que el texto existe – es decir, el 99% del trabajo de dichos teatros y directores. No estar al servicio de un texto, sino asfixiar o ahogar un texto en los hallazgos más originales que se puedan imaginar. De esa forma se hace una carrera como director de teatro. Con hallazgos. No con modestia.

¿Entendéis vuestro trabajo como una continuación de Brecht? Ya que, al fin y al cabo, las normas de su modelo de puesta en escena tenían valor de obligación.

J.-M.S. Sí y no. No hemos intentado encontrar lo que él había hecho para rehacerlo de una forma mejor o peor.

¿No podemos entonces hablar del «Verfremdungseffekt» u otros aspectos del teatro de Brecht?

J.-M.S. Sinceramente, no sé bien qué es el «Verfremdungseffekt». En Estados Unidos, donde la gente habla sin parar de Brecht y de «Verfremdung», como no conocen la palabra, dicen «alienación». Cuando se les dice «¿Pero eso qué es?», ellos responden «Ya se sabe, ¡lo de Brecht!» – «¿Cómo? No hay alienación en Brecht, o bien se trata de política.» Entonces dicen: «¿Ah sí? ¿Pero entonces cuál es la palabra?» – y cuando les respondes «Verfremdung» e intentas traducírselo, se quedan sorprendidos.

Cuando los franceses hablan de «Verfremdung», hablan de «distanciación», lo cual quiere decir otra cosa…

Yo sólo veo un significado en este término: lo que descubrimos de Brecht después de haber rodado la película y de haber escrito en los créditos de Nicht Vershöhnt (No reconciliados): «En vez de querer dar la impresión de que improvisa, el actor debe mostrar más bien lo que la verdad es: citarla». Y se trata de eso mismo, con mucha prudencia, cuando hacemos una película. Si lo hubiéramos sabido y hubiéramos conocido la frase antes de rodarla, no lo habríamos escrito en los créditos. Era tan sólo una interpretación posible, nada más. No hay nada peor que lo que muchos sucesores de Brecht –que estaban lejos de ser imbéciles– nos han dado a ver. Se creó entonces, por razones de distanciación o por razones ideológicas, algo muerto. No se debe buscar nunca la distanciación por la distanciación. Hay que trabajar como un artesano, buscar cosas que se ensamblen. Como las partes de un cuerpo.

Peter Handke nos dedicó un día un cumplido envenenado, después de haber visto nuestra película Geschichtsunterricht, en 1972. Mientras que los otros no estaban entusiasmados, él, casualmente, sí lo estaba, y nos dijo: «La película es mucho mejor que Brecht, porque para mí en Brecht falta el dolor, y aquí está presente todo el tiempo». Por supuesto, estaba envenenado para Brecht, pero para nosotros era justo. Handke había experimentado algo que él llamaba «dolor». Si no hubiera habido una huella de ese dolor en el texto de Brecht, no sé cómo habría podido, contra el texto, filtrarse en la película. Por lo tanto, la distanciación no es una abstracción humana. Es una reflexión sobre un trabajo teatral concreto, es decir, una rebelión contra el sentimentalismo, la compasión por uno mismo y el aspecto «boulevard» del teatro de su época, tal y como existían cuando Brecht empezó a trabajar como crítico de teatro en el Volkswillen de Augsburgo. Y la forma en que el público se complacía en disfrutarlos cada tarde le era insoportable. Hay frases realmente duras en el Volkswillen: «Siempre habéis pensado que es algo; pero yo os digo: lo que veis no es no es sino un escándalo, vuestro fracaso completo, vuestra estupidez demostrada públicamente, vuestra pereza intelectual y vuestra decadencia.» Lo que intentó más tarde con sus obras de teatro era lo contrario a todo eso. Esta historia de la distanciación que él desarrolló es solamente una consecuencia. Además, conocía a los griegos; lo suyo era todo lo contrario de lo que él tanto había odiado en el teatro de su tiempo. Lo que creó para el escenario no es por tanto una ilustración de la distanciación sino un intento por volver al origen del teatro. Un hombre joven que hace eso lo hace por pasión, no para ilustrar una teoría. Y cuando el trabajo se hace con pasión, se hace también con dolor. El uno no puede ir sin el otro. Fritz Lang lo había dicho: «Si tuviera una teoría, ya estaría muerto». Hay que llevar a cabo un trabajo que contradiga las teorías propias y las ponga continuamente en cuestión.

