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Una partitura de Schönberg y un bolso de playa. Entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet a propósito de Moses und Aron

Por Pascal Bonitzer, Jacques Bontemps y Serge Daney




¿De dónde os llegó la idea de Moses und Aron ?

Jean-Marie Straub. De su primera representación escénica en Alemania, que tuvo lugar en Berlín en 1959. Fue dirigida por Hermann Scherchen. Musicalmente, fue la mejor, aparte de la que había dirigido Rosbaud en concierto. La primera ejecución tuvo lugar en 1952, un año después de la muerte de Schönberg. La primera ejecución escénica tuvo lugar en Zurich, no sé muy bien en qué año. La primera en Alemania fue en Berlín, en 1959. La vi una tarde por azar. Nunca iba a la ópera; no sé por qué entré ahí. Bueno, porque me interesaba Schönberg, sin conocerlo bien. Musicalmente estuvo bien, un poco menos que Rosbaud, pero bueno. Escénicamente me pareció terrible y me dieron ganas de hacer una película que fuese exactamente lo contrario. Sin embargo, escénicamente, es lo mejor que se ha hecho hasta ahora, incluyendo el año pasado, pues hubo una epidemia (por el centenario del nacimiento de Schönberg) de ejecuciones en parte o totalmente terribles. Tras aquella tarde, telefoneé a Danièle, en París. Era la primera vez que la llamaba. No teníamos dinero. Por aquel entonces vivía entre Berlín-Oeste y Alemania del Este, porque había bastantes cosas en el Berliner Ensemble y buscábamos documentos para el Bach (la mayoría están en la R.D.A.). Danièle cogió el tren de noche y vino a ver aquello enseguida. Yo la vi por segunda vez. Por lo tanto, el proyecto se remonta a 1959. De hecho, hubiera sido la segunda película que habríamos hecho, ¡siendo el primer proyecto el Bach, de 1954!

¿Se trataba simplemente de la intención de hacerla, o ya de un proyecto más preciso?

J.-M.S. No. Me di cuenta, leyendo la partitura, de que lo que habían hecho era una «abstracción teatral» de la posguerra en Alemania, y que eso iba totalmente en contra de lo que Schönberg había soñado. De repente, la idea del filme fue rodarlo al aire libre. Pero en esa época nos obstinábamos a hacer el Bach y el Bach no daba nada. Fue el primer proyecto y se convirtió en la tercera película. Primer proyecto: el Bach. Segundo proyecto: Moses und Aron . Tercer proyecto: Nicht Versöhnt. Cuarto proyecto: Machorka-Muff.

Danièle Huillet, Lo que tuvimos claro inmediatamente fue hacerla en color y al aire libre. El resto era una cuestión de trabajo. Hace falta ver cómo y por qué. Eso sería toda una historia que comenzó bastante más tarde, porque no nos pusimos a ello enseguida. Es un proyecto de filme que fue reprimido.

¿Y el lado abominable de la puesta en escena que os había sorprendido?

J.-M.S. No era abominable. Se mantenía en pie. Había una cierta coherencia en ella. Es lo contrario de lo que se ha hecho después en todas partes, en Frankfurt, en Nuremberg, en Viena, en Düsseldorf. Era un falso Living Theatre: un Living sin la técnica, una parodia burguesa del Living. Mientras que, en Berlín, había al menos una cierta dignidad, excepto que todo se había convertido en un ballet.






¿Qué os atrajo de Moses und Aron ? ¿El aspecto teológico, poético, musical, escenográfico?

J.-M.S. Musical, en absoluto. Sobre todo porque en aquel entonces preparábamos un filme musical (el Bach). Lo primero que me tocó fue el aspecto teológico. Cuando tenemos ganas de hacer una película partimos siempre de un núcleo, y aquí el núcleo fue la última escena musical de Moses und Aron , tras la desaparición del becerro de oro: el enfrentamiento de Moisés y Aarón, cuando acaba la partitura con los dos situados frente al altar.

Se dice que si la ópera no está acabada es porque él estaba en sus últimas.

J.-M.S. Ese es también el punto de vista de Gielen: musicalmente, está terminada; no podía escribir otra cosa, ni añadir nada más. Yo pienso que se trata de razones que no son musicales.

El hecho de rodar el tercer acto implica en cierta forma que no está terminado, ¿es también por razones contingentes?

J.-M.S. ¿Qué quiere decir «contingentes»?

Quiere decir que si el final de su vida no hubiera sido lo que fue, probablemente lo habría acabado.

