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El cine de los Lumière. Los cortometrajes de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub

Por Louis Seguin




En un breve texto publicado por el Berliner Monastsschrift en diciembre de 1784, Kant respondía a la pregunta: «¿Qué son los Lumière?». «Son, dijo, la salida del hombre de la minoría en la que estaba sumido por su propia culpa». «Es tan cómodo ser minoritario… no estoy obligado a pensar, puesto que puedo pagar; otros se encargan de esta tarea tan fastidiosa». La sumisión se compra. Hay libros que pueden reemplazar «el entendimiento» de los «directores», permitiendo «tener una consciencia», o «los médicos», que prescriben los «regímenes». Hoy podemos añadir a esta lista las películas que ven las cosas por nosotros o que inventan las novelas de nuestras familias, calcando los conflictos de nuestras instituciones o dibujando los patrones de nuestros deseos. Hay para todos los gustos en esta idea de lo «audiovisual», que imparte sus lecciones y despliega sus estanterías a lo largo de los callejones secretos de la información y de la animación cultural.

El cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet se niega a alimentar este tipo de comercios. Ni se vende ni es un acto de caridad. Ni se puede sacar provecho de él ni ofrece ayuda a cambio del precio de una butaca. Tampoco se dedica a confeccionar el pensamiento. Por supuesto que está influido por Brecht, pero es incluso más radical que los estratégicos métodos de la «distanciación». Ya no se trata sólo de retroceder, de denunciar las obsesiones de la topografía, de ampliar los ángulos de la visión o de elaborar una neutralidad de la apariencia de la que podrá surgir la dialéctica. Se trata de cerrar las «puertas de la comunicación». En las películas de Straub y Huillet, ya no hay «nada que ver» ni «nada que escuchar». No hay ningún maestro, no hay ningún operador que pretenda exhibirse o dictar.

Esta «nada» es la antítesis del relleno. Tiene que ver con los «regímenes» de los que habla Kant, con esta prescripción que consiste en activar «plenamente» la vista y los oídos. Amenaza la acumulación de «sonidos e imágenes» y deshace esa pantalla tan abarrotada, tan rica, en la que ya no quedaba sitio para «nada más», ya sea el disfuncionamiento o el hiato en el que el pensamiento busca abrirse un pasaje. No propone otro cine: esta vanguardia sólo lucha por poder existir y poner la mano en los aparatos. Cambia de campo. Se coloca del lado del que pervierte. El cine de Straub y Huillet es un cine de la incompatibilidad. En este caso, como en Lang o Renoir (a veces), se expone un arte del límite, mostrando en cada plano su diferencia. Y no obedece, en contra de lo que se ha podido escribir para agarrarse a la seguridad del conformismo, a las miserables recetas del «minimalismo». Tampoco se trata de la monotonía del «menos», sino de la multiplicidad de la «nada»: el desequilibrio permanente de los flujos, de las adhesiones y de las rupturas.



El cine de Straub y Huillet es un cine clásico. Filma con la mayor precisión, retiene los efectos y se burla del énfasis. Se toma su tiempo y mide los intervalos del espacio. Sus gastos son demasiado superfluos como para contentarse con las apariencias del despilfarro: no encontraremos aquí las abundantes monedas de los ralentíes, ni nos abandonaremos a las acrobacias complacientes de los contrapicados o la gratuidad ordinaria de los movimientos de cámara, pues estos están, según el triste vocabulario de hoy, «programados». La gramática escapa a las previsiones y a los recursos de la institución. Hace trampas con sus propias reglas. Finge conservar solamente los trucos más conocidos: el tono común y gris de la serie B y su constante preocupación por ser comprensible. Pero muy pronto los teoremas de esta evidencia quedan en entredicho, puesto que interrogan a esa insospechada seguridad de lo inmediato. El cine de Straub y Huillet es un cine contra-natura. Nunca se regocija en la seguridad de su método. Si mantiene la distancia, no lo hace con el «mundo», con las «personas» o, menos aún, con una «historia», que obviamente tendría que pasar por el juicio, por lo requisitorio; sino que la mantiene con su propia exigencia. No acepta la necesidad y la comodidad de la ley.