«La memoria de la humanidad para el sufrimiento soportado es asombrosamente corta. Su imaginación para el sufrimiento aún por llegar es todavía menor. Esa estupefacción es algo que debemos combatir. Su grado último es la muerte (…) ¡Dejadnos repetir una y otra vez lo que ha sido dicho mil veces! ¡Dejadnos renovar las advertencias, aunque tengan ya un gusto de ceniza en la boca! Porque la humanidad está amenazada por las guerras, en comparación de las cuales las del pasado son pobres tentativas. Y vendrán sin ninguna duda, si no cortamos las manos a quienes las preparan públicamente.»

Para un hombre que escribió eso en 1952 hay que tener ya un cierto respeto. Si lo hubiera leído entonces, casi habría dicho «¡Queda todavía un viejo combatiente de la paz!» Esto quiere decir que tenía mejor olfato que yo, por ejemplo. Y por desgracia, lamentablemente, durante los ensayos de Antigone, Bush irrumpía cada vez más en Creonte. Y no por casualidad. Porque lo que se esconde allí no viene de Sófocles, ni tampoco de Hölderlin. Lo que se esconde allí es Stalingrado y Alemania en ruinas, y la reflexión de un hombre que acababa de escapar de las garras de McCarthy.

¿No son estos dos aspectos contradictorios, la distanciación llegando en cierta forma a atemperar el pathos?

J.-M.S. ¿Y qué pasaría si invirtiéramos eso por completo – lo que es probablemente verdad? ¿Qué pasaría si dijésemos que no hemos buscado orientarnos según Brecht y evitar el pathos, sino que hemos intentado, con un texto de Brecht precisamente, no trabajar con la distanciación y hacer la película más patética que hemos rodado nunca, la que –junto a Moses und Aron con la música de Schönberg– retiene la tensión más fuerte? ¿Qué pasaría? Hemos puesto el texto a prueba. Pero seguimos viviendo en un mundo donde la gente, gracias a los medios de comunicación y a los videoclips, no tiene ninguna idea acerca de eso que suele denominarse «arte cinematográfico». Incluso si alguna que otra vez han ido a ver una película de John Ford o de Eisenstein, nunca, nunca han visto una película de verdad. No hemos intentado hacer un filme brechtiano, sino un filme clásico y fuerte.

Dais instrucciones precisas para la elocución: marcar una pausa al final de los versos, e indicaciones exactas para la prosodia. ¿Qué os ha impulsado a dar tal importancia a la musicalidad de la lengua?

J.-M.S. Quizá porque nos gusta la música. No somos músicos, pero durante diez años trabajamos en la película sobre Bach. Eso deja huellas. Y el mayor metteur en scène que ha existido nunca, en lo que concierne a la lengua, es Bach. Y más tarde trabajamos sobre la música de Schönberg.

En medio rodamos un cortometraje. Sólo dura once minutos. Es también teatro – por casualidad, y no del todo por casualidad. Porque en realidad el texto no era un texto teatral. Era un poema. Pero el hombre que lo escribió siempre había soñado con el teatro. Su nombre es Stéphane Mallarmé. Habíamos cogido su texto Un Coup de dés jamais n’abolira l’hasard. La película se llama Toute révolution est un coup de dés. Es una cita del gran historiador Michelet, una frase que aparece en su libro Histoire de la Révolution Française. Había un grupo de personas dispuestas en semicírculo sobre una loma, en el césped del cementerio Père-Lachaise, al norte de París, donde están los grandes memoriales de los campos de concentración: Ravensbrück, Auschwitz… es la esquina del cementerio donde se adivina algo de la ciudad. Bajo esta loma están enterrados los últimos miembros de la Comuna de París, que fueron fusilados en ese mismo lugar. En la película, están sentados en semicírculo. Un semicírculo similar al hemiciclo del teatro griego. Hay…

D.H. … cuatro mujeres y cinco hombres…

J.-M.S. … en semicírculo que dicen el poema uno tras otro: en función de las líneas del poema que corresponden a una tipografía, cursiva, regular, más grande, más pequeña, va cambiando. Cada escritura es una persona o cada persona una escritura. Ahí llevamos a cabo una experiencia que completa la experiencia musical. En Mallarmé, la tipografía era a veces una gran frase que ocupaba una página, luego nada, luego tres palabras, diez, una línea más larga, una línea más corta. Es precisamente eso lo que hay que respetar cuando se dice el poema.

