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Encuentro con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Quei loro incontri

Por Emmanuel Burdeau y Jean-Michel Frodon

(English version)




¿Por qué habéis elegido estos pasajes concretos del libro de Pavese?

Jean-Marie Straub: Son los últimos cinco diálogos; Dialoghi con Leucò consta de 27 diálogos. En Dalla nube alla resistenza contábamos con seis de ellos, los tres primeros y otros tres más. En esa época, nunca habría pensado que volveríamos allí, he regresado a ellos porque supone un desafío. Queríamos hacer ésto de forma diferente –sin indicar los personajes mitológicos como en la primera película, sin los denominados trajes griegos, con personas con sus nombres reales, y no con el nombre del personaje. La película tiene lugar en nuestra época, se sostiene por el hecho de que hayamos hecho otras películas en medio.

¿Cómo vieron la posibilidad de una película en Dialoghi con Leucò?

J-MS: No sé nada de eso, no veo nada de nada. Comencé a escribir ésto (muestra el texto, es decir, los diálogos cortados) en el invierno de 2004, fuimos a Buti en marzo de 2004, nos quedamos allí cuatro semanas, volvimos a visitar las localizaciones que teníamos en mente, las seleccionamos definitivamente y elegimos a las diez personas. Les entregamos un texto, escrito a máquina, y lo leyeron con nosotros. Cuando pasó un mes, reconstruimos el texto con ellos, con las respiraciones que habíamos encontrado juntos sobre la mesa. Y les dejamos solos durante un año completo, abandonados a ellos mismos. Es la primera vez que hemos hecho eso. Cuando pasaron nueve meses, les llamamos para saber cómo iba todo, nos dijeron que habían leído el texto cada día, les respondí que eso no era suficiente, que tenían que aprendérselo. Se conocieron entre ellos, con el fin de poder hablar. Volvimos un año después, en marzo, trabajamos varias horas cada día durante tres meses. Después de Pascua, hicimos cuatro representaciones, luego les dejamos solos diez días y después filmamos la película. Puedo responder de este modo, no lo puedo hacer de otra manera.

Danièle Huillet: En el escenario, las posiciones de los actores eran las mismas que están en la película.

J-MS: Son siempre las mismas constelaciones, en el escenario y cuando rodamos. Como sucede en todas las películas previas.

DH: El espacio es más reducido, pero son exactamente las mismas posiciones.

J-MS: Para nosotros, cuando haces teatro, haces teatro, no piensas en el cine. No obstante, las posiciones que nos parecieron justas e indispensables, las relaciones espaciales y la energía entre los personajes, las mantuvimos durante el rodaje.

DH: No puedes pedir a los personajes que cambien su forma de mirar, finalmente puedes, pero eso no sería humano. El modo de mirar es como el texto, como el ritmo, corre por su sangre, no puedes decirles en el último minuto: ah, no, nos habíamos equivocado, debes mirar a la derecha en vez de a la izquierda.

J-MS: ¡Pero nunca hemos respondido a esa pregunta! Debéis reformularla…

¿Cómo vieron, mientras leían el texto de Pavese, que eso podría ser el material para una película?

J-MS: Ah, no sé nada sobre eso. Me senté en una mesa en el bistrot que estaba debajo de mi casa, empecé a hojearlo, y es algo que llega. Eso es todo. No veo una película. Siento de nuevo la necesidad de poner en la pantalla ciertas situaciones y ciertas emociones. Es una batalla conmigo mismo y con una idea que sólo descubro lentamente. Al comienzo, hay una especie de intuición.

Han hablado de un desafío. ¿En qué consistió?

J-MS: No hay diálogos de cine. Eso es lo que me interesó. La mayoría de los diálogos en el cine son de una mediocridad… Hoy el diálogo sólo sirve para exhibirse, para mostrar el alma, los falsos sentimientos. Aquí, propusimos un desafío a los actores, quienes nunca han recitado un texto, quienes descubrieron emociones que nunca habían conocido, pero es este descubrimiento lo que nos interesa. Es un descubrimiento primero para mí, luego para Danièle, cuando le digo: «Aquí está», puesto que no le digo que quiero hacer ésto o aquello, comienzo mi tarea manual, vuelvo a copiar, poco a poco comienzo a ver una construcción, un découpage. Y a continuación les hacemos esta propuesta, esperando que les interese, que les guste conocer a un escritor del cual algunas personas no han oído hablar.