Los cinco cortometrajes de Straub y Huillet son los momentos y los indicios de esta seguridad y de esta traición. Intervienen de manera regular, a paso lento. Buscan las rimas del camino paradójico (sin fin, sin medios) de la obra. Marcan el golpe, asientan la firmeza o la debilidad de los parámetros. Precisión: siguiéndose unos a otros, el enigma que proponen estos cortometrajes excluye toda referencia a la predicción y al recuerdo. No pretenden sentar unas bases ni esbozar un esquema. No se trata de ofrecer una serie de sinopsis o de proyectar los anuncios de las futuras películas, sino que, en el propio azar de la producción y de los impedimentos, buscan desplazar la obra en la obra, someterla a su propia experiencia. El cortometraje señala el espacio en el que las películas vuelven sobre sí mismas, donde parecen reproducirse sólo para contrarrestarse. En 1962, Machorka-Muff parece esbozar el primer plano de un movimiento que, dos años más tarde, precisará Nicht versöhnt: mismo escritor (Heinrich Bôll), misa historia (la de la Alemania del milagro económico y del renacimiento militar) y misma estética lisa y fría, donde se saca brillo al espejo de la política. Pero Machorka-Muff asume también sus distancias; mide la divergencia, el espacio que le separa de todo proyecto posible. Tres años antes de contar las perversas aventuras de la escena política y de su arquitectura, Straub busca la coherencia del mundo y de los signos.

Machorka-Muff  saca a relucir, metódicamente, la superficie de esta abstracción glacial que es la Alemania de los años 50. Se trata de un análisis impasible de la rehabilitación. El mundo de la RFA se ha acabado: estaba repleto de cosas y de ideas. La colección meticulosa, atenta hasta el espanto de los objetos, de los trajes, de las fachadas y de los diálogos no deja nada atrás: ni los sueños poblados de estatuas tapadas, ni el confort de los hoteles y de los restaurantes, ni el rigor de las costumbres, ni el erotismo aséptico de los burdeles, ni la moda, ni los periódicos, ni los coches. Los escritos, ya sea el diploma que aparece en los títulos de crédito o el texto impreso en los diarios, o los gestos, una ceremonia estereotipada de los servicios, son signos entre otros signos. Su reputación desafía las jerarquías. Se disuelve en la equivalencia de los reflejos, en el infinito de la reproducción y en el imperio de esta luminosidad oscura que encontraremos, veinte años después, en Klassenverhältnisse. Jean-Marie Straub desarrolla, por primera vez, una dialéctica «sin fin» («unendliche», decía Freud de este otro «diálogo que es el análisis»), donde la desmultiplicación se difunde y se abisma (se degrada y se queda atrapada) en la superficie. El pulimento de la cámara es a la vez el instrumento y el signo de esta pérdida. Machorka-Muff prepara el argumento de la apariencia, una textura, un tejido cuya consistencia, lejos de aparecer como la naturaleza de las cosas (estamos en el punto contrario de esa inmanencia escolar próxima a André Bazin y a sus discípulos) queda como suplemento gramatical, como brillo de lo acabado. La puesta en escena es el examen de esta compactación. Explora y muestra, un plano detrás de otro, el ajuste de la técnica y la rectificación de lo social. Adopta finalmente, con ironía, lo uniforme de este gris inmaculado donde dominaban en la época –el material ayuda– los matices puros y duros de la fotografía alemana.




