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¡No toques el eje!: Huillet/Lang/Straub

Por Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Renato Berta y Bernard Eisenschitz

Puesta en forma por Francisco Algarín Navarro


Concepción de una película

Por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub

Se trata de explicar un poco cómo rodamos, por ejemplo, Der Tod des Empedokles. Bueno, pues éste es el problema, hay una escena en la que cinco personajes llegan a casa de un hombre del que se ha hablado mucho precedentemente, que está ahí, en un agujero negro, y que es el enemigo público… o Tartufo, no lo sé… y que aparecerá más tarde. Se ha hablado mucho de él, dos mujeres han hablado de él, dos hombres han hablado de él en un camino exterior. Cada uno de estos dos grupos ha escrutado sucesivamente un punto negro en el que, según decían, ahí está su fuente, ahí en la oscuridad, ahí hay un hombre que ha intentado introducir la fiesta permanente y es un peligro, o bien: es un hombre sublime. Luego hay cinco personajes: hay dos representantes directos del poder (el poder civil y el poder religioso) y también tres representantes de la burguesía, ciudadanos, tres diputados. La idea abstracta era que crearan una especie de arco circular. Entonces, antes de descubrir los lugares, un año y medio antes, en una hoja, yo había imaginado un arco circular. En la película, acabó resultando esto:



Entonces hay uno aquí, hay uno aquí, estarán más juntos que los otros tres que estarán aquí. Hay un espacio un poco más grande; estos tres, a la derecha, forman un grupo. El hombre que expulsar, que maldecir (Empédocles) se encuentra aquí. A su lado, está el joven, que se llama Pausanias. Precedentemente, estos dos estaban sentados en un banco, que se encontraría aquí… Estaban sentados aquí y, detrás del banco, habría un muro.

Así pues, lo primero que había que hacer, era encontrar el lugar. Recorrimos cinco mil kilómetros, acabamos encontrando el lugar. Resultó ser un espacio abierto, una especie de claro:


Ahí, hay dos pinos viejos, muy, muy viejos, casi caídos. Ahí, hay algo de vegetación; detrás, hay un camino que hace así. Ahí hay una puerta en el muro, por la cual ha llegado Pausanias.  Ahí hay otro camino que hace así y hay otro que llega así.  Todo esto es una especie de claro. Resulta que ahí, por casualidad, no lo habíamos previsto ni querido, hay unas especies de columnas rotas, pedestales de columnas, muy irregulares. (No sé lo que es, no son columnas griegas).

Estos dos estaban sentados (volveremos, más adelante, a la escena en la que estaban sentados). Éste (Empédocles) es el primero que se ha levantado, ha dicho: «Nein! Ich sollt es nicht aussprechen!» [«¡No, no debería expresarlo!»]; «Heilige Natur, verachtet hab ich dich» [«Naturaleza sagrada, te he menospreciado]; «…und mich allein zum Herrn gesetz» [«…y yo, me he puesto como amo»]; «…ein übermüttiger Barbar!» [«….un bárbaro orgulloso… ¡presuntuoso!»]. Se ha quedado ahí de pie haciendo su discurso, con la cabeza fuera de cuadro al levantarse. Después se ha levantado el joven, ha hecho un pequeño rond de jambe, así, y ha dicho: «ja wohl!», y él le ha dicho: «No, no, tú eres el único que ha descubierto las leyes de la naturaleza, nadie como tú las conocía, etc… por eso sólo tú has podido proferir estas palabras imprudentes y creerte un dios». Y, de golpe, el otro deja de escucharle, y dice: «Siebe! Was ist das? Hermokrates der Priester?» [«Aquí está Hermócrates, el sacerdote (el 2º de la izquierda)…]. «Kritias des Archon» [«Critias el arconte» (el 1º de la izquierda)…] y «ein Hauffe Volks» [«un montón de gente…»] «was suchen sie bei mir» [«¿qué están buscando en mi casa?»]. Diciendo esto, da un paso adelante, dos pasos y medio, así, se ha plantado aquí. El joven le ha seguido, se le ve dando unos pasos hacia la cámara.

Esta es la situación. La primera regla del juego que nos impusimos, regla que debería imponerse de hecho toda persona que hace películas, parece evidente, es que…

El proceso tendrá lugar entre este grupo de aquí y este grupo de aquí (estos son los acusadores, y ahí, están los acusados). Hay una línea de visión que es la visión entre Empédocles y Critias (si hubiéramos filmado del otro lado, habría sido la línea opuesta, entre Pausanias y el primer agrigentino).

Es evidente que no había que sobrepasar nunca esta línea con la cámara. Porque, si la hubiéramos sobrepasado para filmar lo que en algún momento sucedía entre él (Empédocles) y los tres solamente –se planteaban ciertos problemas, porque los dos de la izquierda a veces hablaban «en off»–, entonces habrían hablado desde un lugar que ya no existiría, desde un espacio «en off» que ya no estaba siendo respetado, que ya no era un espacio. Por tanto, seguía respetándose el espacio para todo cuanto sucedía entre éste (Empédocles) y ése (Hermócrates), pero a partir del momento en el que se estaba del otro lado de la línea de visión, éste (Empédocles) estaría mirando más allá de la cámara (hacia la izquierda) y eso no tenía ningún interés. No sobrepasar esa línea era una regla del juego.

El resultado es que todo este espacio de aquí es un espacio que nadie debía pisar. Y, además, este espacio de aquí, porque se verá más adelante, que también mostramos por aquí. Así que esto nunca se ve… esto nunca se ve… Todo lo que está ahí detrás, y ahí detrás se ve…

La regla del juego consistía en encontrar un punto para la escena en cuestión (pero luego se complicará) que permitiera mostrar a la vez a uno solo (Empédocles) o a uno solo de los dos. De hecho, en esta escena, contrariamente a la escena en el Etna, los ciudadanos nunca se separan; siempre aparecen como un grupo de tres.

Así pues, se trataba de poder filmar:

Había entonces que encontrar una posición que permitiera filmar estas relaciones del proceso, acusados y acusadores, desde un punto de vista que se situara en esa zona más acá de esta línea de visión, sin pasar nunca más allá. Así que buscamos. Resulta que encontramos ese punto, casi en la misma línea en cuestión, un poquito más cerca de los dos que de los cinco. Entonces, desde ese punto de vista de la cámara, filmamos a Empédocles solo, filmamos a Pausanias solo, filmamos a los cinco, filmamos a los dos, filmamos a uno y filmamos a otro. Esto suma ocho tipos de planos.

Antes de ponerse a manejar la cámara, lo más importante era encontrar en ese espacio:

1. El número exacto de pasos para separarse del banco, cuando la escena bascula y llegan los acusadores –si hacían faltan tres o cuatro pasos o solamente uno y medio o dos–, también según la frase que iba a decir («¿quién es toda esa gente que viene a mi casa a joderme?»). Esto era lo que determinaba la posición de Empédocles.

2. La distancia de los cinco en relación con las columnas.

3. Había que tener en cuenta todos los accidentes del terreno en los que ese hombre (Hermócrates), no olvidemos que tiene ochenta años, estaba de pie, terreno en el que aquel que estaba a su lado tenía una distancia respetable (suficiente teatralmente y, no obstante, psicológicamente justa) para que pudieran hablarse y responderse cuando discuten, o enviarlo a un lado y, al mismo tiempo, cuando los aislábamos, que no existiera el riesgo de que el manto de uno entrara en campo, o la nariz del otro, etc.

4. La distancia entre el grupo de los dos y el grupo de los tres (en el interior del grupo de los cinco).

5. Luego, la distancia entre los cinco y los dos (Empédocles y Pausanias). Sólo después de haber encontrado esas distancias nos pusimos a buscar, en esa superficie, el emplazamiento de la cámara. Cuando ya estuvo hecho, tan sólo variamos los objetivos, para toda la secuencia –todo el proceso– hasta el final y la maldición y para la secuencia siguiente, en la que toda esa gente (los cuatro de la derecha) se van y se queda uno: hay todavía una escena más entre Critias el arconte y Empédocles, solos –que es uno de los momentos de teatro político más bellos que se hayan escrito nunca, incluso más bello que los griegos; entre Critias y Empédocles cuando se quedan solos, antes de que Empédocles vaya a encontrarse con sus esclavos, para despedirse de ellos.

