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La línea de demarcación (Sobre el cine de John Ford). Entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet

Por Charles Tesson



Geschichtsunterricht (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1972)


Recuerdo un debate tras Geschichtsunterricht donde se estableció un paralelismo entre la película y Big Sleep de Hawks: la figura del investigador que desenreda los hilos, encuentra a gente, la interroga. Todo para decir que Hawks, en vuestro cine, es más evidente, más manifiesto que Ford. ¿Estáis de acuerdo?

Jean-Marie Straub Geschichtsunterricht es un film anti-«hawksiano». Los movimientos con grúa, que subían y bajaban, fueron fragmentados, no tenían nada que ver con Hawks. Si hemos hecho un filme «hawksiano», ese es Othon. En cuanto a si nuestras películas son «fordianas», me niego a decir eso porque lo encuentro demasiado pretencioso. Dejo eso a cargo de Cimino o de Coppola. Yo no quiero medirme con Ford.

Tomémoslo de otra manera. ¿Qué os gusta de Ford?

J.-M.S. Podemos partir de un punto concreto. Lo primero es su descubrimiento en 1965, en Suiza –yo no podía volver a Francia, estuve condenado un año–, en casa de un amigo matemático que trabajaba en Génova. Estábamos allí para subtitular Nicht Versöhnt. En un barrio de las afueras vimos Fort Apache y fue una revelación. En esa época todo el mundo decía que la película era admirable pero que desafortunadamente había un «happy end». Y descubrimos que era incluso más atroz que todo el resto del filme. Este «happy end» era una conferencia de prensa de John Wayne ante un muro donde hay colgado un cuadro que glorifica la batalla que hemos visto en la película. Los periodistas preguntan a John Wayne si había sido realmente así, si Custer era tan grande como se decía. No es que apenas se gire como Chaplin en Monsieur Verdoux, cuando escucha al fiscal decir «Señoras y señores, mirad este monstruo». John Wayne se gira, mira el cuadro detrás de él, duda y luego le vemos decir «Sí, fue exactamente así». Lleva a la gente a la puerta y luego se pone la gorra de la misma forma en que lo hacía Custer. Ahí uno se da cuenta de que Ford no era lo que creíamos, y todavía menos lo que nos habían contado. Incluso John Wayne no osa decir que ese cuadro que tienen ante los ojos es una mierda. Segundo punto, descubrimos poco después una película magnífica que se llama The Horse Soldiers, la única película que se ha hecho nunca sobre una situación de guerra civil. Tercer punto, vimos un filme que, si hiciera mi propia cinemateca, tendría un lugar prioritario. Dura diez minutos, se llama Civil War, y es un episodio de How the West Was Won.

Ford es el único hombre que ha hecho películas de guerra que no fuesen ridículas como esas de Milestones, Anthony Mann y sobre todo Kubrick. Al final de Fort Apache, cuando John Wayne mira la caballería a través de la ventana, sentimos que vuelven a partir hacia el matadero. No hay ninguna escena de sadismo cuando Ford filma la guerra, jamás el mínimo trazo de complacencia. Nunca veremos a un tipo ensartar a otro. Cuando Ford siente fascinación por el teatro militar, hace de él un ballet, es algo totalmente distinto. No hay fascinación ideológica. Lo mismo con el linchamiento. Todas las películas como The Ox Bow Incident de Wellman, excepto Fury de Lang, son películas asquerosas sobre la práctica del linchamiento.

En Ford, como en Lang, hay siempre ese miedo a la multitud, a lo gregario.

Danièle Huillet No se trata del miedo a la multitud, sino de lo extraordinario, de lo irracional, de la chispa que prende fuego a la pólvora. A pesar de todo, para Ford esa gente no son exactamente monstruos. No hay destino y siempre habrá alguien para hacerles reaccionar.

Los de The Sun Shines Bright acabarán por votar por el juez Priest.

J.-M.S. La mujer de Seven Women hace reaccionar a esos brutos. Sólo hay una cosa que no cambia en Ford: el aparato social. Ahí no hay nada que hacer. No es por lo gregario, es por la escala social y por el dinero que lo corrompe todo, de arriba abajo. En cuanto a las clases dominantes, ninguna película ha ido tan lejos como The World Moves On, donde vemos a un tipo delirando y diciendo que el poder es el dinero. Sin olvidar al sacerdote que añade que si adoras a alguien (el Diablo) todo te pertenecerá, antes de que la mujer del tipo, trastornada por la crisis económica, vuelva al campo, a sus vacas, y reconozca que a pesar de todo tenían razón en decirlo. En cuanto al dinero que corrompe a los campesinos, se ve en Kentucky Pride cuando compran un caballo al que no le dan de comer el sábado porque no va a trabajar al día siguiente. Sin embargo, entre ellos hay dos que vacilan. Con Ford siempre ocurre eso.