La política –y ahí Jean-Marie Straub inaugura un método que retomará y perfeccionará– no pasa por el relato, sino por una estética que se escribe entre las líneas de la narración. En el día en el que trascurre Machorka-Muff no sucede nada que no esté previsto y que no haya sido minuciosamente organizado, pero esta disposición de la continuidad desarrolla al mismo tiempo su contra-sujeto. Los signos no sólo están relacionados, asociados, sino que se desdoblan: juegan al contrapunto. Las cosas, las personas y los movimientos reproducen sin descanso el paso de lo civil a lo militar: redoblan el orden. En un café, un chico paga una copa de la misma manera que un soldado saluda a un superior. La moda está «en alza», el Porsche es un híbrido entre un automóvil y un tanque. Los ritos de los modales son las marcas del respeto y de la obediencia. La militarización no participa en la catástrofe o la perturbación: su parodia ordena la abyección.

Machorka-Muff es una película silenciosa. Nada se dice y nadie tiene nada que decir que no esté completamente vacío, que no esté perdido en la evanescencia del eco. Las palabras se ahogan bajo las imágenes y los reflejos. La Alemania que renace no encuentra su voz. Machorka-Muff es, sistemáticamente, simétricamente, una película sobre los campos. Reproduce el universo cerrado de las reglas, de las ceremonias y de los mecanismos, pero muestra también lo que limpia su ignominia. Cuenta la esterilización de una Historia en la que ya no hay pulgas, ni mugre, ni violencia. El renacimiento de la industria y de la OTAN lo ha limpiado todo, no dejando otra cosa que esta ciudad gris y pulcra, donde los propios sueños se congelan, enjuagados gracias al rechazo de la inquietud. Queda, por supuesto, el vacío, el inevitable abismo de la Seguridad. El ejército continúa ejerciendo su poder: prosigue la política de la guerra, pero con otros medios. La película muestra una perversión aún mayor: pone orden en el orden, pero el primero nunca coincide con el segundo.

Los cortometrajes de Jean-Marie Straub son los ritos de un pasaje incierto. Al igual que Marchorka-Muff abre una entrada incierta, transversal, hacia Nicht versöhnt, Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter hace de enlace entre Chronik der Anna Magdalena Bach y Othon, entre Bach y Corneille, entre la naturaleza y el teatro, entre el texto y la música: su presencia y su presente trabajan el pasado. Hace saltar las fronteras y rompe con la cronología. Y más aún, se deshace a sí misma, se rompe en tres fragmentos que no pueden quedar unidos. El primero: un largo travelling, filmado en Múnich, por una carretera, de noche, frecuentada por prostitutas. El segundo: la representación de una obra de Ferdinand Bruckner, Krankheit der Jugen, que ha quedado reducida a algunas réplicas. Tres: un mini-thriller en el que finalmente nos encontramos con los personajes que anuncia el título. Englobando el conjunto, ese coro final («O Tag, du Tag wenn wirst du sein…?», «Oh día, tú, día, ¿cuándo llegarás…?»), procede de la «Cantata para la Ascensión, BWV». El título de la cantata, que no es azaroso: «Lobet Gott in seine Reichen» («Alabar a Dios y a su Reino»), es un canto a la  tristeza, la soledad y la humildad. Dios se ha marchado. Ha abandonado a los hombres, por lo que es el momento de implorar su regreso. El retorno llegará más adelante, cuando Johann Sebastian Bach retome el tema del «Oratorio de Navidad».

El tiempo, en Der Bräutigam…, es un tiempo suspendido, perdido en la incertidumbre de su fluidez, que se desplaza sin prisa. Nosotros no nos encontramos en ningún lugar, nos mantenemos a distancia, somos indeseables. Las prostitutas que se entrevén en las manchas de luz no tienen ni sexo ni nombre. La calle y la noche borran el deseo y la identidad. Engullen a las figuras en el vacío de la espera, de ese «¿Cuándo se producirá?»; esta espera es, además, terrible, puesto que ya no conserva la esperanza divina. Der Bräutigam… no es una meditación sobre un mundo sin Dios, sino una parábola sobre el «abandono». El teatro, al mismo tiempo, se coloca más allá de la teatralidad. Se contrae, reduce su texto y abre la convención de su arquitectura: redobla la escena. Nos muestra el hueco paralepípedo del decorado, haciendo que el encuadre, antes y después, se vuelva más profundo, tragándose así la pantalla. Luego, la ficción vuelve por completo en la película «policiaca» que cierra esta trilogía reducida. Es literal, está filmada con una atención y con una reserva que recuerdan a la modestia langiana, salvo que en este caso queda desplazada por el texto y por la música, por un poema de San Juan de la Cruz sobre el encerramiento del amor y por la retoma, finalmente, de la «Cantata», con un fondo de árboles. Escribe Jean-Claude Biette: «Asistimos a la exploración sistemática de los poderes de la cita y a sus múltiples significaciones»1. Der Bräutigam…es una recesión minuciosa de sus propios reenvíos.