Así pues, había que determinar de entrada si estábamos más cerca del grupo de cinco o del grupo de dos. Luego, según los objetivos, nos decíamos: para aislar a estos (los tres ciudadanos), servirá el objetivo 32. Para mostrar a los cinco, sería el 25 o el 18, no lo sabíamos, había que determinarlo. Cuando habíamos concluido que no, que era mejor el 18, había que ver si esa posición, que funcionaba con el 18 para los cinco, también servía, también era posible con otro objetivo –que todavía era un interrogante– para filmar a los tres; y, después, si servía con otro objetivo –de nuevo un interrogante– para filmar a los dos; y luego con otro objetivo para filmar al uno y al otro. Y, de esta manera, si servía también para Empédocles solo, o para Pausanias solo, o para los dos. Así que para eso había que buscar un poco… Están los actores, se les hace entrar normalmente como en una escena de teatro. Entran mientras Empédocles está haciendo su discurso. Entran, realmente, en off, No se les ve situarse, pero se sitúan realmente. Después, cuando se ha fijado su posición exacta teatralmente y exacta psicológicamente en el espacio, entra en campo. La cámara todavía no existe, pero miramos.

Luego, se encuentra un primer punto, se rectifica, hasta encontrar, después de veinte puntos en esta superficie, el punto que conviene a todas estas condiciones y que también convendrá más adelante cuando Critias y Empédocles se queden solos.

Pero lo interesante es que, antes, había una escena en la que estaban sentados en el banco y, antes de la escena en la que estaban sentados en el banco, aparecía el enemigo público, o Tartufo, no sé cómo llamarlo… Empédocles. Entonces ese hombre ha llegado


por un camino, por aquí y se ha colocado más o menos aquí adonde vuelve dejando el banco. Aparece, dice «Te saludo». Hablando del nuevo día; y el plano siguiente es la copa de los árboles, esos pinos retorcidos que se veían allá arriba. Y, además, hay junto a él un cuchillo, que cogerá, que está ahí, clavado en la tierra. Y, además, está el joven que aparecerá, que vendrá por aquí y que se plantará aquí: Pausanias.

Había que encontrar un punto de vista que conviniera a la escena de los cinco y de los dos y que conviniera también… no «había que», pero lo intentamos porque, cuando se juega al ajedrez, se intenta jugar a fondo…

Entonces ese hombre que aparece ahí y que dialoga con los árboles, que cogerá después el cuchillo y del que ya no se verá más que la mano con el cuchillo, y que después verá al otro, que ha llegado mientras se está maldiciendo a sí mismo (el chico se ha plantado ahí y lo mira), y veremos al chico, ése es el punto de vista que valía también para los cinco. Lo buscamos para la aparición de Empédocles, y para que funcionara también en la aparición de Pausanias y para que después funcionara también en la escena más allá del banco, la siguiente. Y resulta que servía para el hombre que se ve en primer plano, que ha aparecido (se le ve una vez en primer plano), para la copa de los árboles (dos veces) –eso son dos tipos de planos–. Diremos entonces que hay, en total, nueve (aunque sea en el otro sentido y que ésos vienen antes). Otro tipo de plano: el hombre sin cabeza con el cuchillo y el suelo ante él (suman diez) (se repetirá dos veces), los árboles, suman once (también se repetirá dos veces) y, hacia el final, doce, la mano que coge el cuchillo… y, finalmente, trece, la aparición del joven.

Tenemos trece planos desde el mismo punto de vista. Y aquí la cosa se pone interesante porque, aunque un plano como el de los cinco sólo se repite dos veces, ya se crea una serie. Si hay ahí algunos, entre Critias y Empédocles, que se repiten quizá diez veces, se crea otra serie, más nutrida. Si el plano de los tres se repite cuatro veces, o tres, ya no acuerdo, es otra serie, un poco más limitada pero  sigue siendo una serie. Si el plano de los dos se repite… tres veces, es otra serie, etc… De modo que se crean series.

Después, cuando habíamos fijado esto, todavía había que determinar a qué altura se vería a la gente. El principio era… exactamente el contrario de Moses und Aron, en la que estábamos en torres superpuestas, una torre encima de una torre, a veces llegábamos a estar a diez metros del suelo o, a veces, estirados en el suelo para poner el ojo en la mirilla de la cámara. En ese caso, es una película en la que se ha filmado todo a una misma altura, a la altura humana, que decía el otro1. Era más o menos mis ojos, o los del operador.

A partir de ahí, todavía había que decidir cómo se hacía un picado o cómo no se hacía, porque se presentan variaciones. Cuando se ve a los cinco, se ve mucho suelo ante ellos. En cambio, cuando se ve a los tres, ya no se ven sus pies, sino que sólo se ven sus manos: es el tipo de plano americano, porque, a esa distancia que convenía para los trece tipos de planos diferentes, todos los objetivos que utilizábamos para aislar a los tres (los que eran posibles sin atrapar al vecino de la izquierda) daban algo que mostraba sus pies, pero un poco justo, y ahí estaban un poco justo por encima de la cabeza; así que escogemos subir y no mostrar los pies. Y cuando están los dos (Critias y Hermócrates), todavía hay menos pies, etc… Y cuando se ve al los cinco, hay mucho espacio, de modo que hay una contradicción suplementaria porque, cuando quedan aislados por grupo o por personas singulares, hay cada vez más y más aire por encima de sus cabezas y el suelo está más y más lejos. En cambio, para ellos dos (Empédocles y Pausanias), había un problema: me pregunté si, con ese muro, iba a crear un poco como reminiscencias que teníamos de ciertas películas japonesas (de muchas películas japonesas, no sólo de Mizoguchi), en las que, cuando está el muro del parque de un palacio, se ve el aire por encima del muro, un poco de cielo… Se ve que es un muro que no es muy alto. Entonces había que decidir, cuando filmábamos a esos dos desde ese punto de vista, si queríamos cielo por encima del muro. Finalmente, filmamos el muro exactamente así: el encuadre a ras de muro, sin que se vea nunca el cielo por encima. A partir de entonces, ya estaba resuelto lo que veríamos del suelo ante ellos o no, porque la elección venía de esa decisión. Y resulta que en ese momento tienen mucho aire por encima de su cabeza y nunca se ven sus pies.

Y, entre esas dos escenas, todavía está la escena del banco en la que se ha filmado a Empédocles desde ahí, apareciendo, y a Pausanias apareciendo, y ambos van a sentarse (primero Pausanias). Y, cuando ya están sentados, había otra regla que debía respetarse, la regla era que yo no quería sobrepasar esta línea, que era la línea de su mirada precedente, cuando el chico aparecía y el otro lo veía. Y el otro principio era que se filmaba el banco exactamente en el centro y buscábamos un punto por aquí, que podría haber estado aquí… aquí… aquí… aquí… y resulta que estaba más o menos aquí.

Y de ahí filmamos: el banco vacío, a Empédocles sentándose y colocando el cuchillo a su lado, a Empédocles quedándose solo sentado porque el chico tarda un poco en sentarse, luego a Empédocles con el chico sentado junto a él (nunca el chico solo, excepto en el momento en el que el chico se levanta). Y luego, cuando dice: «Siehe! Was ist das?», la cámara que estaba ahí (véase el dibujo más arriba), da un salto hasta la posición precedente que era la aparición de Empédocles. Retrocede violentamente por ahí, se vuelve a poner en la posición número 1 para filmar luego el proceso.

Así es.

Efectivamente, de esa manera no se domina la profundidad de campo, pero eso es lo interesante. Porque, en ese momento, sabemos desde qué punto de vista filmamos y sabemos que, si nos acercamos a alguien y lo borroso va aumentando en el fondo según el objetivo, es porque en ese momento se ha efectuado un salto espacial enorme para aislarlo y de ahí que se vea borroso… Además, nunca habríamos adoptado ese sistema, si es que hay sistema, en una película rodada en estudio, en la que habría iluminación…

D. H.: Ozu lo hace.

J.-M. S.: Sí… bueno… Ozu lo hace… Esos planos, en los que aislamos a Critias y Empédocles, por ejemplo, o a Hermócrates y Empédocles, son a menudo planos en 75 o incluso en 100, que es un objetivo que apenas habíamos utilizado en las películas precedentes. Al contrario, en el Kafka (Klassenverhältnisse), utilizamos el 16, que no habíamos utilizado nunca en otras películas. Ahí, al aire libre, en una película rodada a pleno día bajo el sol siciliano, incluso si la luz era muy variable y caprichosa, las partes borrosas, incluso con el 100, no eran de un borroso que fotográficamente me molestara: no destruía lo que se veía detrás de las personas. Así pues, ya estaba bien; aunque, de todas maneras, se percibía como borroso, sin que la realidad borrosa se evaporara completamente en lo borroso. No estoy diciendo que habría que hacer esto en un estudio, con iluminación, en el culo de un mono o para una secuencia filmada de noche, porque en ese caso el espacio… no sé… Hasta ahora, sólo lo habría hecho por eso, no por otra cosa. Por otra parte, nos habíamos divertido anteriormente rodando toda una película de veintisiete minutos, aparte de dos planos al final, enteramente con un 18, de modo que la profundidad de campo era total todo el tiempo (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter). En este caso, cambamos. En cada película intentamos divertirnos de manera diferente, pero en función del tema y de lo que tengamos ganas de hacer. En Nicht versöhnt, no toleré ninguna parte borrosa ni una sola vez, ni siquiera para los primeros planos. De modo que nos acercábamos y, a menudo, incluso tienes primeros planos en 18 para evitar totalmente la menor aparición de algo borroso. En este caso, si por vez primera aceptamos algunas partes borrosas (relativas, dado el sol y la luz del día), es porque estábamos de acuerdo en hacer funcionar esas partes borrosas. No estoy diciendo que haya que aplicar esto como reglas, ni mucho menos; éstas corresponden a una película, y eso es todo.

