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Dalla nube alla resistenza: entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet

por Serge Daney y Jean Narboni





Vuestras películas son en general producidas y, al menos en Alemania e Italia, emitidas por televisión. ¿Pensáis que, poco a poco, nos dirigimos hacia una situación en la que películas como las vuestras, tarde o temprano, no tendrán otra salida que los programas culturales de la televisión?

J.-M.S. Geschichtsunterricht es la primera película que hemos hecho pensando realmente en la televisión. Desde el principio supimos que no iba a estrenarse en una sala de cine. Ni siquiera en Alemania, donde sólo se estrenó en algunos cines comunales, como en Frankfurt.

D.H. Hay que decir que luchamos para que la película se pasara también en los cines comunales.

J.-M.S. Fue un producto hecho e imaginado en función de la televisión. Pero Nicht Versöhnt no fue producido, ni siquiera coproducido, por la tele, y respecto al Bach, sólo 150.000 marcos de los 470.000 que costó. No fue imaginado para la tele, sobre todo porque se trataba de un proyecto de 1954, y en ese momento no pensábamos en absoluto en la televisión.

¿Qué es para vosotros un filme pensado para la televisión? ¿Es en función al tema, al tratamiento?

J.-M.S. Es sobre todo por el tratamiento. Aquí es necesario hacer un paréntesis. Hasta ahora, Geschichtsunterricht sólo ha sido retransmitida dos veces y a horas bastante raras, a las diez o las diez y media de la noche. El Bach llegó a ser programado cuatro veces por cuatro cadenas diferentes, a una hora normal, fuera de los programas culturales y sin introducción. Por otra parte, el Bach ha circulado en cines de toda Alemania, en ciudades grandes y medianas, y ha sido visto por 50.000 parisinos en los pequeños «ghettos» de arte y ensayo. Es importante precisar eso porque la gente tiene la impresión de que nadie ve nuestras películas. No hacemos las películas para que se queden guardadas en un armario, sino para que sean vistas; de hecho, empleamos más tiempo luchando una vez que la película está hecha que para hacerla. Pero no tienes sino que coger el número de Cinématographe que acaba de salir; nos tratan de «puros, duros y solitarios». Es nuestra particular estrella amarilla, a pesar de que, por la forma en que está escrito, sea algo así como un cumplido, algo ambiguo e impreciso… ahora, otro paréntesis: incluso los italianos, que habían comprado Nicht Versöhnt por sólo dos millones de liras, acabaron emitiéndola al cabo de dos o tres años. Era la primera vez que pasaban una película con subtítulos (hasta entonces, sólo habían subtitulado Les Parapluies de Cherbourg, pero sólo por su coartada musical). Pusieron la película a una hora en la que, en otra cadena, pasaban Rischia Tutto o Canzonissima, no sé. Fue presentada, no como un filme de Straub (totalmente desconocido para el público televisivo), ni como una adaptación de Heinrich Böll (quien, mientras tanto, había ganado el premio Nobel)… nada, ninguna publicidad de ese tipo. Sin embargo, trescientos mil espectadores vieron la película hasta el final, lo cual es muchísimo en Italia. Se interesaron por algo completamente extranjero para ellos, algo por lo cual no había ningún reclamo publicitario. Trescientos mil aparatos televisivos, eso supone al menos quinientas mil personas. Por eso, aunque se diga que Il conformista fue vista por casi doscientas mil personas en once salas de París, «el primer éxito comercial de Bertolucci»… habrá que ver…

D.H. Para que la gente viera Chronik der Anna Magdalena Bach en otros países aparte de Alemania y la vieran en su idioma, nos tomamos la molestia de hacer un trabajo que nos torturó durante más de un año… hicimos comentarios en italiano, en inglés, en francés y en neerlandés. Aunque nos divertía probarlo, fue un trabajo enorme de traducción y de montaje para que la gente se emocionara en su propia lengua por el comentario y por las informaciones que dirigían el comentario. Esto en respuesta a los que nos tratan de fanáticos y que no son de buena fe… creo incluso que Moses und Aron, que no fue una película pensada para la tele, pues fue un proyecto pensado en 1959 y en esa época no pensábamos en la televisión, puede también emitirse. Excepto esa provocación del momento en que no hay más imagen, cuando los alemanes se obligan a prevenir: «atención, ¡su aparato no se ha estropeado!». Pero bueno, la televisión se convierte en un medio de información y de sorpresa. Dicho eso, Moses und Aron es una película hecha para ser vista de principio a fin, mientras que la gente puede poner Geschichtsunterricht cuando ya está empezada, pararla cuando se cansen, ir a ocuparse de sus niños, o a buscar una cerveza, abrir la puerta…

J.-M.S. No es una estructura dramática, es otra cosa.