El reto, aquí, consistía en reunir un sistema de la evanescencia (de los personajes: Lilith y Marie, Freder y el Chulo, interpretados todos por los mismos actores; la música: Bach; las alusiones: el Chulo también tiene que interpretar un papel por las calles de Múnich) manteniendo un rigor en cuanto al pensamiento. Ese regreso «teológico» que, del Cantor al Cantor, encierra a la película, no haciendo más que replegar la película –aunque esta negatividad sea el momento indispensable, central, de una epifanía– para que la superposición produzca sus efectos. Multiplica así los desfases, enturbia la ilusión de los parecidos y ordena, al mismo tiempo, las apariencias del relieve. De un síncope a otro, de una prolongación a otra, crea un ritmo. Jean-Claude Biette de nuevo: «Aquí y allá, las palabras están puntuadas por puertas que se abren y se cierran, que a su vez liberan y encierran a los personajes relativamente». La aparente confusión de los espacios, que encajonan sus cubos unos en los otros, y de los tiempos, que no tienen ninguna relación con una «duración» específica, con algo vivido, puesto que son distendidos, se han quedado fragmentados, han sido acortados, no son el índice de una distensión (o de una gran inapetencia), sino más bien, al contrario, el resultado de un magnífico cierre.

Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter inventa un cine «democrático», porque plantea minuciosamente los escrúpulos de su debate. Ya no se trata de «dar la palabra al pueblo», o más exactamente a los que tienen la arrogancia de hablar en su nombre, sino de exponerse, de abandonarse al «entendimiento» kantiano. Y tampoco se trata, como lo afirmaba ingenuamente, en un contrasentido André Bazin sobre William Wyler, de dejar libertad en la elección (de hecho, la puesta en escena nunca nos deja elegir), sino de no disimular nada. Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter es, para quien sepa verla, una película sin secretos. O incluso mejor: implica un saber de la visión. No insiste, pero nos deja su tiempo. No proporciona un apoyo, no subraya nada, pero señala, en tres tiempos, cuáles son los ejes de su discernimiento.












Uno: sigue el recorrido inquieto de un desplazamiento. Acompaña a este avance que encontraremos, literalmente, en Geschichtsunterricht o en Dalla nube alla resistenza. Dos: se enfrenta a la continuidad mutilada y al tiempo pervertido del teatro. Tres: fuerza, hasta la fractura, un relato que es a la vez denso y duro, homogéneo y abierto, en el que desaparece la facilidad del contraste. Estas tres partes no están ni en una relación de oposición ni en una relación de connivencia. Mantienen únicamente una diseminación, más allá de la presencia y el temblor ante la obertura. Como conclusión, aquí, la presencia de los árboles, esta reivindicación que culminará con los Empédocles, es la de la inutilidad de la naturaleza. Los árboles cuyo murmuro domina el cine straubiano están ya ahí, pero será preciso que cambie el signo de esta gratuidad: no sirven para nada. Como contrapartida, Straub expone la tesis de un cine del que nadie sería el autor, de una película que ya nada tendría que ver con esa idea teológico-económica de la «creación». Los árboles se imponen con su follaje y, su murmullo está por debajo de toda producción o explotación. No niega la intervención, o la dirección, o la responsabilidad. Siempre hay alguien para responder, pero esta presencia desprecia las «filosofías» de las costumbres y del valor: el cine de Straub se dirige al pueblo, no al público. Rechaza la promoción y los anuncios. Es uno de esos pocos islotes que no se deja sumergir por la «marea negra», como decía Freud sobre el ocultismo, de la monstruosa y omnipresente «empresa».