Tuvimos también una experiencia con Corneille, con versos alejandrinos. Luego con el texto en prosa de Brecht, que tuvimos que cantar para descubrir su contenido, para saber cómo era la dinámica en la argumentación y como funcionaba. Las treinta páginas tomadas de Geschäfte des Herrn Julius Cäsar (Los negocios del señor Julio César) eran pura argumentación económica. Para el programa del festival de Mannheim, escribí: «La película comercia el comercio y la democracia». Naturalmente ellos corrigieron «comercia el comercio», no querían ponerlo así, y escribieron «La película se basa en…» o algo así. Entonces, trata del comercio y de la democracia y de la relación entre uno y otra. A veces es un discurso más cargado que muchas páginas del Capital de Karl Marx, a pesar de que se limite al nacimiento del Imperio y a la colonización de Lusitania, es decir, España y Portugal. Uno de los párrafos se acababa con las palabras «Las ganancias del Imperio se acrecentaban regularmente, y tenían todas las razones de estar satisfechos.» Uno debe descubrir dónde están las venas del texto. Las venas en ese bloque de mármol que es el texto, ya sea todo un monólogo o solamente una frase. ¡Hay venas ahí dentro, como en la piedra que se extrae de la cantera! Estas venas son las venas del enunciado, de la lógica, etc. Es necesario ver dónde es mejor no respirar, dónde se puede respirar y dónde se debe – y no de cualquier forma.

Más tarde tuvimos que hacer algo similar con el texto de Amerika de Kafka – disponerlo como un poema. Con líneas más largas o más cortas. Para que el desposeimiento de Gutenberg, el inventor de la imprenta, pueda tener lugar; para que el texto vuelva a convertirse en cultura oral, es decir, algo que sea dicho. En eso consiste una parte de nuestro trabajo cinematográfico: expropiar Gutenberg.

Y la experiencia con los versos de Hölderlin. Se nos dijo entonces, cuando llegamos con la película, que, en relación a los versos, no funcionaba del todo, ¡que no era como Shakespeare! Y mirad lo que puede leerse en los márgenes del cuaderno escrito por Brecht en Coira sobre la Antígona: «¿Cómo fueron pronunciados los versos? Respuesta: Ante todo se evitaba la mala costumbre según la cual los actores, ante unidades de verso más importante, se llenan, por así decirlo, de una emoción que lo recubre todo. No debe haber ninguna «pasión» ni delante ni detrás del habla y de la acción. Se debe avanzar de verso en verso (…) Cada vez que una línea termina debe haber una cesura, o se debe subrayar el principio del verso siguiente (…), gracias a lo cual algo contradictorio irrumpe en el flujo del verso y la regularidad se impone contra lo irregular.» Así pues, cuando se tienen versos, ya sean versos con una métrica, sílabas fuertes y sílabas débiles como en Hölderlin, ya sean versos donde Brecht ha destruido parcialmente (no siempre) la métrica, debemos hacer que se digan como versos. No podemos hacer como si no fueran versos sino prosa. Por que si no, ¿para qué están los versos? Sería un engaño.

Reduciendo los gestos, incitáis a los actores a una gestualidad muy consciente. ¿No teméis una austeridad, un rigor demasiado grandes? ¿No teméis que la representación se vuelva monótona?

J.-M.S. Pero un actor sólo existe como personaje si cada golpeo de sus párpados y cada movimiento de sus dedos son ritmos del texto y el texto en los ritmos del cuerpo. Ahí volvemos a la música. Son voces en el interior de una polifonía, de una fuga. Y si una voz no está en su lugar, no es entonces una contrapunto ni una fuga. Si un gesto es cualquier cosa y cambia cada tarde, o se desplaza, entonces este gesto no forma parte de un cuerpo, no es la expresión de un cuerpo, de un intérprete con un texto. Es simplemente cualquier cosa. Y el teatro no es cualquier cosa.

Nosotros no buscamos en absoluto eso que usted llama «reducción». La reducción no es un fin en sí mismo. La primera tentación, cuando no se domina un texto, es de hacer el zuavo. Un actor sólo es capaz de mantenerse en pie cuando ha asimilado el texto. Y entonces el texto se mantiene en pie. Pero cuando nada se mantiene en pie, entonces ningún movimiento puede nacer. Entonces, todo movimiento no es más que una disimulación, un rechazo o una impotencia. Es como el cuerpo y el alma. No hay alma fuera del cuerpo. No es un descubrimiento materialista o marxista. Fue Tomás de Aquino quien lo descubrió, quien dijo que el alma no es otra cosa que la forma del cuerpo. Y cuando un cuerpo no tiene estructura, en lo que concierne un actor, cuando no tiene forma, entonces no tiene alma. Defender la vida es defender una forma.

D.H. Sin embargo, esto es algo difícil de ver para la gente de hoy en día, porque están tan destruidos, tan indisciplinados. Hay algunos que se dan cuenta de que hay un cierto aire ligero que comienza a soplar, con el cual pueden comenzar a respirar mejor. Pero hay que estar armado de una cierta paciencia o tolerancia.