Evidentemente, la inmovilidad de los personajes se decidió antes de todo ese tejemaneje con la cámara. Cuando alguien se mueve o sale del campo de la cámara o levanta la nariz o baja la nariz, todo eso se ha decidido en una habitación, con un texto, ensayando las situaciones. Primero, tal personaje solo con nosotros, luego con el personaje al que daba la réplica en el texto, o no se la daba. E incluso, en la habitación, ensayamos con distancias que no correspondían a las distancias reales, pero todos los movimientos, cuando había, importantes o poco importantes, mínimos o más violentos, no tenían ninguna relación con el sistema, el cual tampoco impide que los personajes se desplacen: si alguien se desplaza, se escoge el encuadre en función de eso. No hay treinta y seis soluciones en el cine; alguien se desplaza; o bien se le sigue, o bien se ha escogido un encuadre lo suficientemente amplio como para que pueda desplazarse, correr treinta metros o tirarse por el suelo sin seguirlo… Para cada caso, se escoge un objetivo… En el plano con el objetivo 18, si los cinco hubiera tenido que desplazarse, podían desplazarse sin problemas en el inmenso espacio que estaba ante ellos. Mientras que, al contrario, cuando los personajes estaban aislados, es porque sabíamos perfectamente que no tendrían que desplazarse porque, si no, no habríamos escogido tal objetivo y no los habríamos aislado así en relación con el grupo. Al contrario, habríamos filmado al que o a los que se desplazaban con, por ejemplo, un objetivo 18. El sistema en sí no impediría desplazamientos.

D. H.: Prueba de ello es que, en la escena de las dos mujeres al final del primer acto, hay una que se arroja a las rodillas de la otra, lo cual es efectivamente un tipo de desplazamiento…

J. M.-S.: En un juicio, o bien las personas gesticulan y saltan, o bien hay una especie de celebración teatral, o litúrgica, o no sé qué que crea justamente en un juicio, es algo extremadamente quieto y estatuario.

Así pues, este dispositivo se fijó justamente después de haber fijado el movimiento… o más bien descubierto, porque el movimiento no se fija, se descubre. Dice su texto, lo lee de entrada durante varias semanas, incluso antes de levantar el culo de su silla. Después se le dice: ensayemos esto de pie. Y luego, en tal momento, de repente mira al vacío, decimos: pero eso, eso no vale nada, ¿por qué? O, de repente, alza los ojos y nos decimos: eso sí que funciona. Después, a veces intentamos desplazar eso a una sílaba, a una letra, o a una palabra, a un final o un principio de una frase. Esto tiene lugar antes de ese tejemaneje espacial. Sabíamos que acabaríamos en esas distancias porque, nosotros, mientras tanto, durante los ensayos, buscábamos esos lugares, así que ya habíamos descubierto ese lugar y ya íbamos los dos a hacer las mediciones; y nos decíamos: si él está aquí, ¿dónde puede estar el otro? ¿Acaso no tendría que estar un poco más adelantado en relación con las columnas, con esa vegetación de ahí detrás y en relación con los accidentes del terreno? Etc… Nos rectificábamos entonces diciéndonos: no pueden hablarse si el otro está así; entonces hacía falta un poco más de distancia. Y, cuando ya lo encontrábamos, nos decíamos: ahora los tres tendrían que decir esto y esto –nosotros fijamos las distancias, haciendo de agrimensores de subprefectura antes de colocarlos, a ellos, en el espacio real. Y ellos tenían que descubrir el espacio real al final de los ensayos, en los que todos los movimientos habían sido descubiertos en un espacio que era a menudo exiguo en relación con el espacio real y que, en cualquier caso, casi siempre era un espacio cerrado, mientras que toda la película se ha rodado en un espacio a cielo abierto. La inmovilidad –o no– que se puede reprochar –o no– a la película no ha sido fijada en función de la cámara, ni siquiera del espacio.

«Conception d’un film» se publicó originalmente en Confrontations. París: Fémis, 1990. Se trata de la transcripción de una clase sobre el rodaje de Der Tod des Empedokles impartida por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub en la FEMIS. Dibujos autógrafos.

Traducción del francés de Xavier Bassas publicada en Asín, M. (Ed).
 Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Escritos.
Barcelona: Intermedio, 2011.


1 Howard Hawks.


Sobre ‘Der Tod des Empedokles’

Por Renato Berta

Siempre es interesante trabajar con cineastas que hacen un trabajo de localización preciso, que toman sus decisiones antes de empezar el plano. Porque se plantean algunas preguntas y resuelven algunos problemas. Jean-Marie y Danièle trabajan en una determinada dirección, por lo que cuando yo llego hay a veces un choque, o una contradicción, pero siempre estamos pisando el mismo suelo, lo cual es el resultado de trabajar juntos desde hace ya bastantes años. Por ejemplo, si eligen una lente de 75mm para un plano, no estamos perdiendo tiempo, estamos probando; a veces notamos que nos quedamos cortos, o que nos pasamos: «Oh, es una pena, perdemos esa casa de la izquierda». Con Jean-Marie, si tienes argumentos para defender tus ideas, si no son argumentos idiotas, con pretensiones artísticas, todo va bien. A menudo nos permitimos incluso cambiar la focal sobre la marcha. Si hay 47 centímetros entre la primera y la segunda columna y 34 entre la columna y el escalón, no me preocupa. Pero cuando veo todo esto, me doy cuenta de que han estado pensado cómo sentar a la gente, sus posiciones, etc. Como consecuencia de ello, empiezas a trabajar detrás de la cámara partiendo de la base de una serie de decisiones reales. No partes de cero; no dices: «Vale, voy a pelear por esto…». Ese tipo de discusiones te pueden volver loco y hacerte perder mucho tiempo.

Con su visor, Jean-Marie exploraba el terreno. Le puse buenas focales. Un visor no es muy exacto, pero ayuda para hacerse una idea. Luego, Jean-Marie anotó algunas ideas directamente en mi copia del guión. Por eso quería tener un guión con las páginas pares en blanco.

Estos diagramas y estas notas van muy lejos. Podemos pensar: «no es esencial», pero nada es esencial. Aquí, teniendo en cuenta lo complejo de la producción, el número de posiciones de la cámara, la precisión de los gestos y de los movimientos, se vuelve esencial. Estas precisiones te ayudan a avanzar. Y hay que decir que Jean-Marie tiene un ojo increíble, aunque a veces se ponga evasivo, cuando dice: «No veo nada…».

Al contrario de lo que se puede pensar, con Jean-Marie nada es inamovible; todo se puede discutir. Te puede echar una bronca, pero no hay nada «terrorífico» en ello, tal y como podrían pensar algunos técnicos que no han trabajado con él. Es al revés, es muy divertido. Todo está decidido, pero todo puede ser todavía cuestionado –dentro de ciertos límites…–. Entonces, entre el momento de explorar la localización y el momento de filmar, las cosas pueden cambiar. Aunque sólo sea un rayo de sol, aquel día.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.
Publicado en Huillet, D., Straub, J.-M. Writings. Nueva York: Sequence Press, 2016

 










Diagramas de ‘Der Tod des Empedokles’

Por Jean-Marie Straub

Danièle hizo estos dibujos para Renato Berta, pero también para nosotros. Creo que fueron más útiles incluso para mí, para ayudarme a refrescar la memoria durante el rodaje.

Visitamos la localización en la que rodamos en varias ocasiones, un año antes. Imaginamos a los actores, lo que se dirían unos a otros, las posiciones de unos en relación con los otros, sus movimientos. Este trabajo de campo es fundamental; de otro modo, no puedes hacer nada durante el rodaje. Si no se controla con paciencia y con tiempo, no consigues nada. Debe penetrar, debe echar raíces.

Este trabajo lo hice con Danièle. Mirábamos, y yo elegía las lentes; nos dimos cuenta muy pronto de que sólo era posible un tipo de lente para hacer lo que queríamos. No puedes dejar que el cámara elija las lentes hora y media antes de rodar, eso sólo genera confusión.