J.-M.S. La partitura fue comenzada en Berlín el 7 de mayo de 1930, y terminada en Barcelona el 18 de marzo de 1932. Después, él se fue. Fue recibido por el judaísmo en París. Quería hacer una manifestación, y luego se fue y se mudó a Los Ángeles. El texto del tercer acto, sin música, fue terminado allí en mayo de 1935. Paréntesis interesante: era un borrador en relación al texto con música, pues, al componer, él transformaba parte del texto. Por lo tanto, tenemos una especie de borrador de un texto que habría sido transformado si él lo hubiera compuesto. Hasta 1949 o 1950, hay dos cartas donde dice: voy a escribir la música para el tercer acto. De hecho, creo que, dado el texto de este tercer acto, él tuvo problemas, digamos «ideológicos». Para mí, es el desencadenamiento del fascismo, son los campos de concentración, la exterminación de los judíos y la creación del Estado de Israel, lo que le impidieron terminar la obra. Moses und Aron es una obra antisionista. Para mí está claro, Schönberg nunca barajó la idea de un Estado en Palestina. Tiene una obra de teatro llamada Der Biblische Weg, que siempre se negó a dejar publicar y que solamente fue publicada en una traducción italiana hecha por Feltrinelli, tras su muerte. Es una obra de teatro contemporánea, dramática, sin música, donde juega con la idea de un Estado judío en algún lugar de África. Es anterior a Moses und Aron .

Un Estado judío en África, esa era una de las tesis del sionismo en sus inicios.

J.-M.S. Sí. ¿Cuándo fue abandonada?

Hubo una batalla entre Herzl y alguien como Zangwill por una colonia judía en Uganda. Pero no sé exactamente en qué momento ocurrió.

J.-M.S. Evidentemente, Schönberg no inventó esa idea. Debía estar en el aire, incluso si él es uno de los primeros en haberla puesto en circulación. Estoy seguro de que no es una invención suya.

¿Pero en qué consiste ese antisionismo? ¿Un rechazo del Estado judío?

J.-M.S. Sí. Para mí es evidente. Es Moisés (incluso si es difícil aceptarlo, incluso si hemos hecho el filme un poco contra él, cada vez más fascinados por la figura de Aarón), es Moisés quien tiene razón contra Aarón. Ello no quiere decir que tenga razón absoluta. Moisés tiene razón contra Aarón, simplemente. Al final del segundo acto se produce la victoria de Aarón contra Moisés. Es Moisés quien destruye sus tablas porque Aarón le dice: «Die auch nur ein Bild, ein Teil des Gedankens sind» («no son más que una imagen, una parte de la idea»). Y ahí no tiene nada que decir; las destruye. Luego, en el juicio de Aarón, Moisés vuelve a superar a Aarón. Entre los dos hay una especie de toma del poder político que no está en Schönberg. En fin, digamos que hay una toma de poder por parte de Moisés, que hemos reintroducido mediante la cita de la Biblia (traducción de Lutero, primera versión, la que precede a las guerras de los campesinos), que va antes de los créditos. Es Moisés quien, al ver el becerro de oro descender de la montaña, dice: «Her zu mir, wer dem Herrn angehört!» («¡Venid a mí, aquellos que estén por el señor!»). Luego se reúnen a su alrededor todos los hijos de Leví y les hace matar a tres mil hombres de otras tribus. A continuación, realiza el juicio de Aarón. Eso podría situarse antes o después de la última escena cantada, en todo caso antes del juicio de Aarón.






¿Por qué no vemos la muerte de Aarón? ¿Está en la ópera de Schönberg?

J.-M.S. En Schönberg, hay una idea muy hegeliana (creo incluso que es una referencia muy precisa a Hegel) cuando los soldados dicen: «Sollen wir ihn töten?» («¿Lo matamos?»), Moisés no responde enseguida (su respuesta se retrasa porque él continúa con su discurso), y luego dice: «Gebt ihn frei, und wenn er es Verlag, so lebe er!» («Dejadlo libre, y si puede, que viva»). Ahí, Schönberg escribe: «Los soldados lo desatan, se levanta y cae muerto»).

En la película, cuando atan a Aarón, pensé en Lumumba. Y cuando Moisés dice: «Liberadlo», no volvemos a ver a Aarón (está fuera de campo), lo desencuadramos durante su última frase («Für Seine Freiheit, dass es ein Volk werde»: «Para su libertad, que él se vuelva un pueblo») para encuadrar a Moisés. Y Moisés destruye a Aarón, pero -creo que es evidente, espero- Moisés se destruye a sí mismo. A pesar de tener razón cuando envía al pueblo diciendo: «In der Wüste seid ihr unüberwindlich und werdet das Ziel erreichen» («Pero en el desierto seréis invencibles y esperaréis el fin»).