El siguiente cortometraje –el primer plano de la película, que encadena una fuente con otra y una cara de piedra con otra lo subraya expresamente– hace de puente entre Geschichtsunterricht y Moses und Aron, entre Brecht y la Biblia, entre Bach y Schoenberg, entre el rumor y el rumor. De una película a otra, sólo cambia la música. Geschichtsunterricht termina con La Pasión según San Mateo, con el dúo del soprano y del coro que canta:

«Eroffne den feurigen Abgrund, o Hölle
Zertrümmre, verdebe, verschlinge, zerschelle
Mit plotzlicher Wut
Den falschen Verriiter, das mordrische Blut!»,

y luego, en Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, desde el alto de Janicule, el propio Jean-Marie Straub cita los subtítulos que Schoenberg colocó encabezando cada uno de sus tres movimientos: «Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe»3. La música fue escrita, como lo señala en el siguiente plano, delante del retrato «trágico» de Man Ray, entre el 15 de octubre de 1920 y el 14 de febrero de 1930, cuatro años antes de que el compositor se viera obligado a abandonar Europa, huyendo de la amenaza nazi. La película explora el recorrido de una premonición, de esta «aprehensión» que le hizo escribir a Kandinsky que no se sentía ni alemán ni europeo, «apenas un hombre»: un judío, una criatura apátrida, sin destino, a la que le esperaba lo peor.





Einleitung… pone en paralelo los múltiples vectores de una subida, de un renacimiento de la inquietud. La amenaza es inextirpable, porque no tiene una razón, sólo la de la infancia, el famoso «vientre siempre fecundo». Schoenberg no es el culpable. Tan sólo es judío: no tiene nada que ver ni con el «comunismo» ni con el «sionismo». El antisemistimo no es una política, sino lo no dicho. Günther Peter Staschek, en una sala de sincronización, y Danièle Huillet, en su casa, hablan desde la seguridad familiar del lugar de trabajo y del hogar, pero hablan de una ausencia. Nada, nadie, en ninguna parte. La opresión radical nunca da sus razones, y tampoco manifiesta su realidad. Se pierde en la perífrasis. Niega tanto el Holocausto como la masacre de los comuneros, o el aplastamiento norvietnamita bajo las bombas. El texto de las letras, las fotos de los fusilados y los aviones que despegan en un cielo apocalíptico son los testigos de una ausencia sistemática. La exterminación de los judíos es también una exterminación retórica: una cuestión de discurso. La confusión ante la charlatanería y la controversia borran los límites y los contornos: el perdón pretende salvar a la capital de la masacre. En Viena, dos arquitectos de las KZ, Walter Dejaco y Fritz Ertl, son declarados no culpables «por falta de pruebas». Siempre se sospecha de las pruebas y éstas resultan insuficientes. Nunca se consideran ciertas y nunca evidencian demasiado. Imposible establecer una proporción. En el crimen nazi, al contrario que en el «crimen» sádico, ése en el que piensa por ejemplo Pasolini, nada se puede describir. Flota en la incertidumbre. Ignora el peso del texto. La música y la película se sumergen en la vacuidad del discurso. La retrospectiva que realiza Einleitung… consiste en una caída, en un vértigo que podemos percibir en los ojos alucinados de Schoenberg, fotografiados por Man Ray. La música, que siempre parece desafiar una tonalidad (el do sostenido menor) siempre inesperada, no es, como ha comentado Malcom McDonald, una forma de «escapar de la justicia del campo de la cámara», sino de desafiarla precipitándose en ella. El peligro es también el que corre el cine, obligado a dejarse devorar por lo que ahí se instala, en medio de la pantalla, mientras las voces hablan y un B52 despega en medio de un silencio «mortal». El texto es una frágil victoria sobre el vacío; todo su peso tiene que ver con esta inseguridad. La carta de Schoenberg a Kandinsky, las letras de Brecht, el título de L’Unitá, el breve artículo de Die Presse y, por encima de todo, la música, que no aparece por azar en los espacios en negro, están irremediablemente relacionados con el vacío que recubren, destinados a la dispersión, a la incoherencia propia del terror y la cólera, a la violencia de la escritura y del sentimiento, a esas múltiples fracturas que desgarra el romanticismo. El resto, el sistema de la defensa, la plenitud consoladora del mundo, son la otra parte, la de este enemigo contingente que abruma, que incomoda y que luego perdona a los verdugos y a las sanguijuelas. Einleitung… es un reto frente al silencio y al sueño de la convención.