Danièle hizo los dibujos; yo le di todas las indicaciones técnicas; ella fue anotándolas. Nunca añadí una nota a este trabajo de localización en concreto; Danièle lo hizo por los dos, como recordatorio.

Luego, en el momento de rodar, muchas cosas pueden cambiar. Pero si tenemos un encuadre preciso, todo lo que se mueva dentro de este encuadre podrá mantenerse. Si no tenemos un encuadre preciso, las improvisaciones lo pueden arruinar todo. Cuando tenía algún problema en el rodaje, Danièle solía recordarme: «Pero dijiste que querías hacer esto así, y luego dijiste que…». Y yo respondía: «Oh, sí, es verdad…».

«El árbol de Balthazar», allí fue donde dejamos al perro que había estado atado durante todo el día, mientras filmábamos. Estaba acostumbrado. Cuando llegamos, le desatamos, le dejamos que se fuera adonde quisiera, y se tumbó debajo de su árbol. Pero lo soltamos con cuidado, para que no se acercara atraído por la curiosidad. Balthazar esta bien allí, en la sombra; la eligió él.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.
Publicado en Huillet, D., Straub, J.-M. Writings. Nueva York: Sequence Press, 2016


















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MAN HUNT

Del decorado y del découpage: la secuencia del metro


Inhen se dedica a preparar enseguida las blueprints que indican las dimensiones de cada decorado. Lang elige así los objetivos y planifica con exactitud sus emplazamientos y sus movimientos de cámara.

Un ejemplo de ello es el de la huida en el metro londinense. En el momento en el que Thorndike se separa de Jerry (Joan Bennett), que le ha acogido y ayudado, es atrapado por Quive-Smith y sus secuaces; uno de sus agentes intenta matarle y es asesinado por él. El episodio confirma que el relato se desarrolla en una especie de pesadilla: el agresor está omnipresente, todo lugar secreto se convierte en amenaza, el metro (underground, que evoca a la vez el metro y la clandestinidad) es el lugar en el que todo se resuelve. Lang describe esta secuencia como lineal. En el guión, elimina los elementos descriptivos, algunas acciones de Jerry, y una imagen mental en sobreimpresión cuando Thorndike reconoce a su adversario el hombre (John Carradine) que ha intentado capturarle en la secuencia del puerto y –lo que ignora, pero el espectador sabe– que ha viajado con su pasaporte en el mismo barco que él.

26 planos en forma de croquis se clasifican en el orden del rodaje (y no del guión), correspondiendo a la numeración del découpage del 25 de febrero. Lang dibuja por cada número el emplazamiento y el ángulo de la cámara, así como la focal del objetivo, y los itinerarios respectivos de los personajes representados por pequeños símbolos. Este decorado único sirve, con mínimas modificaciones, para desplegar los diferentes niveles del metro: dos estaciones y cuatro andenes diferentes, varios pasajes, escaleras y pasillos, y un túnel. Los impedimentos materiales son acusados: el plano nº 11 del croquis prevee, durante el rodaje, el nº 155 («1 estación, 2 nivel, 2 andén»), encajando con el decorado del nº 164, que va a encadenar («Estación 2, 1º nivel, 3º andén, pasajes C y D). El coste del decorado, como lo señala Lang cuando vuelve a copiar el presupuesto a mano, es compartido con otra película. Servirá, finalmente, para Confirm or Deny (Archie Mayo, Fritz Lang, 1941), que preparará y comenzará con el mismo decorador (pero este proyecto está todavía en preparación). Los objetivos utilizados son el 35, el 40, el 28, y a veces el 50. Los planos en los diagramas sirven también para formar el espacio fuera de campo (un personaje sale hacia «lo que se supone que es el pasaje BB»). De un andén a otro, los carteles cambian, las salidas se reemplazan por paredes. El túnel por el que desaparecen los trenes es tapado con terciopelo negro: los trenes en movimiento serán añadidos por sobreimpresión. Las fotos del metro de Londres ayudaron a Lang a llegar un poco más lejos, tras la mira del visor en la que vemos a Hitler, la escotilla en la que se esconde Thorndike a bordo y la compuerta del navío, además del agujero de la madriguera en el que tendrá lugar el diálogo final entre Quive-Smith y Thorndike. Siempre se indica presencia de los túneles de metro, pero o bien la cámara representa el punto de vista de los pasajeros, o bien el contraplano evita mostrar los vagones propiamente dichos. Lang precisa que «se supone que el tren viene de esta dirección». Sólo en la última etapa, en el plano del croquis nº 21, aparecen en el decorado los coches –accesorios probablemente costosos–, y en el último, el nº 26, veremos «las puertas en funcionamiento».

Esta secuencia de seis minutos, formada en el montaje por 35 planos, es un descenso en tres tiempos a este mundo subterráneo tanto literal como figurado en el que Lang va a buscar la clave de sus enigmas. Para conseguir una alternancia de tensión y sorpresa, el cineasta toma en consideración la velocidad de los desplazamientos y las oposiciones de la velocidad, las variaciones de los encuadres, los movimientos que, aunque parezcan simples reencuadres o acompañamientos (un travelling paralelo a Thorndike en el túnel, nº 170), revelando un fragmento de espacio o de narración. El encadenamiento de los planos queda determinado por las miradas: lo que uno ve, o ve que el otro ve. Cuando un plano no es «visto» por ningún personaje, posee una función particular. Al principio de la secuencia, en el momento en el que Thorndike y Jerry se separan, la salida del primero deja un vacío, acentuado por una ligera panorámica hacia la derecha: hay un sentimiento de frustración subsanado inmediatamente con la aparición, al fondo, de Quive-Smith y uno de sus hombres, que todavía no les han visto. Sólo en el plano siguiente Thorndike, al girarse, verá a los dos agentes, y sólo tres planos después estos comenzarán a seguirle.



El guión y las notas de montaje indican que tuvo lugar aquí un breve episodio: Thorndike no consigue tomar el tren de la justicia; Quive-Smith se fijan en Jerry, a quien nunca han visto; perseguido por el hombre con el sombrero de bombín, Thorndike se esconde, trepa por una escalera y escapa del perseguidor, que se cruza con Jerry, tomando finalmente el tren en el momento en el que ella llega, constatando que está «salvado». En el montaje, la digresión desaparece, y dos planos que no estaban encadenados se unen en un movimiento similar hacia atrás: el travelling que sigue a Jerry cuando sigue a los agentes nazis que siguen a Thorndike; y el travelling que alcanza a Thorndike en el andén, en el que consigue esquivar a la multitud y montarse en un vagón, y que termina con Jerry (siguiendo a los agentes) viendo el tren salir. Pero Lang inserta aquí el plano –que ha filmado desde abajo-en la secuencia cortada- en el que Quive-Smith (que en un principio buscaban los ojos de Thorndike) se encuentra con Jerry y detiene su mirada en ella (sin que ella se dé cuenta). Aunque el guión diga: «Quive-Smith sigue su camino», Lang escribe: «Es la última vez que vemos a Quive-Smith (¿primer plano?). Atención: ¡reconoce a Jerry!». El montaje precisa mediante un contraplano (lo cual Lang no necesita precisarlo) en quién se fija esta mirada que condena a muerte a la joven. Añade, confirmando la ley del encadenamiento por medio de las miradas: «Atención, porque no tenemos la sensación de que ella vea el plano 155» (el de Thorndike llegando a otro andén).

En el tren, Thorndike no ve que está siendo observado: es el gorro de «Carradine» (el guión da al hombre de negro el nombre del intérprete) el que revela su presencia, puesto que no vemos sus ojos. Las notas indican que le vemos «ocultar» su cara. ¿Qué hace en el tren? Poco les importa a Lang y a Nichols (la novela precisa que espera a su presa en constantes idas y venidas en esa única línea de metro de la lanzadera Holborn-Aldwych). La repetición de los andenes, idénticos y diferentes, las estaciones jamás identificadas, la ubicuidad de este doble de negro, confieren a la secuencia su cualidad pesadillesca. También es un hallazgo de montaje el que hayamos podido identificarlo mediante este sombrero, mientras abre el Times para tapar su cara: es revelado al espectador en tanto que se esconde (como en Cloak and Dagger [1946], donde Gary Cooper hará lo propio con los agentes enemigos escondiendo su rostro) y en tanto que es demasiado inglés para ser inglés. Los signos se invierten y se desplazan: el anticuario con acento alemán vende un amuleto, el policía londinense cuya presencia tranquilizaba a Jerry va a impedirle huir, lanzando una orden en alemán. En cuanto a la flecha de la boina de Jerry, la narración, conforme avanza, le atribuye diferentes funciones, hasta convertirla en el arma decisiva del duelo.

