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ENTREVISTA CON JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET A PROPÓSITO DE OTHON

¡Quitadme todo eso de ahí!

Por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet




 

La primera y más importante pregunta que plantea tu película es la de una eventual contradicción entre tu voluntad de hacer una película política y su eficacidad real, dado su carácter indiscutiblemente «difícil» para el público. ¿Ves tú ahí una contradicción?

Jean-Marie Straub En primer lugar quiero decir que yo no he decidido hacer películas políticas, sino que la política representa el 90% de la vida y que las cuestiones políticas caen sobre mí. Tampoco pretendo hacer el papel de bombero de servicio en materia de cine político.

Luego, si existe una contradicción, no es en lo que yo hago, sino en lo que hago en relación a la sociedad tal y como es, el sistema de distribución y todo lo demás. Una vez más, el problema es saber si hay que renunciar a lo que queremos hacer o si hay que «adaptarse»: yo no tengo ningunas ganas de adaptarme, sobre todo cuando las adaptaciones parciales son inútiles e ilusorias en cuanto a su eficacidad.

Dicho esto, soy perfectamente consciente del muro contra el que se choca el tipo de cine que hago cuando se trata de llegar hasta el público. Pero creo que no sirve de nada tocar a la gente en la superficie: es necesario llegar a ellos en puntos precisos y en profundidad.

Godard afirma que El acorazado Potemkin (Sergueï Eisenstein, 1925) y Salt of the Earth (Herbert J. Biberman, 1954) representan el tipo de películas más eficaces, en tanto que claras y legibles para todo el mundo…

J.-M.S. ¿Claras y legibles para quién y cuándo? El Potemkin no funcionó nada bien cuando salió en la URSS y Salt of the Earth no fue vista en Estados Unidos por el público a quien estaba destinada. Es demasiado fácil juzgar la eficacidad de las películas a posteriori. Por otro lado, lo que hace que las películas circulen o no, no es su calidad intrínseca sino la situación de sus autores: el sistema de producción implica ciertas concesiones y obligaciones para el cineasta y esto determina el carácter del filme. En el caso de Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Elio Petri, 1970), por ejemplo, no es el tema lo que ha hecho funcionar la película: es el embalaje, y su éxito en el público burgués da buena prueba de que no hace daño a nadie.

Me pregunto si aquellos que «teorizan» actualmente la noción de cine político (pienso en los críticos de algunas revistas especializadas) no tienen tendencia a olvidar las condiciones reales de la distribución y de la explotación de este tipo de películas.

J.-M.S. No, yo creo que es más bien a mí a quien habría que hacer ese reproche. Se me puede acusar de alimentar ciertas ilusiones sobre ese asunto, mientras que los críticos de Cahiers du Cinéma dicen que las películas de este género, actualmente, no pueden ser vistas por los obreros porque aún no tienen acceso a este tipo de obra de arte, no más que a un cuadro de Picasso…

Danièle Huillet Porque para rechazar la sociedad de consumo, primero hay que beneficiarse de ella; porque para apreciar cualquier cosa que no sea la pornografía de la cultura burguesa habitual, hay que haber asimilado la cultura burguesa... los obreros están en parte corrompidos por la cultura burguesa, pero no lo suficiente como para salir y apreciar otra cosa: he ahí el razonamiento en cuestión…

J.-M.S. Yo, al contrario, no creo que los obreros no estén todavía preparados para una película como Othon. Si esta película tuviera las mismas oportunidades que, digamos, Le Cercle rouge (Jean-Pierre Melville, 1970), no sabemos qué pasaría. Los Cahiers dicen que la mayoría de los obreros y campesinos irían a Le Cercle rouge, pero yo me digo: no lo sé. En mis días optimistas, creo que Othon no funcionaría peor que Le Cercle rouge.

D.H. Nuestra experiencia cotidiana nos muestra que un gran número de burgueses intelectuales o de intelectuales burgueses son singularmente menos abiertos que los jóvenes obreros a todo lo que se salga de la cultura de la clase dominante.

J.-M.S. En mi opinión, la gente que ve la película tiene dos razones para rechazarla, eventualmente: la primera, porque no encontrarán su alimento habitual; la segunda, porque son desafiados, porque la película, al final, quiere decir: ¡QUITADME TODO ESO DE AHÍ!1 Aquellos a quienes no les afecta la segunda razón y que no «desconectan» debido a la primera, son quienes reciben la película.

 


Al adaptar una obra de Corneille que habla sobre la Antigüedad, ¿no crees que distancias demasiado el espectáculo, cuya significación corre el riesgo de perderse o de ser «recuperada» en nombre de la cultura?

