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Marzabotto aquí y ahora y siempre

Por Giorgio Passerone


   
     
   
   

(...) Otra fecha, 1967, resalta por dos segundos sobre la pantalla negra, antes que el comentario italiano lapidario sitúe las imágenes:

«Los consejos comunales de los Alpes Apuanos, donde veintitrés años atrás Reder y los suyos asesinaron a cientos de personas, se pronuncian contra la petición de gracia desde la comuna de Marzabotto».

La primera de una serie de diez panorámicas recorre la línea verde del horizonte de las colinas de izquierda a derecha, después vuelve de derecha a izquierda y se cierra sobre una aldea: la cámara se queda fija frente a la pendiente. Sant’Anna di Stazzema. La segunda panorámica horizontal, de 360º, está filmada del otro lado, partiendo y concluyendo sobre la iglesia y el osario en la cima de la cresta. Luego, interrumpidas dos veces por algún fotograma en negro, transcurren las otras ocho panorámicas de los lugares y los pueblos que quedan a nuestra disposición para ser descubiertos: San Terenzio-Bardine-Valla, Vinca (la única atribución inscrita sobre el monumento a los muertos, en la panorámica vertical, retomada de abajo hacia arriba, hacia el cielo circundado por las puntas de los cipreses), Pian della Fioba, San Lorenzo-Fosse del Giglio, Bergiola. Y Marzabotto, en panorámica horizontal, dos veces 360º, bloque en el bloque más que plano-secuencia, pues para los Straub sólo la repetición puede neutralizar los efectos demasiado miméticamente naturales del plano-secuencia, así como profundizar en el tiempo para hacer resurgir los dramas como acontecimientos. Marzabotto aquí y ahora, y siempre. Todas estas panorámicas topológicas, estos paisajes filmados, una vez más, después de una larga excavación topográfica dispuesta a encontrar el punto estratégico, la altura y la proporción, con la idea de nunca modificar la línea del horizonte, desentierran los fantasmas escondidos de nuestra historia. J-M Straub: «Es la serie de Oradur-sur-Glane, sobre una línea que va del Mediterráneo a Bolonia, la famosa línea gótica construida por los nazis destinada a bloquear el avance de las tropas aliadas que peregrinaban hacia el norte. Pero ya que la resistencia diezmaba a los alemanes a sus espaldas, ellos habían masacrado, con la complicidad de los fascistas italianos, a las mujeres y los niños, a quienes alimentaban los resistentes». Añadiremos: con la complicidad de las fuerzas aliadas bajo las órdenes de no intervención de Churchill, que temía una deriva comunista de la Italia liberada.