Cuando «Carradine» intenta asesinar a Thorndike, no lo hace con una pistola automática, como en todos los guiones sucesivos, sino con una especie de bastón-lanza, intermedio fálico entre el fusil telescópico del comienzo y la flecha del final. Estos arcaísmos no parecen preocupar al cineasta. La habitación en la que se desarrollaba el primer enfrentamiento entre Quive-Smith y Thorndike contenía ya objetos dotados de fuerte carga simbólica: una pantalla que contenía una partitura musical que iluminaba la jugada de ajedrez con un doctor demoníaco; la estatura de San Sebastián, a la vez icono homosexual clásico, evocación de la tortura y prefiguración de la muerte de Quive-Smith, con el cuello atravesado por la flecha. Si Zanuck no hubiera interpuesto su veto, la falsa confesión al capitán estaría escrita incluso en un pergamino. El regreso a las entrañas de la tierra, rimando con el descenso inicial por el bosque (al igual que la fabricación de un arco casero rima con el alto prodigio técnico del fusil telescópico), evoca un mundo original como el del comienzo de los Nibelungen, el famoso regreso a la barbarie que para la mayoría de los emigrados encontraba su explicación en el nazismo: «la recaída de la vida humana en las formas precivilizadas», según la declaración ya citada de Klaus Mann.































































THE BIG HEAT

El arte de la transición

El trabajo en el guión reorganiza y desplaza las secuencias, produce encadenamientos, pone al espectador en situación a la hora de realizar asociaciones de causa-efecto en lugar de asociaciones de simple consecución. El primer fundido encadenado llega al final de la primera tanda de llamadas de teléfono con que se inicia el relato. Pasa de Vince a una máquina de fotos que casi de manera inmediata lanza un flash, cambiando la imagen a blanco. Es el comienzo de la investigación policial, llevándonos únicamente a la presentación de Dave Bannion. La articulación de las secuencias está determinada precisamente sobre papel. Las anotaciones de Lang tienen que ver sobre todo con la réplica final, que puntúa o colora retrospectivamente la secuencia. En el montaje, en caso de que la secuencia sea fallida, sólo hay que eliminar la réplica inicial.

Estos encadenados estructuran la película, resaltan los propios contrastes, como el despacho de un policía y la transparencia de una copa de cristal, el apartamento vacío de Bannion y la barra de bar del apartamento de un gánster. Es ahí donde descubrimos a Debby, que prepara un cóctel –un martini, anota a lápiz Lang, que presume de preparar los mejores del mundo–, cantando. El bailoteo improvisado de Gloria Grahame va más allá de las indicaciones anotadas en el guión.

A la muerte de Katie le sigue, en el guión de enero, una escena que viene de la novela, en la que Bannion se muda y rechaza la ayuda de un sacerdote y la de su colega de trabajo, Burke. El padre Masterson, inventado por McGivern (censurado en la traducción Série Noire), tan sólo es un nombre en la boca de Burke. A fin de cuentas, a la explosión le sigue una escena con el comisario Higgins. Otro cambio que aporta el guión de marzo: el espectador ha visto a Higgins jugando a las cartas con Stone y conoce su duplicidad, la cual Bannion tan sólo sospecha. El formalismo de las condolencias obligatorias y de la información sobre la investigación se transforma en declaración de guerra, desembocando en la dimisión de Bannion y en la advertencia de Higgins, cuando le dice que no utilice su pistola.

En la versión precedente, este giro daba lugar a una serie de idas y venidas relativas al permiso de utilización de armas y a la forma de conseguir la lista de mecánicos que podrían tener antecedentes judiciales y que serían capaces de haber fabricado la bomba. De todo ello sólo queda un diálogo con Burke en la escena de la mudanza, aplazado por el conflicto con Haggins. Burke le pasa la lista, a lo que Bannion –obstinado en su actitud de rechazo total– responde que ya la tiene. La progresión plástica hacia el vacío y el blanco de las paredes desnudas de la casa anuncia el anonimato de la habitación de hotel en la que se instala Bannion.  

Otro ejemplo de condensación y de desplazamiento: la identificación y la persecución de Larry, el asesino sádico de Lucy Chapman. En el First Estimating Draft, el garajista Atkins, un tipo «grande y barrigón» (será Dan Seymour), intenta ayudar a Bannion y le proporciona el nombre de Larry Smith (que se convierte en Gordon en la película) y el del bar The Retreat. Es una simple figura pintoresca que aparece en la investigación. En la reescritura, a la inversa del movimiento general, se desarrolla la investigación de Bannion. Atkins se niega a ayudarle porque teme por su vida. Le dice que no sabe nada y que no quiere saber nada. Bannon le amenaza sin conseguir nada, le insulta como representante de una población de cobardes que sólo se preocupan por su confort. Este diálogo vuelve superflua una secuencia –añadida por Lang y Boehm y cortada en el montaje– en la que los testigos temen identificar a un sospechoso por miedo a las represalias–, una situación propia de las películas de género, como por ejemplo sucede en White the City Sleeps (Fritz Lang, 1955). En la película, la secretaria coja de Atkins, la señorita Selma Parker, se mantiene callada, sigue al expolicía y le conduce hasta el desconocido que ha venido a ver al mecánico, un tipo llamado Larry (no tiene apellido); luego, se dirige al bar, The Retreat, donde recibe las llamadas de teléfono. Ella le proporciona un punto de vista diferente del garajista: son pocos los que contratarían a una lisiada como ella. El argumento no se desarrolla en ese momento, sino que esta cuestión moral se sitúa en primer término en la escena. En una hermosa demostración del conflicto entre la confesión humanista de unos –la señorita Selma– y el autismo de Bannion, siempre dispuesto a sacrificar a una mujer, es la propia tullida quien le acompaña a identificar a Larry, presentándole, mediante una artimaña, al asesino. La actitud de esta mujer tendrá su eco en la reunión que se organiza de manera espontánea (son veteranos del Pacífico, polis buenos) para proteger la casa donde se encuentra la hija de Bannion cuando la protección policial desaparece. Bannion descubre etapa por etapa la posibilidad de otra comunidad, generosa, o no tan egoísta. De esto trataba una página completa del guión de McGivern, mientras que en la película no hay ningún diálogo que nos aleccione, sino que se muestra como una de las vertientes del recorrido de Bannion.

La paliza de Larry, de una violencia impresionante en la película, desemboca en una conclusión que rechaza la PCA: Bannion ha matado a Larry por orgullo, haciendo creer que es un soplón. Tras haberle casi estrangulado y anunciado que hará correr la voz –condenándole también así a muerte–, en el primer guión Bannion encuentra a una vendedora de periódicos coja, llamada Selma (de un guión a otro, la enfermedad y el nombre pasan de un personaje a otro), que se presta a hacer circular la noticia; pero al mismo tiempo, también le anuncia que la protección policial ha desaparecido de casa de su cuñado. (Este personaje descartado, será reciclado por Boehm en Rogue Cop (Roy Rowland, 1954). Larry es abatido en un garaje subterráneo por un guardaespaldas de Stone, a su vez abatido por Wilks y Burke. Siguen una serie de escenas encadenadas de mala manera mediante el hilo de la investigación: ¿por qué Debby es tan ingenua? ¿Por qué es tan difícil y luego tan fácil trincar a Larry? ¿Qué hacen los dos policías en el garaje?...

¿Por qué Lang no insiste en el aspecto más social –la lucha contra el crimen organizado, optando por presentar una de las imágenes más crudas de la corrupción generalizada que podamos ver en el cine americano de esta época? Para él, la propia sociedad evoca la corrupción y el terror, los individuos se han convertido en «conejos enloquecidos» (como afirma Bannion en dos ocasiones), pensando únicamente en proteger sus propios intereses. Ya sea el crimen organizado o los cazadores de brujas, no hay tanta diferencia. Cuando Wilks se lava las manos, no se trata de la locura de Lady Macbeth, pues su gesto se parecería más bien al de Poncio Pilato –si no fuera porque reproduce el del comisario Lohmann en las películas alemanas–. Es más revelador que la ventana frente a la cual pasan los personajes, fachadas todas ellas unidas, ventanas idénticas, desmultiplicando hasta el infinito la ciudad de los trabajadores en Metropolis (Fritz Lang, 1927) –un estilo que Debby identificará un poco más adelante como un «early nothing», paleo-nada-de-nada–.