Parecéis pensar que un espectador de televisión equivale a un espectador de cine. En ese caso, ¿por qué no hacer directamente películas de televisión?

J.-M.S. Lo hicimos una vez porque nos lo propusieron. El resultado es una película de 14 minutos y medio a 25 fotogramas por segundo llamada Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene.

D.H. 15 minutos.

J.-M.S. No, 14 minutos 30. Es la única vez que la tele nos ha propuesto algo.

Pero, ¿no tenéis ganas de proponer nuevos temas?

J.-M.S. A decir verdad, no. Por ahora no.

D.H. Lo intentamos con Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter. Fue a finales de 1967, para un programa alemán que se llamaba algo así como «el pequeño juego de televisión».

J.-M.S. Un espacio donde se presentaban pequeñas ficciones breves…

D.H. Nos preguntaron de qué se trataba. Les enviamos un découpage. Nunca respondieron. De todas formas, hicimos la película.

¿Pero no es también porque pensasteis que no queríais adaptaros a algo preexistente y familiar para el teleespectador, la serie, el folletín, ciertos temas…?

D.H. Eso no quiere decir gran cosa, porque para el Schoenberg nos adaptamos. El hecho de hacer una cosa contra otra cosa es una adaptación.

J.-M.S. Volviendo a la pregunta de la diferencia entre el espectador de cine y el teleespectador, no es sólo una cuestión numérica. La televisión tiene otra ventaja, además del número, en relación al tipo de películas que hacemos y el tipo de salida que podemos tener (y el único que tendremos siempre en este tipo de sociedad); es la posibilidad de que las películas sean vistas y escuchadas por personas que no irían nunca a los «ghettos» de arte y ensayo, donde pasan los filmes… «Ghettos» frecuentados únicamente, al menos las dos primeras semanas, por los cinéfilos, que no son las personas para las que trabajamos. Nunca podríamos hacer una película si fuese sólo para los cinéfilos. Así que, en la tele, encontramos un público socialmente diversificado y que no frecuenta esos «ghettos»…

D.H. … que además cada vez son más caros.

J.-M.S. En una palabra: mi intención es que las películas que hacemos sean películas proletarias y la única oportunidad que tenemos de llegar a una parte del público que no pertenezca al público «cultivado» y a la clase dominante, es con la tele. Eso no quiere decir que el otro público no nos interese. Nicht Versöhnt fue una película pensada para la burguesía. Pero poco a poco, es lo que acabo de decir. Es un poco pretencioso, pero es así. Creo que no son sólo los temas, sino la forma de tratarlos, lo que hace que sean como yo intento. Eso es la tele para nosotros.

 



 

¿A qué te refieres con películas proletarias incluso en su ejecución?

J.-M.S. No estoy seguro de ser la persona más indicada para intentar definir eso. Quizá soy el único indicado para lanzar una afirmación similar… es evidente que la obsesión cultural, el hecho de partir de una obra preexistente, ya sea literaria o musical, es un primer punto. La realización es otro punto y ya ha sido dicho, pero bueno, ¿por qué no repetirlo? «Su única dificultad es que son demasiado simples». En fin, teniendo en cuenta que los filmes parten siempre de una obra preexistente, la apuesta consiste en una operación, digamos, leninista, en una empresa de expropiación. Es intentar proponer a una clase algunas cosas que hemos tenido ocasión de encontrar –ya sea Pavese, Brecht, Bach o Heinrich Böll, da lo mismo–, y que ésta ignora.

Cuando teníais estos mismos propósitos, en la época de Othon, mucha gente se molestó porque se decían: quizá, sí, porque con el cine puede haber críticos, textos, polémicas, y un cierto feedback, ya sea en las revistas o en lo cotidiano. ¿Pero qué quiere decir eso en relación al público de televisión? ¿Acaso no priva la televisión a los cineastas de todo feedback, más incluso que el cine? ¿Qué pasa cuando se emite una película por televisión?