J.-M.S. ¿La cultura? Como dice Lenin, hay que aceptar la cultura burguesa: no hay otro remedio… Y por otro lado, actualmente no puedo ver más películas que hablen de Revolución: se me hacen insoportables. Hablo de las películas que blanden la Revolución como una bandera en cada imagen; las únicas que escapan a este reproche, y ni siquiera del todo, son las de Godard. La mayoría de estas películas están hechas por gente que tiene una mala consciencia y que traducen su mala consciencia en una especie de lirismo de la bandera roja, de la Revolución, del pueblo, y practican una especie de colonialismo apropiándose de cosas que no les pertenecen; estas películas están totalmente desarraigadas y no informan sobre nada porque no tratan de situaciones concretas. Hacer una película sobre una revuelta campesina en el siglo XVI en un país concreto, incluso sin hablar de Pueblo con una gran P y de Revolución con una gran R, es algo concreto; pero hacer una tragedia política personal a medio camino entre Brecht y el teatro de patrocinio no es una empresa concreta, incluso colgando carteles revolucionarios y banderas rojas en la pared.

No me habría permitido hacer Nicht Versöhnt, es decir, una reflexión política sobre medio siglo de vida alemana, si no hubiera tenido como punto de partida una novela de Heinrich Böll, escritor alemán que habla de un medio que él conoce y de sucesos que él ha vivido: es sobre eso que yo he construido mi reflexión personal. Del mismo modo, en Othon he reflexionado sobre la reflexión de Corneille, que ha reflexionado sobre la reflexión de Tácito, y el espectador puede reflexionar sobre mi propia reflexión: son siempre reflexiones concretas, arraigadas y precisas.

Tuve la idea de esta película en 1961 al llegar a la terraza del Palatino en Roma, pero posiblemente nunca la habría hecho si no hubiera descubierto la obra de Corneille de la cual me he servido para concretizar esta intuición de filme. Nunca habría tenido la arrogancia de imaginar una tragedia personal para situarla en ese lugar: no me intereso tanto en mis estados de ánimo personales…

Has concebido Othon como un acto político concreto. Si es percibida como una obra de arte, dada su magia visual y verbal, ¿rechazas este tipo de participación del espectador?

J.-M.S. Es en efecto una obra porque es la materialización de un trabajo. Y no rechaza la fascinación visual, en la medida en que es ahí donde interviene lo que yo llamo dialéctica del cine: eliminando esta fascinación, negaríamos el cine, eliminaríamos la realidad, sería una especie de castración. Es más allá de la fascinación que la gente puede liberarse, no si castramos la realidad desde el principio. Si, al mismo tiempo de la fascinación, esa gente ha tenido la ocasión de reflexionar y de juzgar, recibe entonces un arma para liberarse. El papel del cine es de poner bajo la luz las contradicciones de la sociedad y sus propias contradicciones y así ayudarles a resolverlas.

¿Cuál es la significación política de tu película?

J.-M.S. Ya lo he dicho, es: ¡QUITADME TODO ESO DE AHÍ!

D.H. Es la demostración de que ya no hay ningún poder posible si no es el poder de los sóviets. Es la condenación de toda forma de poder personal.

¿Es la demostración de la corrupción por el poder?

J.-M.S. ¿La corrupción? No necesariamente: puede tenerse el poder sin estar corrompido; Saint-Louis y Lenin son dos ejemplos de ello. Creo que va más lejos: toda forma de poder individual debe ser eliminada. El punto de vista de Corneille sobre las cualidades necesarias en el hombre de Estado no es muy clara: unas veces habla de virtud y de honestidad, otras de «prudencia», de «luz» y de «vigor». La obra de Corneille es el panfleto de un provinciano contra una corte que él detesta, una especie de carta abierta muy violenta. Mi película es lo mismo, por un segundo personaje, yo, quien, desde el exterior, envía a Francia una carta abierta dicha por actores extranjeros. La película se termina por la imagen de un agujero negro y en ese agujero hay una clave: es en esa caverna donde los comunistas escondían sus armas durante la resistencia. Aquellos que necesiten esta clave sabrán encontrarla.

Has dicho que puede establecerse un paralelismo entre la caída del Imperio romano y la caída del capitalismo. ¿Cómo entiendes esto?

J.-M.S. Cuando tuve la idea de la película, sobre esa terraza, mi idea concreta era de constatar lo que quedaba del Imperio romano, es decir, las ruinas, ya sabemos por qué: el imperialismo engendra su propia destrucción y la sociedad capitalista sigue el mismo camino.

Algunos parecen pensar que la revolución del lenguaje cinematográfico es la más urgente. ¿Qué piensas sobre eso?

J.-M.S. Godard ha destruido una parte de ese lenguaje instituido en el cine, que es el lenguaje de la clase en el poder: sirviéndonos de ese lenguaje, no podemos pretender hacer películas que ataquen al sistema, no se puede utilizar el lenguaje de la publicidad para hacer películas contra el capitalismo. Lo único que puede atacar al capitalismo contra el capitalismo es la violencia física.

 

Declaraciones recogidas por M.M.
Publicado originalmente en
Les Lettres Françaises, 13/01/1971.
Traducido del francés por Miguel Armas.

 

1. En el original: «BALAYEZ-MOI TOUT ÇA!» (N. del T.)