El bloque de odio en el que se ha convertido Bannion se iguala a las armas de sus adversarios: violencia, sentimiento de desprecio por la ley. La violencia criminal no sólo le alcanza a él o a su familia, sino que embriaga su mente, por contagio. Una vez más, no es un caso excepcional. A menudo, se ha señalado hasta qué punto The Big Heat era una película precursora del cine de justicieros solitarios de los años 70. ¿Hasta dónde será capaz de llegar Bannion siguiendo ese camino que tanto le acerca a Vince Stone y Larry Gordon? Se nos ha planteado esta pregunta más de una vez viendo las películas de Lang. De hecho, hay una relación en espejo, flagrante, por ejemplo en el fundido encadenado que va del revolver que Debby lanza al suelo tras disparar a Mrs. Duncan hasta Bannion mirando a Stone entrar tras él, en el reflejo de un espejo: es el espacio de un instante, tres imágenes en una. Simétricamente a la escena con la señorita Selma, Bannion delega el asesinato de la viuda Duncan en Debby, enumerándole las buenas razones que tenía para matarla e insinuando que fue su sentido moral el único que se lo impidió. Envía a la muerte a cuatro mujeres, pero no sale indemne, por mucho que así parezca indicarlo el último plano, repleto de ironía y de sobreentendidos.






Hermanas en la visión

En una última etapa, Lang anota a lápiz en el ejemplar del guión en el que va a quedar un registro, en una serie de columnas verticales, los planos con su fecha de rodaje. Estas notas abarcan una infinidad de juegos de escenas y posiciones relativas a los personajes, incluyendo las direcciones de las miradas y ciertas réplicas añadidas. Es así como plantea el parentesco entre Bertha Duncan y Debby. Ambas aparecen como mujeres espejadas. El día en que Jerry Wald, en un memorándum hilarante, propuso las réplicas (tomadas directamente de Detective Story [1951] de William Wyler y de un diccionario de slang… no sirviendo ninguna), quedaron como un mensaje pertinente para Debby y mostraron su obsesión por el aspecto físico. «Cuanto más palpable sea su vanidad, más trágica será la quemadura de su rostro». Lang hace varias tomas y convierte el juego de espejos en un motivo dominante. «Espejo», anota en mayúsculas en la primera escena de Derby. Saliendo de la habitación en la que Vince responde al teléfono, «se detiene delante del espejo al salir», espejo de pie que se encuentra entre las dos habitaciones; Vince la llama para que salga. Un poco más adelante, Dave pregunta a Mrs. Duncan por primera vez. La cámara no le acompaña, se ha quedado en el dormitorio. Lang anota: «Bertha se queda delante del espejo [subrayado por F.L.], se toca la cara… Llaman a la puerta –adquiere una pose trágica–. «Por favor, entre». Entra Dave, le vemos desde el espejo». Inquietud en las arrugas de la cara en el caso de uno, preparación de un papel en el caso de la otra, sólo será al final, en su única escena juntos, donde se llevará a cabo la comparación: los dos abrigos de piel han sido pagados con el dinero del crimen. Debby formula lo que ve el espectador: «Somos hermanas en la visión».

Cada personaje queda así definido por las indicaciones de la puesta en escena. Para mostrar la intimidad entre Katie y Dave, Boehm tuvo una hermosa idea: «Es una coqueta irremediable, la forma de servirse la bebida, de coger sus cigarrillos, etc.». Lang profundiza en la idea y prepara numerosos gestos para la debutante Jocelyn Brando: sus idas y venidas con la copa de Bannion, el filete, las patatas, el cigarro.



RANCHO NOTORIOUS

El découpage como relato

Taradash trabaja en el cine desde 1939, pero no es un profesional hollywoodiense: alterna sus estancias en California con Florida y Nueva York, donde su adaptación de Mains sales de Sartre acaba de ser llevada a la pantalla por el cineasta Jed Harris, conocido por su carácter odioso. Milton Pickman, nuevo agente de Lang, cree que Taradash sabrá sacar provecho de esta experiencia para trabajar con el «monstruo de Hollywood», que es como Lang se hace llamar: es el título de una entrevista con Mary Morris realizada en 1945, pero también hace alusión a un telegrama que envió a Marlene, antes de que ella lo pudiera tomar al pie de la letra, claro. Taradash sabe establecer la diferencia: «Si Fritz Lang echaba la bronca a alguien, es porque se le había metido algo en el ojo, no lo decía en serio. Era perro ladrador poco mordedor». Taradash tampoco es un especialista del western, lo cual le va bien al cineasta. «[Lang] tenía una buena biblioteca de westerns. Coloqué toda mi documentación en su biblioteca. Taradash entrega una primera sinopsis acompañada por algunas notas. Trabaja en armonía con el cineasta. Formula lo que busca, resuelve los problemas dramáticos y encuentra soluciones. Según recuerda Silvia Richards, la película se concibió en su conjunto como una balada. Pudo ser así, pero no tenía una forma musical. Por supuesto, Lang había copiado las estrofas de la canción ligera, que iba desplazando por la película: «Folks call me a restler / My gal she’s a hustler ! / She calls me her honey / And gets all my money». Pero era una canción para Altar, o para una canción de saloon. Las versiones sucesivas no dejaban ninguna duda: la aparición de una balada cantada que escande la acción y dialoga con ella era una idea de Taradash. «Por el tipo de relato, contaba, un narrador parecía casi inevitable. Se me había ocurrido un tipo de narrador distinto: pensamos que podíamos tener a un cantante y una canción». Los dos se decantaron por los músicos del New Deal, trayendo las raíces de la propia América a la pantalla: el compositor Earl Robinson (Ballad of Joe Hill), el cantante negro Josh White, originario de Carolina del Sur. Pero no se saldrían con la suya. Los versos de la balada todavía no estaban escritos, pero sí el tema de cada estrofa y el leitmotiv: «A story of a murder and hate and blood and revenge». 

El guión desarrolla las relaciones cambiantes entre Frenchy y Kern: maestro y alumno, rivales enamorados, mientras que se va aclarando el recorrido del broche, con su aparición en el cumpleaños de Altar. Las canciones dedicadas a ella van encontrando su sitio. Su papel de mujer dominadora se define: «Altar es una dominadora intratable, domina completamente a los hombres. Les exige que trabajen, que cocinen, que barran, etc., incluso que hagan sus camas». Cuando descubre que Kern sólo pretendía amarla para cumplir su venganza, intenta borrar todo lo que le recuerda a Chuck-a-Luck, y mete fuego al rancho. Aparecen otras figuras. Algunas pasan la prueba, otras no: los bandidos, que ahora son tres, perseguidos por los indios, Kinch que abandona a su cómplice, el albino Whitey, escalpado; un barbero ambidiestro que se ocupa de dos clientes a la vez (Lang se divierte: «Una buena escena, pero imposible, me da miedo –mientras enjabona a uno seca a otro»); un predicador cuenta que no le costó trabajo convertir a Altar («pero le costaba la conversión»); las elecciones en un pueblo puede ser una buena estratagema para que Vern pueda encontrarse con Frenchy en el calabozo; luego, la partida de cartas, en la que un forajido hace trampas y en la que Altar roba el reloj; la preparación del ataque al banco. Taradash incluso piensa en colocar entre los ocupantes del rancho a «un joven de cara suave- Billy the Kid». A comienzos de los años 40, Lang había estado interesado en una película sobre el joven asesino, a quien quería mostrar como un ser «débil» (moron).

Gracias a Taradash, Lang, fie a su principio de subjetividad, organiza el relato y la canción según la investigación de Vern. De una versión a otra, se va enriqueciendo el discurso a los miembros de la milicia que no quieren seguirle en territorio indio, se vuelve más violento, como si fuera una exclamación, un comentario sobre la pasividad de los ciudadanos, en un periodo que inquieta tanto a Lang (como a muchos emigrantes, que tienen una sensación de déjà vu) como a Taradash, cuya única película como director, Storm Center (1956), se dirigirá contra la caza de brujas. Pasa así de una actitud de sospecha hacia la ley a un rechazo de ésta y de sus valores. El tratamiento de los políticos es en esta ocasión irónico, pero entre los corruptos que esperan la hora de ser colgados y los defensores del «partido por el orden», dispuestos a celebrar su victoria mediante un feliz linchamiento, la diferencia es mínima.

Atento a los puntos de vista, en la primera versión de Taradash Frenchy cuenta el primer diálogo de la pareja, pues estaba solo con Altar, y añade una nota al découpage: «Esta escena se puede filmar en un travelling en el que caminarían desde el saloon de Baldy hasta la casa de ella, y toda la escena se puede centrar en la cara de Altar, mientras Franchy habla». El cineasta conservará la idea del plano-secuencia, no mostrando únicamente la cara de Altar, sino cambiando de escala. Taradash descubrió el método de Lang. «Discutía conmigo las diferentes formas de escribir, de construir o de rodar una escena, sobre todo de rodarla, de manera que el suspense pudiera llevar a alguna parte. Dependiendo de si tomábamos una dirección u otra, llegábamos aquí o allá. Era una forma de dramaturgia, por lo que no hice gran cosa en materia de suspense. Además, él era el autor del primer guión. Lo planificaba como si fuera un guión técnico. Incluso anotaba los planos-contraplanos. De repente, me ponía a coreografiar una escena, una serie de escenas o una parte entera del guión, desde el punto de vista del cineasta».