J.-M.S. ¡No lo sabemos! Sabemos muy pocas cosas. Los que programaron Geschichtsunterricht por primera vez nos dijeron: es la primera vez que recibimos tantas cartas de teleespectadores, cartas que preguntaban: «¿a partir de qué obra está rodada esa película?». «¿Cómo se llama el autor de los textos?». La gente no había hecho caso a los títulos de crédito – ¡y era gente que incluso ignoraba la existencia de Brecht! Eso es interesante. Tenemos la impresión de no haberles hecho perder el tiempo. Hasta ahí, sabemos algo; de ahí en adelante, no sabemos nada, tienes razón.

¡Vuestras películas no se agotan en el hecho de dar al público ganas de leer los textos de base!

J.-M.S. Oh no, en absoluto. Otra cosa de la que nos enteramos luego, fueron cartas de gente que nos decía: «soy secretaria o hago tal o cual trabajo y lo que me ha emocionado de vuestra película es que es muy pesimista pero al mismo tiempo da ganas de luchar y de vivir, de defender el planeta en el que vivimos». O, tras haber visto Fortini/Cani, alguien que nos escribió: «fui a pasear por el Meno con mi Volkswagen y, al mirar hacia las colinas, me pregunté lo que había pasado». Eso es lo que nos interesa.

D.H. Pero la gente no habla sobre las formas. Bueno, ¿quién habla sobre las formas? En todo caso, hasta ahora, creemos más en el sistema Geschichtsunterricht, que consiste en hacer algo y a continuación ponerlo en la tele, habiéndolo pensado para la tele. Es mejor tratar con la televisión con un producto acabado con el que sepan lo que tienen y con el que no haya malentendidos, en lugar de que estalle en el último minuto porque les entregamos algo diferente a lo que se esperaban. El «Nicht Versöhnt italiano» que nos pedían es lo que hemos hecho ahora (Dalla nube alla resistenza), vete a saber si van a emitirlo o no…

J.-M.S. Habían producido el Bach (fueron quince millones de liras de aquel entonces). Nos han hecho falta diez años, porque necesitamos mucho tiempo –no somos muy inteligentes– y sentimos la necesidad de vivir en el país y de enfrentarnos a su realidad, no solamente la realidad cotidiana, social y económica, sino también geográfica, geológica, climática, durante diez años antes de poder hacer una película como Dalla nube. En cuanto a Godard, que ha dicho que la tele obliga al cineasta a repensar su práctica, eso le salió bien, a él, una vez. Con France/Tour/Détour/Deux/Enfants ha replanteado sin duda su práctica, pero la solución que consiste en programarla en el cineclub de Antenne 2… ¡es catastrófica! No estaba hecho en absoluto para ese ámbito. ¡Es absurdo! Si él hubiera hecho una película para el cineclub de Antenne 2, habría hecho otra cosa. Ha ido teniendo experiencias, han funcionado una de cada dos veces y por lo tanto, inicialmente, tenía un nombre que imponía más que el nuestro. Por lo tanto, creo que nosotros perderíamos el tiempo…

 



 

Nos parece que, con la televisión, el espectador se vuelve todavía más vago y utópico que con el cine. Durante mucho tiempo, llevar la cuenta del número de entradas que se vendían para una película tenía sentido. Hoy en día, vista la aceleración producida por la industria cultural a las «obras de arte» (un buen ejemplo de tal aceleración es Beaubourg), dichas cifras reflejan menos verdad que antes. ¿Consideráis que, por una especie de huida hacia delante, no desplazáis vuestra actitud hacia el cine frente a un medio –la tele– donde la «asistencia» del público es aún más difícil de interpretar? ¿Eso no os hace pensar en la categoría de «espectador» como algo más ideal, o más idealizado que antes? Con espectador me refiero a alguien que está sumergido en una sala de cine y a quien, precisamente por eso, ya no podemos dirigirnos solamente como a un ciudadano…

J.-M.S. ¡Pero esa categoría de espectador no existe desde hace mucho tiempo! Al menos desde los primeros filmes sonoros de Chaplin…

¿Puedes precisar lo que definías hace un momento como «proletarias»? ¿Se trata del viejo tema leninista de la expropiación de elementos culturales en beneficio de una clase que no los conoce y a quien se llena la cabeza de ideas falsas?

J.-M.S. En absoluto. No tiene nada que ver con una voluntad. Es una cuestión de condiciones de vida. Vivimos en condiciones que tienen algo en común con las del proletariado.

D.H. Condiciones de supervivencia.