Tout révolution est un coup de dés hace de enlace, a su vez, entre Fortini/Cani y Dalla nube alla resistenza, es un desafío. No sólo le confiere más peso, sino que lo agrava. Se enfrenta a la Puesta en escena y a la Historia. Construye un modelo y lo instala. Muestra que la puesta en escena es simplemente –aunque esta simplicidad original es lo más difícil de acoger y de admitir– una forma de disponer el texto y el espacio. El poema de Mallarmé (Un coup de dés jamais n’abolirá le hasard) es desmontado y redispuesto. En un escalonamiento preciso, los actores están sentados en el césped, tomando cada uno la palabra en su turno, interpretando su papel, diciendo su texto. Tout révolution… lanza los dados jugando con las palabras, con la palabra «cuerpo». Los dos sentidos no se confunden, sino que se superponen. Relacionan el cuerpo del actor con el cuerpo de la tipografía. El cuerpo es una sustancia (la encarnación), una densidad (la materia), un ensamblaje (la sociedad) y una dimensión (la medida). Jean-Marie Straub cita a Paul Valéry, que habla de su encuentro con Mallarmé después de que su amigo le enviara una prueba corregida de su poema: «Esa misma noche… el innombrable cielo de julio reunía todas las cosas en un grupo resplandeciente de otros mundos, mientras caminábamos, fumadores oscuros, por medio de la Serpiente, del Cisne, del Águila y de la Lira –me parecía que el propio texto me había atrapado en un universo silencioso: un texto formado por claridad y enigmas; también trágico, tan indiferente como queramos: que habla y que no habla; tejidos de textos múltiples; que convoca al orden y al desorden; que proclama un Dios de forma tan potente que lo niega–»4. Se mezcla la teología. También ella tiene algo que decir sobre el cuerpo. Se desplaza entre lo humano y la reunión del cosmos.

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet dan un nuevo paso. Descubren y enseñan que los cuerpos pueden ser también un cadáver, los despojos de los suplicios de la Historia. El césped de Tout révolution… no es cualquier césped. Se encuentra en el cementerio de Père Lachaise, al lado del Muro de los Federados. La Historia irrumpe en el fondo de la puesta en escena. Toma su lugar. Crea una pantalla al fondo de la ciudad. Barre al horizonte con su masa. Separa, más allá, la hierba de los tejados, y luego los tejados de la hierba. Por la parte del contraplano, delimita el espacio del texto. La Historia es una metáfora de la página en blanco: le asigna su figura, su dimensión y sus límites. Proclama la defensa de la blancura. El poema está encerrado en la memoria de la Comuna de París y en las Masacres de Versalles. Defiende su acceso de la misma manera que, por su parte, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet toman sus distancias. El «materialismo» que reivindican no es ya una «condición», de la misma forma que la «obra» no es un «reflejo». Se deshace de los mecanismos elementales del vocabulario marxista. La historia es también un pasaje. Hay que franquear el obstáculo de sus ruinas para poder leer los textos; esta subversión es la condición de la democracia. Las «luces» deben abrir allí su camino, asumiendo el riesgo de perder su brillo y de no ser más que «conocimiento».
