Lang realiza el découpage pensando en la escena. La invención y el juego de peripecias y de incidentes necesarios para llegar a un relato lógico y unificado implica pensar en la cámara y el montaje. El cumpleaños de Altar, una secuencia construida en dos movimientos, se celebra en el gran salón de Chuck-a-Luck, la misma donde más adelante se desarrollará la acción. Han admitido a Vern en el rancho, así que intenta identificar al asesino de Beth: el público lo sabe, pero Vern ignora que se trata de Kinch. La sala tiene una forma no simétrica, con un rincón al margen y una chimenea. En veinte segundos, la cámara define el espacio y sitúa las diferentes agrupaciones de personajes. El operador de Hal Motor es Sam Leavitt, que poco después mostraría su virtuosismo como director de fotografía con George Cukor (A Star is Born, 1954) y Otto Preminger (The Man with the Golden Arm, 1955, Antatomy of a Murder, 1959). El movimiento inicial recorre la sala, partiendo del dinero del póker, que está en una mesa de juego redonda, pasa delante de Preacher, que está en el piano con dos guitarristas, y llega a otro grupo, Kinch, Wilson y, finalmente Vern, formando un círculo de una parte a otra de la chimenea. Los planos aíslan a unos y otros en los momentos en los que se miran: Vern y Wilson (el falso culpable); Kinch (el verdadero culpable) y Vern, cuando Kinch le ve mirar a Wilson; finalmente –cuando Vern lleva un vaso a Altar, ante lo cual ella le dice que siempre está ahí cuando se le necesita –Frenchy levanta los ojos y mira a Vern–. Se puede percibir la tensión, y cuando Geary hace trampas y es sorprendido por el viejo Garbin, la habitación se divide inmediatamente en dos campos.

Altar calma la situación y la escena se encadena con la canción Get Away, Young Man, construida como escena dramática, opuesta a los números habituales de Dietrich. Se cuentan dos historias, la de la letra y la de los espectadores. En lugar de centrarse en Altar, la secuencia la coloca en medio de un torbellino de intrigas y de relaciones que han quedado anunciadas desde la partida de cartas. Las estrofas dejan entrever cuáles son las preguntas que se hace Vern, sus cara a cara; el relato se plantea una serie de dudas, que va resolviendo con él. Lang le reserva, de esta manera, primeros planos, mientras que los limita en el caso de Dietrich. La primera estrofa nos muestra a la cantante y su estado de ánimo, en el escenario. Levanta del piano a Preacher y lo saca por la ventana –incidentalmente, queda así situado el lugar donde comenzará el tiroteo que la matará–. La segunda la coloca de cara a Frenchy. Al final del verso, lanza su chal, dejando ver en su pecho el broche de Beth, que el público observa al mismo tiempo que Vern: tras un plano de conjunto en el que ella retira el chal, se alternan los planos en movimiento con primeros planos de Vern, cuya mirada ha quedado fijada, sedienta de una enloquecida venganza, hasta acabar con un primer plano del broche. La tercera y la cuarta estrofa prolongan la interrogación con un montaje rápido, viendo en cada cara a un posible sospechoso. 

   
     
   
   

«Mazel tov»

«Mazel tov», escribe Jerry Wald a Lang en el plató 4 de la Columbia, el 17 de marzo. Las primeras escenas trascurren en el apartamento de la familia de Dave Bannion. Algo más largo que el de The Blue Gardenia (1953), el plan de trabajo tan sólo prevé veintiséis días de rodaje, decorado por decorado, casi todo en estudio. En esas condiciones, ¿se trata de una prueba que se impone el propio Lang, o es una exigencia real? Tuvieron que hacer repetir veinticinco veces a la debutante Jocelyn Brando una escena en la que corta un bistec con tal de que goteara el jugo por la mesa de la manera deseada. El recuerdo no hace sino alimentar la leyenda langiana: una prodigalidad como ésa apenas era posible en un estudio, donde normalmente no se tenía derecho a rodar más de una toma. A los dos días, Wald vio los rushes y le parecieron excelentes. «Tanto Miss Brando como Glenn Ford están magníficos».

Decir que todo estaba previsto por el cineasta no supone quitarle mérito a los técnicos. Lang tiene como operador a Charles Lang, que había iluminado You and Me (1938). Repite la técnica que había empleado con Musuraca en The Blue Gardenia: casi todos los planos están en movimiento, el découpage es de una gran fluidez, el cineasta se cubre las espaldas con planos más cerrados. Y, a la inversa, se reserva también algunos planos-contraplanos, algunos primeros planos muy raros en él (en la escena con Lucy Chapman, por ejemplo) y numerosos planos generales: las miradas hacia Stone, que quema la mano de Doris, y luego la intervención de Bannion, cada uno de ellos con una función diferente, marcando el momento en el que Debby pasa de una certeza a una situación incierta. En el montaje, a menudo se elige la solución más simple. En su crítica, Lindsay Anderson, que ignora la minuciosidad de las indicaciones del cineasta, elogia con justicia el trabajo «inmaculado» del montador Charles Nelson: «El ritmo final, en la relación del sonido con la imagen, es un pequeño triunfo en sí mismo». Las palabras «The End» se superponen en una acción que no lo ralentiza: Bannion, reintegrado en la policía y en la sociedad, es llamado para resolver un nuevo caso, sale y recomienza el ciclo, pidiendo al chico de servicio que «mantenga el café caliente». La ambivalencia de este final irónicamente feliz encuentra sus equivalencias en los encadenados, sin duda los más conseguidos de Lang desde sus películas alemanas. Aquí, el fundido encadenado ha sido reemplazado por el encabalgamiento. Casi cada breve momento de sobreimpresión conserva el motivo de la ambigüedad, ya se traten de relaciones de causa-efecto, de espejamiento o de asociaciones.

Es fácil comprender por qué The Big Heat sigue siendo una de las películas del periodo americano que Lang reivindicaba plenamente. En cuanto a su éxito inmediato, que redirige provisoriamente su carrera, ¿se debe a que es una de las películas más violentas de esos años? ¿Es por eso por lo que nos sigue impresionado tanto? Este éxito refleja, en todo caso, la intuición de Lang ante una deshumanización que amenaza, donde la dimensión colectiva tiene cada vez menos sentido.

MOONFLEET

«¿Este plano es necesario?»

Lang emplea un tiempo de preparación normal: tres meses; estamos lejos de un acelerón de última hora debido a un encargo, como cuenta la leyenda. Apoyándose y agotado a la vez debido a la maquinaria del estudio, aborda el proyecto con la minuciosidad con la que trabaja en todos sus proyectos. Y mantiene una relación de trabajo cercana con el decorador Hans Peters (inglés, a pesar de su nombre). Aunque el departamento de decorados ha estado dirigido desde décadas atrás por Cedric Gibbons, cuyo nombre figura en todas las películas de la MGM, Lang encuentra aquí la posibilidad de intervenir, trabajando de manera frontal, tanto en el decorado como en el guión.

La versión del 26 de febrero pasa la criba. A partir de entonces, sólo tendrá derecho a cambiar algunas líneas, pero, gracias a sus anotaciones, cada escena será transformada y adquirirá su sentido en el conjunto.

«Un guión acabado –escribirá a Lotte H. Eisner– es un guión que cuenta una historia, pero sigue estando muy lejos de poder ser realizado. A lo largo de mi vida, jamás he recibido un guión que haya podido rodar sobre la marcha». Va tachando, elimina pasajes inútiles: por ejemplo una digresión que hace que por un instante sospechemos de John Mohune respecto a la traición cometida por Mrs Minton, y otro, aún más breve, en el que vemos a los prisioneros franceses en la fortaleza de Hollisbrooke. Más esencial es la eliminación de la escena final, una coda anodina que se va a convertir en la polémica con Houseman.

Esta primera etapa le sirve para definir la lógica, el punto de vista de cada escena, de cada plano. El guión definitivo integra algunas modificaciones que ha deseado llevar a cabo, suprimiendo, entre otros, el happy ending –como lo confirma el ejemplar conservado por Jon Whiteley–.