Los fantasmas adquieren una enorme presencia, unida a eso que se ve y se escucha. Una mujer de Sant’Anna suspira «qué calor» (2ª panorámica), la campana del torreón de Badine toca las diez, ni una hora más ni una menos (3ª), los niños de San Leonardo juegan, aplauden y ríen frente a las casas populares de una Italia olvidada por el milagro económico (7ª), la fachada anónima de una escuela que domina la calle a la entrada de Bergiola (9ª) resalta como un enigma, pero sólo para nosotros, «distraídamente desesperados como estamos». En todas partes, el alboroto sincronizado, continuo de la vida –una sulfatadora para la uva, el cacarear de una gallina, un hombre que silba, las siegas agrícolas en los campos, moscas y martillos, una fuente, camiones con remolque en las carreteras–; y el silencio geológico, geofísico, de las canteras de mármol de los Apuanos que azota la duración con una inmanencia eterna implacable: la respiración aérea de la sexta panorámica, filmada desde el pico de Pian della Fioba hace desfilar de izquierda a derecha la línea de cresta de las montañas para volver a descender, brincar, lentamente, en el valle y luego remontar de nuevo a la izquierda hasta alinear la llanura y el mar en el sol. Una repetición tras otra, hasta esa realidad suya que alucina. Los masacrados están muertos para siempre, sería odioso decir y ver lo contrario, y sin embargo… La línea de la cresta y del horizonte straubiano alucina. Ésta devuelve a los sometidos, misteriosamente, aquello que les ha sido arrebatado, no los cuerpos que no resucitan, sino el deseo vivo y mortal, de una generación a otra, de estas audiciones y de estas visiones, seguramente porque no pueden verlos ni escucharlos nunca más. Los quince minutos de la secuencia concentran y descentran así la rememoración histórica y el presente de un diario que actualiza la definición straubiana del «realismo» según Brecht: la capacidad de partir del caso particular concreto para llegar al general común. Franco Fortini escribe en 1978: «Cuando el presente es visto desde fuera del presente, esto se convierte en el lugar sobre el cual se pueden proyectar los espíritus pasados y futuros. Algo ha sido destruido, arrancado o sofocado. La historia es una trampa inmunda de monumentos, piedras y recuerdos. “No aquí sino en otro lugar” es el pensamiento dominante del filme. En realidad, esto significa: “no hoy sino ayer y mañana”. La panorámica de los Apuanos no dice solamente aquello que os ha sucedido y cuánta calma cubre los lugares de las matanzas antiguas y modernas; dice también que esta tierra es el hogar de los hombres, y aquel que debemos habitar… la calma era aparente, pero algo pedía ayuda… Toda la realidad de la lucha materialista de clases estaba incluida». Y se necesita pesar bien estas palabras, porque el filme del que habla Fortini, y en que se basa el cuarto bloque de Kommunisten (2014), es Fortini/Cani (1976) al cual da nombre, en él y en su autobiografía («de mi vida no importa casi nada»), I cani del Sinai, escrita nueve años antes, «a músculos tensos, con rabia extrema» contra el desprecio racista anti-árabe de la burguesía italiana y contra el imperialismo israelita en el momento de la Guerra de los Seis Días. La voz del comentario es suya, y es a él, el intelectual irreconciliado, de origen burgués, hebreo y marxista, traidor de su clase, a quien vemos después de las panorámicas, filmado en plano fijo, de frente, de perfil derecho. El pequeño hombre de pelo blanco, sentado en el patio de una terraza con flores, que se agrede y nos agrede, releyendo su texto como si fuese estado escrito por otro, como una carta que se lee a un amigo ausente («Vitalidad, pasión, inmediatez: en su ausencia no se hace nada. Pero al mismo tiempo, si no mueren, si no están alejadas, enmudecidas, observadas como bienes perdidos para siempre y no destinadas a nosotros, no pueden convertirse en “comida de muchos”».

Había un modo muy real de olvidar aquellas víctimas: el modo amparado por las clases dirigentes italianas en los primeros diez años de la postguerra. Hoy se prefiere hablar de los estragos nazis para no ver la verdad de Indonesia, Vietnam, América Latina, Congo. En el fondo es una noticia única, dura y feroz: no estáis donde sucede aquello que decide vuestro destino. No tenéis destino. No tenéis y no estáis. A cambio de la realidad os ha sido dada una apariencia perfecta, una vida bien imitada. Así de bien distraídos de vuestra muerte como de la posibilidad de disfrutar una especie de inmortalidad. La recitación de la vida no tendrá nunca fin, felices. El primer plano de Fortini, de fuera y dentro de sí (ecceidad), mientras articula su texto con una voz compuestamente irritada –las pausas y los acentos distorsionados respecto al lenguaje hablado, expresivo y teatral («J-M.S. me ha dado una extraordinaria lección de métrica»)– sacude también nuestra distraída desesperación. La pretendida lección de la historia ha liquidado la lucha de clases, y ahí están los debates nauseabundos del neoliberalismo en torno al colapso del civismo cayendo sobre la piel del que no se retracta: un palestino, un árabe rehén de los regímenes y de los fascistas del Jihad, un griego y un ocupante de Wall Street y un indignado de Madrid y un guetizado de las «democracias»: uno, y, entre los otros… En efecto, todas las fechas que «historiza» Kommunisten –1933-2014, primer bloque, 1945-2001, segundo bloque, 1919-1981, tercero, y ahora 1967-1944-1976 (1978, declaraciones de F. F. incluidas)– abandonan el calendario homogéneo y constituyen el espacio-tiempo en el que las luchas de los vencidos de ayer esperan los desafíos de mañana.