Veo continuamente en las películas el problema de las relaciones de fuerza. En concreto, en Antigone vemos la relación entre un soberano y una resistente: Antígona. ¿Es un ciclo?

J.-M.S. No es casualidad. Hay un hombre en París, Gilles Deleuze, que ha escrito un texto sobre nuestro trabajo. Para él está claro que todas nuestras películas hablan de la resistencia. Así que no es casualidad que hayamos llegado a Antígona. Él desarrolla ese tema y habla de resistencia a la comunicación. Y efectivamente, lo que más odiamos en esta Europa sin bolchevismo es –aparte del dinero, etc.– la comunicación, es decir, la ilusión de la comunicación, el hecho de que esta comunicación ahogue la comunicación. Lo único que un artista puede hacer aún es precisamente fabricar objetos, quiero decir objetos que no comuniquen. Si esta resistencia no existe hoy en día, si una obra de arte intenta al contrario competir con la comunicación mundial, eso que también puede llamarse propaganda mundial, entonces no es una obra de arte. Es una obra publicitaria. Es decir, de nuevo una mentira, como el progreso.

Volvamos a Brecht. En su época, él tenía la esperanza de poder actuar sobre el público mediante el teatro y lograr así una sociedad mejor –y socialista. ¿Hasta qué punto vuestra Antígona contiene rasgos utópicos –un poco como los que percibí en los movimientos de cámara en la naturaleza o en las cantatas de Bach–?

J.-M.S. Eso está relacionado con lo que dijo Handke. Dolor y duelo van ligados a la utopía; uno no excluye al otro. Lo que usted sintió en las cantatas culmina en Der Tod des Empedokles con su gran discurso: «Vous avez soif depuis longtemps d’inhabituel,/ et comme d’un corps malade l’esprit/ d’Agrigente aspire à sortir de la vieille ornière./ Alors osez-le! Ce que vous avez hérité, ce que vous avez acquis,/ ce que la bouche des pères vous a raconté, enseigné,/ loi et usage, les noms des vieux,/ oubliez-le audacieusement et levez, comme des nouveau-nés,/ les yeux vers…» – nadie ha expresado nunca una utopía así. Y si algunos de estos momentos se filtran y llegan a exprimirse no solamente en el texto, sino también en las brechas y en la propia imagen, entonces estamos contentos. Es eso lo que buscamos. Antígona es una utopía en sí misma, como el coro que se termina por el «devenir de los grandes acuerdos». Empieza de una forma muy hölderliniana y termina de una forma muy brechtiana. Pero creo que lo más bello de esta Antígona es que no intentó en absoluto introducir en la adaptación una ideología brechtiana.

Durante los últimos años hemos asistido a cambios increíbles. Las sociedades que estaban regidas por principios comunistas se han desmoronado unas tras otras. ¿Ha tenido este fenómeno consecuencias para vosotros, sobre vuestra manera de ver Brecht?

J.-M.S. Eso hace a Brecht aún más necesario que antes. Sin embargo, él peleó con ciertas actitudes soviéticas. Sí, eso lo hace más necesario que antes, aunque sea como memoria. Incluso si es alguien que en su biografía muestra una debilidad por ideas que nosotros nunca hemos compartido y escribe un poema dedicado a la gloria de Stalin, no me siento en el derecho de reprochárselo. Porque conozco mucha gente en nuestro mundo que hacen cosas mucho peores, aceptando los honores y el dinero y llevando agua al molino de la barbarie capitalista. ¡Cuando veo cómo toda la «intelligentsia» de izquierda se derrumbó en el momento de la guerra del Golfo! ¡Por favor! Las mayores caricaturas del capitalismo quedan obsoletas por el propio capitalismo. Yo diría: paz a las cenizas de Brecht.

No soy escritor. No escribo teatro, ni novelas, ni poemas. Hago películas. Tenemos un flechazo y nos enamoramos de un texto. Es el caso de la Antígona de Brecht. Pero hay muchos poemas y obras de teatro que nunca he leído. Hay cosas que conocemos de memoria, pero eso no significa que estemos casados con Brecht. Evité, a causa del trabajo, convertirme en un experto. Porque si hubiera conocido todo Brecht, no habríamos tenido el flechazo que nos hizo enamorarnos de su Antígona.



«Le chemin passait par Hölderlin». Declaraciones recogidas por Burghard Damerau en Berlín, en marzo de 1991 y febrero de 1992.

Entrevista publicada en STORCH, Wolfgang (ed.) Brecht après la chute: Confessions, mémoires, analyses. París: L’Arche, 1993.

Traducido del francés por Miguel Armas.