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SESIONES DE MONTAJE DE L’INCONSOLABLE, DE JEAN-MARIE STRAUB

Montar o el destino

Por Fernando Ganzo

El sexo, la ebriedad y la sangre recordaron
siempre el mundo subterráneo y a más de uno
prometieron bienaventuranzas ctónicas
Pero el. tracio Orfeo, cantor, viandante por el Hades y
víctima lacerada como el propio Dionisio, valió
más.


Presenciar una sesión de montaje de Jean-Marie Straub no es una cosa cualquiera, así que espero transmitirlo con justicia y claridad. Empezaré precisando que el montaje en cuestión era el de la adaptación de «El inconsolable», duodécimo diálogo de Pavese en Diálogos con Leucó. Los rushes apenas habían comenzado a desfilar por los monitores, pero el ambiente era ya casi ceremonial. La perseverancia de Straub se ha convertido ya en algo más parecido a la desesperación, a una pelea constante, a golpe limpio, por seguir filmando, seguir regresando a Buti, seguir explorando los diálogos escritos por Pavese cerca él también de la desesperación, como si en ellos estuviera la entrada al abismo inefable. Es Orfeo, Jean-Marie, y si habla con Bacca es para poder seguir estando del lado de los vivos.

Ya lo sabíamos, pero Straub escucha a sus actores como si fueran música. Sentado en su sillón de trabajo, su mano derecha mesura velocidad e intensidad, principales criterios para escoger entre tomas que ya eran buenas. Algo dificulta la lidia, le incomoda, algo de los métodos de edición digitales le estorba: la longitud del negativo ha sido convertida en tiempo, y con ella se sustrae materia a su película. Por eso, interroga constantemente a su montadora al calibrar el tiempo que se está eliminando o añadiendo, pues ella siempre le dice «hay un segundo y medio», o «tenemos 2,3 segundos de silencio», y Straub cada vez arremete con la misma respuesta: «¿Y eso cuántos fotogramas son?».

Sabiendo ya qué toma utilizar llega la cuestión fundamental: ¿cuánto tiempo dejar antes y después de la réplica del actor respecto al cambio de plano? Tal decisión depende de varios principios, aplicados más o menos según este orden:

a) Físicos: el movimiento del actor. Es imprescindible que este no se encuentre en movimiento (sea un leve balanceo, sea el impulso para tomar aire) en las proximidades del corte.

b) Ficcionales: ¿Necesita el personaje tiempo para reflexionar el modo en que responderá a lo dicho en el plano precedente? ¿O para tomar el valor de articular las palabras que va a decir? ¿O para cambiar de humor? ¿O para dudar? Estamos en el núcleo de la relación película-texto, en su nexo mismo. La forma en que ambos se interrogan y se iluminan, se alimentan, y en la que Straub aprende. Tengo la impresión de estar presenciando en esas preguntas aparentemente banales un momento decisivo en el trabajo del cineasta.

c) Aleas: elementos azarosos que obligan a cortar. Y en este aspecto, ante mí se revelaron dos grandes talentos de artesano. El primero, el de la observación: todo el mundo daba por bueno un ensamblaje de planos que Straub se empeñó en ver una vez más. Percibía «algo raro» en la zona inferior del monitor. Algo que nadie más veía. No se equivocaba. Un insecto atravesaba la parte baja del encuadre poco antes del final del plano, obligando a «limarlo», reduciendo su duración algunos fotogramas más, pues, según Straub, esos movimientos pueden confundirse con un encolado defectuoso entre planos en el cine analógico (y ya sabemos: ni hablar de «maquillar» el plano mediante trucajes). El segundo, el de saber ceder: tras un rodaje (que yo no podía sino desear haber presenciado) de incalculable trabajo y control, de delicadeza, de ensayos incontables, de infinitas tomas, Straub no siente el menor reparo, no experimenta la menor lástima en rectificar sus intenciones sobre la duración de un plano frente a esos elementos que llegan casi a decidir por él. Como nunca se cansa de repetir: «el azar siempre está bien». En ello, por senderos distintos, se acerca a Rohmer, y puede que aquí esté buena parte de la emoción de las películas de ambos: en saber que siempre hay algo más en la configuración de la imagen, algo que también opera, que el cineasta sabrá tener en cuenta llegado el momento. Una vez entregado todo nuestro empeño, nuestra fuerza productiva, no podemos obtener sino recompensas. Straub no cree en Dios, pero esto es algo parecido. Y creo que es en parte lo que él llama comunismo. «Hacer la revolución es hacer cosas muy sencillas pero olvidadas».

Durante todo este tiempo, Straub ha prácticamente ignorado la presencia de todo aquel que no fuera su montadora, salvo para protestar violentamente, levantándose como un demonio, contra los ruidos que se producen en los aledaños de la sala. De pronto, se da la vuelta, y amablemente nos proporciona fotocopias de la versión francesa del texto, para que podamos comprender los diálogos (y desde ese momento, lo confieso, me aferré a esa hoja con el inmenso temor de dejarla caer accidentalmente y provocar algún ruido o perturbación –no sucedió–). Este tipo de gesto, junto a aclaraciones, explicaciones, es el que conforma esa extraña dulzura de Straub.

Si esta dulzura se manifiesta de forma esquiva, contradictoria, áspera con sus interlocutores, con las imágenes es todo lo contrario: la devoción y el culto son absolutos. Casi como si quisiera protegerlas, objetos preciados acosados desde todos los frentes posibles. Así, cuando su impulso de recortar la duración de tal plano parece demasiado fuerte, se retiene. Su léxico es claro: seguir recortando el plano sería «masacrarlo», sería, simple y llanamente, hacer «terrorismo».

Lo que se hace es constantemente revisto. Un ensamblaje que parecía adecuado puede no serlo ya cuando se ven los planos que se han montado a continuación (pues Straub monta por riguroso orden narrativo). ¡Hasta qué punto sus películas parecen cuerpos! Y tal vez toda película lo sea, pero no hay mejor metáfora para las suyas: un mentón alzado contrarresta a unos ojos lánguidos, o a una nariz coqueta, y cuán distintos serían en otro cuerpo, o, mejor, qué difícil es imaginarlos en otro cuerpo. Cuando, volviendo sorbe lo ya montado, Straub aprecia y estima lo ofrecido por su montadora (que no duda en proponer soluciones por ella misma), este le da unos golpecitos en el hombro. Casi parecería que llama simplemente su atención. Cuando ella mira, él, sin volver los ojos, balancea la mano, como un saludo. Ella sonríe, sabiendo que lo que él está diciendo con ese gesto es «tenía usted razón, usted había comprendido todo mejor que yo». Y qué sorprendente sonido es la risa de Straub cuando, como un niño, ríe ante sus propios comentarios y su propia voz hablando en italiano.

Dos días de trabajo, y los 15 minutos de L’Inconsolable están prácticamente entroncados de cabo a rabo. Ante mis ojos se ha construido esa película que, tras el silencio final de los personajes, aguarda a un ladrido de perro, animal privilegiado de los Straub (como lo era para Lang o McCarey, o como la ardilla de Biette, los gatos de Marker). En la proyección final, para mi sorpresa, esos ladridos han sido recortados, haciendo el final más abrupto. Desconozco la razón. Tal vez Orfeo no necesitase que le respondiera un perro, como los actores de Straub no necesitan que les digan «acción» y suprimir con ello fotogramas de película, de sonido: todo puede perderse, todo puede ser precioso.