El bloque egipcio y el bloque Fortini componen la vasta zona meditativa del filme e invierten también el orden de la biografía cinematográfica straubiana como lo había sugerido Danièle Huillet: «las largas secuencias de los Apuanos y de Marzabotto (resistencia y masacre) contienen el boceto de Trop tôt, trop tard (1982)».

Con este choque fuera de catálogo que conecta la salida de la fábrica africana y rouchiana con lo inesperado de nuestra historia occidental más terrible de pensar (pero no como vaticinio impensable), D.H. est(á)ría orgullosa.

Evocar las carnicerías nazis equivale a pedirles una llave, una interpretación. Aquel sentido consistía en (...) haber reproducido a servicio de una sola generación humana aquello que había quedado diluido en el tiempo, en el espacio, en la costumbre y en la insensibilidad; las clases subordinadas europeas y las poblaciones colonizadas habían sufrido un rechazo de existencia y de historia, por su alienación, reificación, aniquilamiento. (...) Muchos portavoces de la así llamada «cultura» de Occidente buscaban interpretaciones extra-históricas y metapolíticas, y rápidamente llegaban a situar las masacres nazis en el orden de lo «sagrado», considerándolas obras del Mal en Sí, esencialmente para aceptar, deshaciéndose de su contenido, uno de los mitos centrales de la mística nazi: la pureza y la purificación a través del holocausto. Ha sido ésta, a nivel internacional, una operación análoga a aquella llevada a cabo para interpretar el fascismo. Tanto en uno como en otro caso la posición soviética –y comunista– en la medida en que tendía a la coexistencia, es decir, al democratismo ONU, tendía también a perpetuar –de acuerdo con los portavoces ideológicos occidentales– la versión patético-propagandista del Horror y de la Bestialidad. Naturalmente, la interpretación clasista ha sido llevada adelante y de maneras ya canónicas; no obstante, el límite moral, con su optimismo de fondo, ha continuado hasta ayer favoreciendo una «obsesión» por el nazismo de forma mitológica del que se han beneficiado, fundamentalmente, las formas atípicas de aquello, o sea, aquellas igualmente feroces, del Imperialismo moderno. Para acabar con aquella obsesión y volver a encontrar en la masacre nazi su carácter de sanguinaria «normalidad», fue necesario que entrasen en la lucha los países en los cuales el colonialismo europeo había instalado tantas Lager de aquellos nazis, así como tantas numerosas millones de vidas humanas que habrían sido destruidas de no haberse disuelto las SS.

Lectura obstinadamente marxista. Aquella que no ha perdido nada de su verdad, que lejos de debilitarse crece, concretiza nuestro sentimiento de vergüenza frente al exterminio de los hebreos. Fortini retoma y amplifica el discurso de Brecht, su maestro del distanciamiento, en 1935 en París, con motivo del Congreso Internacional Contra el Fascismo. Esta verdad contra la Historia, transhistórica y no religiosamente extra-histórica, existe, absoluta, en su relatividad, porque pone en relación circunstancial el nazi-fascismo con el capitalismo, y directamente: son sus guillotinas de la concurrencia y la posesión, construidas a medida de la pequeña y grande burguesía alemana e italiana de los años 20, al haberlas generado, de modo que su aberración no es más que el éxito de su demencia. La obsesión mítica del nazismo, ayer, como hoy, deriva de este rechazo. Tomada nota de la retórica de los (ex) estados comunistas no hay siquiera más coexistencia sino un único sistema Financial Compact frente el cual la interpretación canónica de clase no puede hacer otra cosa que teorizar el pasado. Pero entonces incluso la fe tercermundista de Fortini, no se ha dicho que haya caducado, a pesar de las derrotas. Lo que nos fuerza a retomar las raíces de nuevas formas de lucha no jerarquizadas, luchas de desplazamiento de los poderes estabilizados, que los Estados no puedan continuar reprimiendo siempre.


Marzabotto qui e ora e sempre apareció originalmente en el suplemento Alias de Il manifesto, el 23 de Abril de 2016, como presentación de Kommunisten con motivo de su edición en DVD en Italia.

Traducción del italiano de Moisés Granda.