Además, en su guión de rodaje, Lang anota al margen numerosas preguntas, instrucciones y mensajes para «Hans» (Peters), otros para «John» o «Houseman» y otros finalmente para sí mismo («Lang»). Como siempre, se muestra inquieto, deseoso de probar sus cualidades como profesional. Por eso propone a su decorador: «¿Podemos ahorrar dinero haciendo un decorado más pequeño?». En la fortaleza, dispuesto a utilizar un decorado permanente heredado de The Three Musketeers (George Sidney, 1948), escribe: «Probablemente, debido a las limitaciones del decorado, habrá que cambiar la alineación de los soldados».

El operador elegido es un veterano del estudio, Robert Planck, con cuyas pruebas está muy satisfecho («+++», anota en su agenda). Llena el guión de croquis en papel amarillo, indicando los encuadres para encontrar un cierto equilibrio en cinemascope, el cual le gusta mucho: «No está hecho para los humanos. Está hecho para las serpientes, o para los entierros», dirá en varias tomas. Planea colocar a varios personajes en primer plano, utilizando los encuadres cerrados: «Hay que hacer entrar a dos personas por la izquierda –pueden funcionar bien como frontispicios para los planos laterales. ¡Estas dos personas son importantes!–». En el interior de la ventana Scope, marca en rosa un encuadre prohibido: «Lang: no, ¡no hacer eso!». O más adelante: «No filmar un primer plano», puesto que el efecto en cinemascope es menos fuerte que en un formato normal, y al mismo tiempo, es protegerse contra un montaje que presiente que no dominará. 

El Eastmancolor, que va reemplazando poco a poco el Tecnicolor, hasta entonces en uso en la MGM, contribuye a crear un tipo de color artificial, más cercano a la pintura acrílica, dominado por la oscuridad de los cielos y por los contrastes en los lugares cerrados, iluminados con una lámpara o con una linterna. MGM es conocido por su estilo de decorados blancos, impuestos por Cedric Gibbons, en los cuales los operadores superponen sombras transparentes. Este no es el caso, e incluso el interior de la mansión de lord Ashwood (otro decorado de The Three Musketeers) tiene el fondo gris.

En todos los procesos de trabajo, lo esencial de las notas consiste en buscar una eficacia máxima: sirven para modificar el sentido de un instante o de una secuencia: ¿el juez Maskew debe mirar al interior de la taberna desde la ventana? Un nombre que recordar: el de la madre de John, el amor de juventud de Jeremy Fox. O la interrogación sobre un plano, en una escena de acción: «¿Es necesario este plano?». O incluso, un subrayado sobre el aspecto fantástico de otro momento: «Lang: ¡¡rodar el 71!! Una puerta, con un resplandor. De repente, ¡¡Mrs. Minton está ahí!!».

La primera vez que vemos a John Mohune, llega a un cruce de caminos. Se trata de elegir entre dos senderos, imagen conocida de la mitología antigua. Lang llama la atención sobre el poster indicador, que marca el comienzo de la aventura. Se pregunta si John no tendrá que trepar para leer «Moonfleet». La cámara mira al niño, seguimos su mirada, estableciendo al que será el narrador (o, más bien, como siempre suele suceder con Lang, el primer narrador). A lo largo del rodaje, Lang continuará añadiendo modificaciones en las escenas: en este caso, por ejemplo, el niño canturrea una canción que luego tendrá su papel, «para sobrellevar su miedo a la oscuridad». Esta canción fue proporcionada por el equipo de documentación del estudio. Es el objeto de la única escena que Lang pudo añadir (con fecha del 24 de agosto): John Mohune, ante una panda de juerguistas, canta la canción para que Jeremy Fox se fije en él.

En otro momento, escribe: «Se debería eliminar este plano, es demasiado potente». ¿Por qué quiere eliminar el plano 33? Como todas las escenas, ésta –en la que John salta del coche y se levanta, descubriendo a un tipo ahorcado–, suscita algunas preguntas. A su productor: «¿Qué hora del día es?». Anota la respuesta: tarde-noche. «Eso quiere decir que habrá dos planos suplementarios». A su decorador: «Hay que tener cuidado con el lado por el que John se cae, ¡hay un muro de piedra!». Si quiere hacer que el salto de la carroza resulte más modesto, se debe a que pretende reservarse un efecto más fuerte: reagrupa en uno solo los tres planos, añade otro, en el que vemos a John enderezándose, el descubrimiento del ahorcado y la llegada de la joven, quien dice «Boy», antes de que la veamos. Las dos barras verticales dibujadas por la script indican que la acción fue filmada desde dos puntos de vista ligeramente diferentes, lo cual explica el salto en la imagen, casi un jump cut. Puede que se deba también a que el figurante que interpreta al ahorcado se ha marchado.

En la siguiente secuencia, John llega delante de la reja con las armas de Mohune, acompañado del pequeño a caballo. «El plano comienza bastante cerrado, pegado a la reja y las armas de Mohune. Luego, la cámara retrocede». La imagen recuerda al «No trespassing». «Entrada prohibida», al comienzo de Citizen Kane. Aquí, quien investiga es el niño, volviendo atrás, siguiendo las huellas hasta su nacimiento.

Sin modificar la intriga, Lang escribe una breve «nueva secuencia» muda para este regreso a la mansión familiar. En lugar de rodar algunos planos estáticos, vemos la travesía por el jardín, hasta el abandono ante un momento dinámico, romántico y oscuro: incluso apunta que «tres grandes pájaros salvajes negros levantan el vuelo» cuando pasa John, que debe pasar por encima del tronco de un árbol que se ha caído. Toda nueva secuencia es un problema con los decorados, de dinero. Hay que pedirle soluciones al decorador, y al productor la autorización para rodar los tres planos: un pasaje, una rana croando y un primer plano. La pobreza relativa de esta producción se vuelve contra él: a Houseman no le gustan estos tres planos.


   
     

El baile y el círculo

John llega a una ventana iluminada de la mansión, de donde viene música de flamenco. Mientras atraviesa el jardín entrando en ese estado de abandono, llega a él el baile de una gitana. Este pasaje del exterior al interior se corresponde con un basculamiento de la película. Hasta ese momento, hemos seguido el «punto de vista» de John. Pero a partir de ahora, el relato va a ir alternando el suyo con el de Jeremy Fox. El découpage debe incluir una acción central, el baile, y una serie de relaciones mudas, sucediéndose los puntos de vista.

A lo largo de los ensayos, cambia una mesa el 29 de julio: debe ser circular, la forma dominante de la película. Los contrabandistas que ve John en un contrapicado forman un semicírculo desde el principio. Lang había hecho numerosos croquis de la escena. Para el baile, divide los planos en dos series: los que están rodados en dirección a la ventana, y los que se alejan de ella. La página amarilla que informa sobre la continuidad de la acción no contiene menos de cinco hojas pegadas con celo. A partir del torbellino del baile, los círculos y los movimientos circulares se convierten en las imágenes recurrentes de Moonfleet. De repente, hay una variante: se introduce un primer plano de Mrs. Minton que, en la escalera, escucha a Jeremy dictar sus intenciones a propósito de John, arrancando su cara sobre un tapiz al fondo, en el que luchan dos serpientes entrelazadas, estando la cabeza de una dentro de la boca de la otra.

En la mansión Ashwood una mesa para jugar a las cartas y la gallina ciega (nº 56) proporcionan las imágenes de una sociedad corrupta (imágenes «a la Hogarth», anota en el guión de Lustig). Según la documentación, estos juegos sociales le permiten desarrollar la llegada de Jeremy Fox, reemplazando la gran escalera que preveía el guión por estos dos círculos, que pasa o atraviesa. Igualmente, John deberá bajar a los pozos de la fortaleza para buscar sus orígenes (la imagen es demasiado pura y fuerte para que nos entretengamos realizando cualquier tipo de interpretación, ya sea simbólica o psicoanalítica) –mientras que a Jeremy le corresponderá romper el círculo de esta fortaleza para ir a buscar al niño, contrariamente a su amenaza, sellando su alianza y aceptando la adopción decidida por John–.

El último movimiento circular consiste en una decisión tomada en el plató: en la landa, Jeremy, que se ha negado a unirse a Ashwood (George Sanders) y que ha decidido volver con John, ordena al cochero dan media vuelta. El cochero se le abalanza y Jeremy lo abate de un solo golpe. Ashwood apuñala a Jeremy con su espada. Jeremy, que cae de rodillas, se incorpora lentamente apoyando una rodilla, se gira y dispara contra Ashwood, que cae hacia atrás. Contrariamente a las reglas no escritas de la violencia en Hollywood, estos dos gestos letales se filman en un solo plano. La rapidez de su sucesión, rozando lo absurdo, le confieren una brutalidad que suscita a la vez la risa y el desaliento, como podría hacerlo un accidente.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

Publicado originalmente en Fritz Lang au travail.
París: Cahiers du cinéma, 2011.