¿Quiénes son esas personas con las que se encuentran?

J-MS: Son campesinos que conocemos desde hace diez años. Diez años de encuentros con gente con una formación y unos orígenes sociales muy diferentes, eso es lo que nos interesa, ese es el abanico. Cuando hay dos personajes que forman una pareja, son una pareja en la vida real.

DH: No sólo son campesinos. Vittorio Vigneri, que ya interpretó al afilador en Sicilia !, es yesero. Está la mujer mayor, que era obrera, una mujer que fabrica cuerdas, el director del teatro, el antiguo director de correos de Buti. Algunos actores de Quei loro incontri ya han aparecido en las películas previas. Son también de diferentes orígenes geográficos, uno es de Piamonte, otro es siciliano…

¿Qué les hizo querer actuar en sus películas?

DH: Lo que les hace querer hacerlo es, por encima de todo, el teatro. No creo que hubieran hecho todo este trabajo sólo para la película. Sus amigos vienen a verles a lo largo de las cuatro noches de representaciones. Interpretar esos textos les permite estar en otros mundos diferentes de los suyos. Eso es lo que les atrae.

J-MS: Eso les causa un montón de problemas. Tienen trabajos durante el día, el trabajo en el texto es más trabajo, nos regalan sus noches, sus sábados y sus domingos por la tarde. Y los que no tienen un papel ponen mala cara.

DH: Físicamente es duro, no hay nada más difícil para un actor que quedarse inmóvil, con los brazos pegados al cuerpo, e incluso bajo el sol y contra el viento.

¿Y qué les aporta hacer películas precedidas por el teatro?

J-MS: Cuando los actores conocen su texto completo lo suficientemente bien como para ser capaces de interpretarlo en el escenario, sabemos que podemos filmar. No querría que conocieran solo una página del texto en el momento de filmar un plano y que luego siguiesen aprendiendo el resto. Lo más importante y novedoso era esta duración de un año entre el primer trabajo en el texto y los ensayos. Les dijimos: aprendéroslo, pero no os lo aprendáis demasiado, intentad vivir con este texto y veremos como está juntos, en un año. Esta relación con el tiempo es un verdadero lujo. Que el teatro preceda el rodaje es algo que hemos hecho desde hace mucho tiempo –hicimos ésto con Fassbinder en Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter. Lo hicimos en la Shaubuhne para Antigone, ya que Peter Stein nos había pedido venir durante mucho tiempo. Terminaos proponiéndole el papel –la versión de Brecht de la traducción de Hölderlin de la obra de Sófocles–, trabajamos durantes tres meses junto a los actores de la Shaubuhne, mezclados con gente que habíamos traído de otra parte. Entre los actores profesionales, dos de ellos vinieron del Este, del teatro de Gorki, eran los que estaban mejor formados.

DH: Sabían cómo respirar.

J-MS: Casi ningún actor profesional sabe cómo respirar, hay que enseñárselo. Es una parte esencial del trabajo sobre la mesa. Es necesario descubrir cómo cada una de las personas puede encontrar su propia respiración en un texto. Cada persona posee un ritmo, un ritmo interior.

¿Las personas de Buti están más dotadas para ésto que los actores profesionales?

J-MS: No necesariamente, pero trabajan de forma más voluntariosa.

DH: Uno de ellos es muy bueno en este sentido, el que está de pie en el último diálogo, no es por casualidad. Canta la Pasión en Pascua todos los años; posee una técnica de la voz y de la respiración.

J-MS: Entonces, cuando está listo, volvemos a reescribir el texto, teniendo en cuenta estas respiraciones. A veces es necesario dejar varios segundos de silencio –dice una palabra y 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 y la siguiente palabra. Pero eso sucede así en la natación, a veces contra el sentido del texto, a veces a favor de él.

¿Los subtítulos pueden dar cuenta de eso?