A partir de un texto escrito para niños por Marguerite Duras (Oh Ernesto!), En rachâchant se ocupa también de la evidencia demasiado brillante de la pedagogía. Hace girar los principios. El aprendizaje, frente a las doctrinas de la «información» y de la «comunicación» vuelven a las paradojas de la mayéutica. Sócrates se explica en el Teetetes: es hijo de una tocóloga (μαια) y ejerce el mismo arte (τεχνη) que su madre, pero este ejercicio comporta dos restricciones. La primera es original: es necesario que la tocóloga haya podido tener hijos, pero que ya no sea posible. Y, en segundo lugar, Sócrates, más indefenso que su modelo, debe renunciar a la función de celestina a la que se ha dedicado la tocóloga, conduciéndola hacia esta sombra proyectada por la pedagogía que es la prostitución (προαγωγια). Es entonces cuando inventa este curioso arte de la mayéutica, que «libera a los hombres pero no a las mujeres», y que «se interesa por el alma pero no por el cuerpo», y cuando toma esta invención impúdica por un sacrificio. El tocólogo debe admitir su impotencia: nunca será padre. Nunca podrá procrear. «Tener un hijo no es prudente y no está en mi poder, teniendo en cuenta la censura de la que algunos han hecho además oprobio: cuando hago preguntas a los otros, nunca doy mi opinión personal sobre ningún tema, la causa se encuentra en el propio vacío de mi saber, es una censura justificada. La verdadera causa es ésta: dar a luz a otros es una coerción que dios me impone; procrear es un poder del que me he visto desprovisto. Por lo tanto, no soy sabio en ningún sentido y no siento ninguna inclinación, no hay ningún hallazgo posible que mi propia alma haya dado a luz». La mayéutica no enseña nada, pero evita la infamia de la patrística.

Sin embargo, lo que Ernesto –más allá de todo método o de toda sociología– reprocha al profesor es que se tome a sí mismo por procreador, así como querer enseñarle, a él, cosas que no sabe, es decir, ser un progenitor y no un tocólogo, pretender poseer y dominar el saber, ser, finalmente, lo contrario que Sócrates. El profesor es un impostor. Rechaza el peligro de la puesta en escena, esta tocología de la historia, y se refugia en la seguridad del saber y del poder. De ese saber y de ese poder que, más adelante, estarán en la película que Marguerite Duras titulará como su propio libro. Aquí, en la de los Straub, se toma la palabra al pie de la letra. Ni se ilustra ni se apropia de nada: no hay el menor rastro de ese típico brazo de hierro que los adaptadores suelen utilizar, los gestos propios del perdonavidas, copiando ese posible control. Tampoco hay la menor sombra de borradura, de la que otros presumen humildemente con hipocresía. Nadie explota a nadie. En râchâchant ignora el comercio de los beneficios actos y el sistema de la plusvalía. La puesta en escena tiende un hilo, aquel en el que la escritura se recorta, se abre hacia las profundidades, se distribuye entre las cosas que la esperan, que la reciben o que la pierden, entre las voces que asumen cada palabra como un exceso: el grito, la escansión, el hilo. En râchâchant, como su protagonista, rechaza la Ley de esta Escuela donde la pedagogía empieza por presuponer la ignorancia y termina por explotar al ignorante. Multiplica y dilapida los hallazgos del texto. Como hicieron con Bôll, con Corneille, con Schoenberg, con Brecht, con Pavese o con Mallarmé, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub vuelven libre la fábula. No son ni lugar ni dueño.



Publicado originalmente en Jean-Marie Straub. Danièle Huillet.
«Aux distraitement désesperés que nous sommes…».
París: Cahiers du cinéma, 2007. 

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.


1 Cahiers du cinéma, nº 212.

2 «Ouvre ton abîme embrasé, ô Enfer
Ruine, corromps, dévore, consume
Avec une fureur soudaine
L'indigne traître, le sang criminel».

3 «Peligro amenazante, miedo, catástrofe».

4 Valéry, P. Variété II.