Efectivamente, hay un abismo entre un campesino, un obrero y un burgués a nivel de condiciones de vida o de supervivencia, a nivel también de las luchas que va a llevar a cabo o a reprimir. Pero es precisamente en términos culturales donde se produce el baño lenitivo y reconciliador.

J.-M.S. Sí. Pero no es en tanto que objetos culturales que esos textos o esas partituras son recompuestos en nuestras películas. Eso no nos interesa. Lo que es interesante no es hablar de Schoenberg, de Pavese o de Brecht, es aquello de lo que ellos hablaban.

¿No es la cultura un proceso de mediación en la cual os gustaría ser tres: vosotros (los cineastas), ellos (el público) y la cultura?

D.H. La idea de los tres es interesante, pero no es del todo así: la cultura, ellos y nosotros… es justamente el rechazo de encerrarnos y de encerrarlos, como intenta hacer todo el aparato cultural, y no solamente cultural, de encerrarlos en «ese preciso instante», con nada antes ni nada después, únicamente en el tiempo presente.

J.-M.S. Ahí encontramos de nuevo a Buñuel, es decir, hacer sentir a la gente a través de las películas que no vivimos en el mejor de los mundos posibles. La obsesión de la televisión y de quienes tienen el poder es hacer creer a la gente, cada segundo, cada minuto, que el mundo en el que viven, el único en el que se les permite vivir, es justamente el mejor de los mundos posibles.

Sobre ese punto, parece haber una evolución en vuestra obra. En vuestras primeras películas –como Machorka-Muff– había además la tentación de una intervención inmediata.

J.-M.S. Eso fue diez años después. No más inmediato entonces que el Potemkin. La película fue hecha en 1962-1963 y el rearme alemán fue aprobado en 1957 y en la prensa se había empezado a machacar con la idea del rearme desde 1950.

Este retardo, ¿es algo que se debe a vosotros, al tiempo que necesitáis, o se debe al cine?

J.-M.S. A ambas cosas. Y luego Godard, de forma inmediata, lo hace mucho mejor que nosotros. ¿Por qué intentaríamos hacer menos bien lo que él ha hecho? Nosotros, y lo digo muy modesta y orgullosamente, hacemos mucho mejor lo que hacemos que él no haría. Entonces, ¿por qué no hacer lo que hacemos?

D.H. Además, hay en Godard un aspecto que refuerza ese encierro en el aquí-ahora del que hablábamos antes. No es una crítica, pero en fin, es algo que he sentido.

Entonces, ¿el sentido de la cultura es salir de este aquí-ahora, es una herencia? ¿Es el viejo tema leninista?

J.-M.S. Sí.

Y esa asimilación crítica de la cultura burguesa por la clase que no ha participado en absoluto de esa cultura, ¿piensas que hoy en día avanza o retrocede?

J.-M.S. Dije que sí cuando hablaste de la vieja tesis leninista pero ahora debo decir que no. No es la asimilación de la cultura burguesa lo que nos interesa, se trata de intervenciones puntillistas y concretas, de las que hablan algunos textos. Es por que eso nos interesa, no es porque se trate de la cultura burguesa y queramos presentarla de manera crítica. Es porque encontramos por azar –y todo tema de una película es un encuentro– un tema en función de lo que somos en un momento preciso, de aquello en lo que nos hemos convertido. ¿Qué ha cambiado desde hace diez años? Yo, personalmente, no sé nada, puede que haya gente que sepa más. Lo sabremos dentro de dos siglos, la historia no trabaja así, en diez años.

 



 

D.H. Tomemos el ejemplo de Pavese. Al final, Pavese en sí nos da igual cuando llegamos al final de la película. Lo que nos interesa son los hombres que dicen los textos de Pavese, lo que hacen en la vida, como recitan estos textos, los problemas que tienen con lo que dicen, lo que hace que de repente lo que dicen no pertenezca a Pavese, sino al hombre que lo dice, quien, además, no sabía al principio quién era Pavese. El único interés del texto o de lo que tú llamas la cultura es que el tipo que lo ha escrito hizo un trabajo concreto, produjo algo que nos ha tocado y que además ha resistido –es por eso que consideramos que ha hecho bien su trabajo.

J.-M.S. Y además, no confiamos en él en todos los sentidos; acortamos bastante.

D.H. Lo que ocurre con el hombre que dice el texto, a lo largo de su vida, por lo que es, su manera de reaccionar, de caminar, sentarse, es de hecho mucho más que la crítica del texto. Porque él hace lo suyo y, mientras tanto, algo queda de lado…

J.-M.S. Nos encontramos del lado de la mayéutica del señor Jean-Luc, sólo que practicada de otra manera. Es una operación diferente, pero con algo en común.