DH: Es muy difícil, por eso se me ocurrió cuando estaba escribiendo los subtítulos violentar un poco la lengua francesa, para que lo que se escribe se corresponda bien con lo que se ve y se dice. Es importante, ya que la relación con esos sentidos de los que habla Jean-Marie no es una ruptura, es lo que permite revelar, o sugerir, otro sentido diferente del que parece ser el sentido oficial del texto.

J-MS: No me inmiscuyo en absoluto en los subtítulos, es ella quien se ocupa de eso.

¿Las marcas de color en los diálogos definen el modo en que deben ser dichos?

J-MS: No sólo eso. Los colores se corresponden con los días, con los encuentros sucesivos. Y luego, sobre la mesa, no se trata de ir contra el sentido del texto, o de no considerarlo. En primer lugar, la construcción y el trabajo sobre la mesa es una cuestión de sentido, no estamos ahí para hacer malabares con los ritmos de manera gratuita. Lo siguiente es la escansión, que a menudo parece dirigirse contra el sentido, pero en realidad emana de él para encontrar el sentido más profundo. ¡No es música! Es gramática.

¿Pero esos diálogos cubiertos por los dibujos, es lo que utilizan a la hora de filmar?

J-MS: En absoluto.

DH: Durante el rodaje nunca miramos eso, sólo utilizamos nuestros oídos.

J-MS: Cuando están recitando el texto, la única consigna que les ofrezco permanentemente es: «de forma más consciente, más consciente». Serge Daney me disgustó realmente cuando escribió que en nuestras películas las personas recitaban textos que no comprendían, eso es completamente falso.

DH: Más que la consciencia, lo que les pedimos es ver lo que dicen. Cuando dicen «colle», ver las colinas, cuando dicen «versare il sange», que no sea una expresión vacía.

J-MS: «Piú consciente», eso es lo que les digo tan pronto como tengo la impresión de que el actor está soñando, de que ya no disponemos del peso de las palabras. Es lo que estamos buscando, gracias a la sintaxis y a la gramática, con gente que quizá no sepa en realidad lo que es la sintaxis y la gramática, pero que sabe muy bien de qué hablan esos textos. Salir en busca de ésto, en eso consiste nuestro trabajo.

Sobre las relaciones espaciales, dijeron anteriormente que sólo una era posible. ¿Ésto no podría aplicarse a la forma de recitar un texto?

J-MS: Eso es lo que creo. Pero con la condición de que esta forma de hacer las cosas no sea la que emplean los grandes metteurs en scène de teatro, no debe ser una apropiación del texto, por parte de nadie, por nuestra parte tampoco. Debe ser como un claro en un bosque, que pertenece a cualquiera, y en el cual podemos entrar de numerosas formas. Eso es lo que tenemos que ofrecerle a los que vean la película. Estas historias de interpretaciones, son historias de castración, consiste en situar al director en el centro de todo, mientras que la interpretación tan sólo cuenta como una mínima parte del material de partida.

Esta película parece formar una trilogía con Operai, contadini y Umiliati !

J-MS: Sin duda es un poco así por las localizaciones, que son nuevas para nosotros un poco como Monument Valley lo era para Ford. Pero creo que esta película está más cerca de las dos películas que hicimos sobre Empédocles. Pavese es muy diferente de Vittorini.

Pero no les interesaba ningún tipo de vestuario de época.

DH: Eso estaba muy claro, no había duda. Pero en relación con la cuestión del vestuario, los actores no llevan su ropa diaria que utilizan hoy en día.

J-MS: La ropa que utilizan en la película fue elegida, pero a menudo de sus propias casas, o del supermercado de la esquina, o de un vecino. O son unos pantalones míos. El que está sentado debajo del olivo lleva un viejo sombrero que es mío, la que está hablando con él lleva un collar que es el único regalo caro que he hecho a Danièle –se lo compramos cuando estábamos buscando las localizaciones para Moses und Aron a un campesino de Luxor.

La elección del vestuario refleja la relación del cine con la historia. El comienzo de la película es muy intemporal, luego vemos aparecer un fusil de cacería, el plano final nos devuelve al mundo presente por medio de una panorámica de Buti vista hoy en día.