Es cierto en el caso de James Stewart en Two Rode Together, horrible al principio (sólo piensa en el dinero), pero luego es sorprendente cuando ayuda a la joven india expuesta al racismo del ejército.

D.H. Porque Ford es un cineasta en el que no hay la mínima huella de puritanismo, de fariseismo. La gente bien es capaz de hacer las peores gilipolleces y los gamberros son capaces de lo mejor.

J.-M.S. Ford es el cineasta que tiene el mayor sentido de demarcación social. Es incluso más clara que en Brecht. Mira Seas Beneth, hay ahí una panoplia social extraordinaria. Cuando ves las últimas películas de Ford, entiendes mejor lo que ocurría en Argelia y en la colonización en general que en las películas que tratan supuestamente esa cuestión. No había nadie con más simpatía por los indios que Ford. No puede hacerse una película como Cheyenne Autumn si se es racista.

D.H. Lo irracional que surge con los indios es lo inasimilable.



Fort Apache (John Ford, 1948)

Hablamos de amor por la comunidad en Ford, pero también filmó, con Will Rogers, a quienes estaban excluidos.

D.H. Eso viene de su catolicismo. La historia de Cristo no es muy diferente de eso.

J.-M.S. Es Mary of Scotland, es The Informer, y no hay apenas diferencias entre ambos individuos, es el mismo engranaje. Ford es único porque lo que filmó ofrece un abanico, una diversidad extraordinaria. Lo importante es que Ford no tiene estilo. ¿Qué hay en común entre Three Bad Men y las películas con Will Rogers, sobre todo la que más nos gusta, que es magnífica y que barre todo el neorrealismo (Doctor Bull)? Viendo esta película, entendemos cuando Rivette y Truffaut decían en su época lo ridículas que eran las películas neorrealistas. Cuando vemos en la película la puesta en situación de ese pequeño pueblo de provincias, el tren que llega, el paquete de cartas sobre el andén, la chica que va a correos. Hasta una hora después no comprendemos por qué. Toda la puesta en escena del relato es completamente documental.

En Ford hay una agudeza a nivel social en cada personaje totalmente increíble. Tras haber vuelto a ver Kentucky Pride y Lightnin’, también magnífica, he entendido por fin la pregunta que me hacía sobre Ford desde hacía mucho. Con una historia, una ficción, una narración que se muestran cada vez más ricas a medida que el filme avanza, esto no impide a Ford empezar de manera verdaderamente documental, pobre a nivel de relato, como si no fuera a haber narración – ahí reencontramos Doctor Bull. No hay sino que ver Kentucky Pride: ¿durante cuánto tiempo vemos caballos? Y ahí es aún más increíble porque pone textos sobre la pantalla, y pensamos en lo que nos decía Bresson cuando fuimos a verle en 1954 para hablar de nuestro proyecto Chronik der Anna Magdalena Bach. Discutimos un poco y él nos dijo: «Es la palabra quien crea la imagen». Danièle se cabreó. Esos caballos están ahí y te cuentan otra historia.

D.H. En sus planos, Ford no cuenta la historia que hay en el texto de los intertítulos. Hay planos y entendemos lo que ocurre entre los personajes.

J.-M.S. Se entiende mejor un Ford mudo con intertítulos en checo que un Mizoguchi sin subtítulos. Cuando en un intertítulo dice que un caballo piensa, es una historia paralela.

D.H. No intenta imitar con los caballos algo que se corresponda con el texto. Ford y sus caballos, esa es la técnica de los milagros en Moses und Aron. En efecto, eso es «fordiano».

J.-M.S. No soy yo quien lo ha dicho [risas, silencio]. Filma sus caballos como nosotros filmamos la serpiente.

D.H. Y Ford, a quien no le gustan los movimientos de cámara, ahí, a causa de los caballos, la mueve mucho. De la misma forma nosotros, con la serpiente, estuvimos obligados a moverla.

J.-M.S. Habíamos previsto un plano fijo con una serpiente que atraviesa el campo, pero eso no existe. Filmamos tres veces 300 metros con una cámara en movimiento. Con sus caballos es lo mismo. Al principio no hay narración, sólo documental, una película que empieza. Lentamente, esa narración se vuelve cada vez más rica y no elimina nunca el documental, no lo vampiriza. En Ford, la ficción no es nunca pretenciosa, no es un parásito que hace morir el árbol del cine, un ácido que lo ahueca todo, polvo en los ojos, sino algo que se sitúa al nivel de las historias para niños siendo a la vez extremadamente rico, llena del peso de la realidad.

D.H. Todo el problema que nos planteamos durante Moses und Aron, es decir, que las imágenes no pueden bloquear la imaginación, está en Ford desde el principio y es así como él respira. Todo lo que Ford muestra y cuenta no satura jamás la imaginación ni la realidad, y eso es extraordinario.











Civil War (John Ford, 1962)


Publicado originalmente en John Ford, Cahiers du Cinéma, (hors-série), 1990.
Traducido del francés por Miguel Armas.