En Dalla nube alla resistenza, esa idea de una brecha temporal, de un antes y un después está en la propia forma de la película.

J.-M.S. Es la película. Es por eso por lo que estamos un poco orgullosos de esta película. Creo que la gente que trabaja en el campo artístico debe, sin caer en la exageración y sin abandonar la idea de que nunca hay que provocar sensaciones, debe traducir sensaciones que correspondan a experiencias, fabricar objetos cada ves más descuartizados. Y ese debería ser también el caso de los sentimientos. No hay ningún otro filme más descuartizado a ese nivel como éste. Hay ya un descuartizamiento extremo en el Pavese de 1947, autor de los Dialoghi con Leucò y el Pavese de 1950, autor de La luna e i falò. Lo importante es que es el mismo hombre y que en él ambos aspectos son indisociables. Hay que intentar fabricar objetos que traduzcan una gama cada vez mayor, un abanico de sensibilidad y de sentimientos, de sensaciones, en el sentido en que Cézanne decía que él intentaba materializar sensaciones. Yo sostengo eso en la medida en que el 99% de las películas actuales son objetos destinados a provocar sensaciones, incluso aquellas pretendidas como culturales. Y luego, lo que nos interesa, es transmitir algo que debería ser evidente: el partido al que se había afiliado Pavese, el Partido Comunista Italiano, no aceptaba algunas cosas. Ahora bien, no es necesario que uno de los aspectos sea sacrificado en beneficio del otro. Es ahí donde volvemos al problema del suicidio de Pavese y, junto a él, más allá de la historia de amor, el suicidio de Maiakovski.

 



 

Ahora, una pregunta un poco abrupta: ¿no están todas vuestras películas atravesadas por esta idea: hubo un tiempo en el que los partidos comunistas europeos eran puros, duros y violentos –y ya no lo son–? De ahí, un antes y un después: antes, miramos hacia atrás hacia los PC; después, hacia la desesperanza, el terrorismo, Baader, etc.

J.-M.S. ¿Qué película nuestra insinúa que el partido comunista era puro y duro? Siendo grosero, miramos de reojo hacia el terror, es una cuestión personal que concierne a nuestras condiciones de vida. No veo por qué negarlo u ocultarlo. Pero el otro aspecto, no veo de dónde lo sacáis. Para limitarse a Pavese, es realmente una película que responde por la negativa. No hay que confundir los personajes y la película…

Te hacemos esa pregunta porque a menudo, en los debates sobre tus películas, hay alguien que te pregunta si eres «stalinista» y tú nunca respondes que no. Tenemos a la vez el sentimiento de que lo haces para provocar y de que no tienes ganas de hablar en serio.

J.-M.S. Puede que sea estaliniano a nivel de la vida cotidiana, de las decisiones prácticas, concretas, particulares. Eso no tiene nada que ver con los principios o una estalinización general. «stalinista», lo sería exactamente en la medida en que el personaje –quiero decir, el personaje de la película– de Fortini lo es en sus momentos de terrorismo: la inmensa farsa de la coexistencia pacífica y todo lo demás… en ese sentido, sí.

D.H. En mi caso, es un vocabulario que nunca empleo. Cuando Straub dice «soy stalinista», en un debate tipo cineclub (nunca en una palestra política), lo entiendo como alguien que dice no y que es capaz de decir no en ciertos casos donde se nos ha enseñado a no decir que no. Es una descendencia histórica extremadamente particular, parcial… en cuanto a la cuestión de saber si hay que pensar o no que la clase obrera debe tener su propio partido… eso es otra cosa. Pero bueno, no se trata de nostalgia, porque es algo que aún no ha existido.

Pero el partido real, ese que sí ha existido y que ha suscitado tantos sueños y tantos muertos, ¿qué es? ¿Un simulacro, un anuncio, una profecía, una farsa?

D.H. ¡Farsa, sí! Se vive de una farsa a otra. La Revolución Francesa es también una farsa si pensamos que hoy en día tenemos muchos ministros que son príncipes. ¡Y Europa! ¡Cuando uno piensa en la cantidad de tipos que se han dejado la piel para llegar a la farsa que hay hoy en día!