DH: Ese era otro desafío. Descubrimos este campo hace más de treinta años, incluso antes de Dalla nube alla resistenza. Es un campo formado por castaños, una anciana de allí nos había hecho el bastón de Moses und Aron.

J-MS: Conocimos este campo en la época en la que no había ni siquiera antenas de televisión. Eso me irrita, me fastidia ver esas antenas multiplicarse desde hace diez años, me fastidia ver un cable por encima del torrente, y el torrente que año tras años se seca, dentro de poco ya no habrá agua, no importa desde dónde salten. La película muestra ésto. Estábamos en lo alto, con los árboles, con las rocas y las personas, y nos encontramos abajo, con la civilización que tenemos ahora.

Han hablado del «lujo» ofrecido a los actores al esperar un año entre el primer encuentro con el texto y el comienzo de los ensayos. ¿Pero qué estaban haciendo durante este año?

J-MS: Nos encargábamos de cuidar a los gatos vagabundos en Roma. Pero pensé en la película cada día. Soñé con mis localizaciones, las vi ante mí. Intento precisar mis objetivos, mis encuadres, incluso a 300 kilómetros de distancia. Conozco estos lugares, me resultan familiares. Esto es también una cuestión de paciencia. Pero lo tienes que retomar todo sobre el terreno, el trabajo del encuadre es sobre todo una labor del medidor y del topógrafo, tienes que ser necesariamente consciente de las relaciones espaciales, de la pendiente, etc. Las localizaciones que conocemos desde hace tanto tiempo, que nos atraían, algún día parecen corresponderse con alguna escena, con algún diálogo.

El final tiene un aspecto polémico, casi guerrero, un poco como en Sicilia !

J-MS: Cuando hacemos este tipo de trabajo, es como una lanzadera o un zigzag entre una película que hicimos hace más de diez años y otra que hicimos hace tres años. Tratamos de ir en otra dirección mientras damos un paso hacia delante, o dos pasos hacia detrás, y entonces intentamos volver a comenzar desde el otro lado del espectro. Ese es el trabajo que uno llama artístico o estético. Es como jugar al ajedrez, cada película es como una pieza que mueves, el movimiento es diferente, pero te relacionas con lo que has hecho antes. Es un juego.

Esta película, más que las precedentes, está cerca de aquellos que son mostrados en ella. El título lo sugiere muy bien –entre la abstracción de Dalla nube alla resistenza y el carácter concreto, cotidiano, de Quei loro incontri. Este cambio es importante, ya que hoy en día se es mucho más sumiso al peso de la religión que en la época en la que hicieron su primera adaptación de Pavese.

DH: Descubrí, al leerlo de nuevo, hasta qué punto su obra es una increíble máquina de guerra contra el catolicismo, contra la Iglesia.

J-MS: Pavese es el escritor más anticlerical que uno puede encontrar. Junto con Hölderlin. Pero siendo italiano y descendiente de una cultura cristiana, es Pavese el que va más lejos.

¿Por qué han fechado la película, 1947-2005?

J-MS: Para que la gente sepa que este texto no es de hoy. 1947 es la época de la esperanza tras la guerra. El guión ofrece una impresión del tipo «del nacimiento a la muerte», es un error.

La exposición de Godard se titula «Voyage(s) en utopie 1946-2006».

J-MS: Está bien. Al menos hay un encuentro ahí.

¿Cómo ponen en marcha el proceso de producción, reuniendo a los colaboradores, el material, un poco de dinero?

J-MS: Nos gusta trabajar con gente que se sienta próxima a lo que estamos haciendo, que conozca las localizaciones y las costumbres locales, que sean cómplices. Renato Berta había hecho la imagen en las películas anteriores que se habían filmado en el campo, alrededor de Buti…

DH: Además es italiano, italo-suizo, tiene una relación más directa con el texto.

J-MS: Y cuando tienes un ingeniero de sonido con el que has hecho películas (Jean-Pierre Duret), no hace falta buscar otro. Es conveniente trabajar con gente con la que no tienes que discutir, con la que no tienes que pelearte, con la que no tienes que controlar su trabajo, sabes que son artesanos. Descubres el resultado en la moviola.

DH: Y les gusta trabajar con nosotros. Siempre nos preguntan cuándo vamos a hacer la próxima.

Es necesario que les guste trabajar con ustedes, no precisamente por el dinero…

J-MS: ¡Atención! No se debe contar historias. Nuestros técnicos siempre han sido pagados, al menos una tarifa sindical. Nunca hemos explotado a nadie.

DH: Pagamos a William Lubtchansky en las primeras películas en las que trabajó con nosotros, sin duda menos de lo que podría haber conseguido haciendo películas industriales, pero cuando hicimos Une visite au Louvre, nos dijo que le habíamos pagado mejor que en las películas comerciales. Los técnicos cada vez están más explotados.

¿Recibieron ayudas de financiación en Italia para hacer la película? ¿Les ayudó la región de Toscana?

J-MS: No directamente, fue el teatro quien nos ayudó. Son sumas ridículas. En la época en la que rodamos Dalla nube alla resistenza, teníamos 25 millones de liras; los Taviani, que estaban rodando Chaos, tenían 600 millones. Esa es la diferencia en la que vivimos. Además, somos castigados por hacer verdaderas películas europeas. Recuerdo una reunión con un representante del CNC en la época de Dalla nube alla resistenza, tras mi armisticio1. Le expliqué el proyecto, filmado en italiano, en el lugar de nacimiento de Pavese, pero con técnicos franceses. Me dijo: «Sr. Straub, no puedo impedirle dejar un dossier en la avance sur recettes, pero no se lo enviaré al comité». «¿Por qué?». «Porque lo que quiere hacer es una película salvaje». «¿Qué es eso?». «Debe comprender que el cine francés está en crisis. Si filma en francés, sería diferente…». ¡Pero Pavese escribía en italiano! Creo en el peso de las palabras, así es como vivimos.

DH: ¡Terminó proponiéndonos que filmáramos en Córcega, en el dialecto corso, con actores franceses!

J-MS: Somos castigados por lo que queremos hacer, aunque todo el mundo lo haga después. Fuimos castigados durante diez años por querer hacer Chronik der Anna Magdalena Bach con Nikolaus Harnoncourt, a quien nadie conocía entonces, siendo ahora una estrella, y con Gustav Leonhardt, a quien nadie conocía tampoco. Ellos propusieron a Karajan, no me acuerdo a quién más, y actores alemanes…

Escuchándoles, se tiene la impresión de que han seguido su camino, sin que les importe lo que les quieran imponer. Por tanto, las películas son también direcciones; buscan compartir un terreno con los espectadores.

J-MS: Lo que nos interesa es hacer una película para que alguien, algún día, la reciba, y la comparta, que sea algo para él. Que lo que sienta al ver la película sea la impresión que sentimos nosotros y que intentamos compartir. Todo el trabajo artesanal, los medios de los que acabamos de hablar, derivan de ésto. Es lo que deberían hacer todos los cineastas, se deberían ocupar de su tema, su tema, su tema, que de algún modo lo que quieren decir se encuentre en la materia de la película.
Si haces una película, es como hacer un regalo, compartir lo que tú mismo has descubierto, con cierto trabajo y paciencia, como por ejemplo con este texto. Este regalo sólo es posible a través de otros regalos, los que nos hacen los actores, el que hace la luz, etc. Pero todos los regalos sólo pueden producirse si hay una construcción, un «encuadre de hierro», como solía decir Fritz Lang. Y en el cual el azar hace que todo explote. ¡En eso consiste! Pero si no hay desde el comienzo una construcción o un pensamiento, el azar no te dará ningún regalo. Lo abarca todo; si no se le deja la posibilidad de intervenir, qué pobreza. El azar es lo más importante de todo. Tanto en la vida como en el arte.

 

1. Habiendo rechazado combatir contra Argelia, Jean-Marie Straub sufrió hasta mediados de los años 80 una condena por deserción. Su amnistía, obtenida gracias a la movilización de sus amigos y a la intervención de Jack Lang, le permitió volver a recuperar los derechos de los que se le privó durante más de veinte años.

 

Declaraciones recogidas el 11 de abril de 2006 por Emmanuel Burdeau y Jean-Michel Frodon
Publicado originalmente en
Cahiers du cinéma, nº 616, octubre, 2006

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.