J.-M.S. Para responder desde un nivel terrorista, me gustan mucho los veinticinco minutos de France/Tour/Détour/Deux/Enfants que tratan sobre el terrorismo; me llegan mucho y me fascinan, como todo lo que hace Jean-Luc, pero lo que se permite ahí, su propuesta de quitar de delante a quien sea, no estoy de acuerdo. Incluso a ese nivel de provocación moral y en el interior de una película, nunca me permitiría algo así, la sugerencia que él hace a los terroristas…

D.H. Lo que a menudo hace que Straub parezca agresivo en los debates es que se defiende atacando, y eso es algo que a la gente le cuesta admitir.

Lo que violenta a la gente es algo más que eso, es también que les decís que, si bien son ellos los únicos que ven vuestras películas, son también los últimos en poder hablar de ellas y que, además, no han visto nada. Eso forma parte de eso que llamábamos «estalinismo», una sólida tradición de desprecio por el intelectual burgués o pequeño-burgués.

J.-M.S. Nunca digo eso, sólo a la gente que me ha agredido o que me ha dicho: esto que usted hace, usted pretende que esté dirigido a gente que tal y cual… y yo no soy tal y cual… pero soy mucho mejor, y no he entendido nada, ¿entonces? Pero nunca tengo esa actitud con alguien tímido o que me dice: bueno, ha sido duro…

 



 

Pero haces algo que es lo mismo, le dices al tímido: explica lo que no has entendido. Y entonces, le niegas como espectador, es decir, como alguien que está aún cautivado por lo que ha visto, que no es inmediatamente capaz de decir lo que ha visto o de describir lo que ha sentido, justamente porque es también un espectador.

J.-M.S. Es una forma de amistad, de respeto. Me intereso por él no solamente en tanto que espectador, sino en tanto que ciudadano, individuo, persona humana. El problema es que nunca hemos hecho películas para los espectadores de cine. Es también en eso que el trabajo que hacemos es diferente al de Godard y el suyo del nuestro. Él, a pesar de todo, ha hecho películas para espectadores de cine. A nosotros no nos interesan esos espectadores. Eso no quiere decir que no nos interese ir a discutir por qué hemos hecho ésto o aquello. Al contrario, eso nos interesa mucho. François Albéra nos invitó a su clase en Génova, estuvimos allí seis horas y fue muy interesante, sobre todo cuando fue muy concreto.

Pero entonces para quién haces las películas, ¿para los ciudadanos?

J.-M.S. Sí. ¿Por qué?

D.H. Eso que vosotros describís como lo que provoca la agresividad del espectador nos pasa entre nosotros, pero no por la película. Cuando él trata de hacerme detallar cosas que no tengo ganas de detallar porque estoy muy cansada o porque no me da la gana, es también «ocúpate de tus asuntos y no de los míos»… Pero es lo contrario al estalinismo porque es lo contrario al desprecio.

J.-M.S. Pero yo nunca veo una película como espectador de cine. Puede que lo hiciera hace veinte años, pero me han hecho falta veinte años para ver concretamente una película.

Antes has dicho algo que parece enorme: hay que materializar las sensaciones, no producirlas. ¿Pero qué otro modo de acción tiene una película que no sea producir sensaciones en el espectador? Hay un momento en el que el ciudadano al que te enfrentas se convierte en espectador. Cuando Renoir dice: «los actores crean un puente, el cine está hecho para crear un puente», ¿cuál es la naturaleza del puente que tú buscas en tus películas?

J.-M.S. Dejemos de momento la división de clases e intentemos razonar así. La gente que espera sensaciones en el cine no nos interesa. No me creo Cézanne, pero si tú ves un cuadro de Cézanne, no provoca sensaciones en ti sino que ves ahí las sensaciones materializadas.

Finalmente, tenemos la sensación de que queréis hacer reflexionar a la gente (en tanto que ciudadanos) produciendo en ellos un cortocircuito entre lo que perciben (o lo que deberían percibir) y lo que saben (o lo que deberían saber) y haciendo una economía del estadio de las sensaciones que es también la de lo sensacional, el espectáculo, el juego con el espectador… en Dalla nube alla resistenza, ésto se ve claramente: hay un placer en la percepción, en el hecho de percibir las cosas, a nivel sensitivo…

J.-M.S. Si no es eso lo que llamamos cine, ¿entonces qué es?

 

 

Publicado originalmente en Cahiers du Cinéma, nº 305, noviembre, 1979.
Traducido del francés por Miguel Armas.