¿Eso no puede interpretarse como: «Si atravesáis el desierto, llegaréis a la tierra prometida»?

J.-M.S. ¡Ah, no! Porque hay una frase antes que es incluso más clara y que dice, en su último diálogo: «immer, wenn ihr die Wunschlosigkeit der Wüste verlasst und eure Gaben eure zur höchsten Höhe geführt haben, immer werdet ihr weider heruntergestürzt werden vom Erfolg des Missbrauches, zurück in die Wüste» («siempre, cuando abandonéis la ausencia de anhelos del desierto, y que vuestros dones os hayan conducido a la altura suprema, siempre seréis de nuevo precipitados desde el éxito del abuso, devueltos al desierto»). Y en primer lugar, dice que la tierra prometida es una imagen. Reprocha a Aarón haber tenido siempre la obsesión de pisotear una tierra real de la que mana leche y miel. Está claro que para Moisés se trata siempre de una tierra irreal.

¿Una Tierra Irreal opuesta a la tierra real?

J.-M.S. No. Porque en el desierto la gente no se establece. No se hacen sedentarios. La idea de Aarón es la de una travesía para llegar al país. La idea de Moisés es que la travesía por el desierto no tiene fin. Es la idea del nomadismo, simplemente.

¿Y ese sería a la vez el punto de vista de Moisés y el de Schönberg?

J.-M.S. Históricamente está claro que es una utopía. A menos que se llegue a un punto en el que el capitalismo arruine el planeta. Entonces, se volvería una idea concreta. Pero no sería una vuelta atrás. Es una utopía histórica, pero al fin y al cabo es un reto: la idea de que debemos volver al desierto, regresar al desierto. ¿Pero no es ya algo concreto, cuando Moisés dice: «Siempre seréis de nuevo precipitados desde el éxito del abuso, devueltos al desierto»? Tras «pero en el desierto seréis invencibles y esperaréis el fin», hay una frase con la que hemos luchado mucho: «Vereinigt mit Gott» («unidos a Dios»), frase que Antoine Golea ha traducido (para la Ópera de París) por «estar unidos a Dios», que no es exactamente lo mismo, porque el fin no es estar unidos a Dios; la frase es: «esperaréis el fin, unidos a Dios». Schönberg y Moisés, en ese momento, son uno, incluso si no ocurre así en las frases precedentes.

Como la obsesión de Schönberg era el monoteísmo y el Dios de los Judíos, se identifica completamente con Moisés, aunque la identificación sólo sea el punto de encuentro en el momento preciso de esta frase, y que hasta ahí Moisés sea para él una especie de figura inhumana con la cual no se identifica todavía.

Ese es el problema que abordáis en Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene. Creo que habéis dicho que Moses und Aron es una obra antimarxista pero no amarxista.

J.-M.S. En cualquier caso, creo que en la película no queda otra cosa que el pueblo. La idea de Schönberg es la idea de un poder que viene de arriba, aunque diga que Moisés es inhumano, aunque diga (esto son frases sacadas de las cartas a Kandinsky) que todos los Weltverbesserer («mejoradores del mundo») han hecho siempre que se derrame sangre. Y no ignoraba que Moisés la había hecho derramar. Así cita directamente, entre otras cosas, a Lenin, Stalin, y no sé a quien más. Schönberg, de manera provocativa, presumía de monárquico, desde el último encuentro entre Brehct y Schönberg ante un drugstore, en algún sitio en California –es Brecht quien lo cuenta en sus diarios–; Schönberg le dice a Brecht: «Vuestras repúblicas, la prueba de que no valen para nada es que no duran; es por eso que estoy a favor de la realeza». Brecht, que fue reprendido por Eisler («¡ante todo, nada de provocación!»), quien le había presentado a Schönberg y llevado a sus clases, de las que había salido siempre con una impresión de gran claridad, en ese momento, Brecht escribe simplemente: «Le di la mano al viejo hombre de una manera pensativa y dejé que se fuera». Entonces, sin duda, se trata de la idea de un poder que viene de arriba. Sin embargo, en la película, tengo el sentimiento de que este poder se destruye.

Con Othon, dijiste «Othon es un filme sobre la ausencia del pueblo, Moses und Aron será un filme sobre el pueblo y sobre su presencia». Es cierto que el pueblo está presente, en el sentido de que está «en escena».

J.-M.S. Está presente, representado por el coro.

¿Eso quiere decir que lo que yace en el corazón del filme es la relación entre el pueblo y, digamos, sus dirigentes? Pero entonces, el pueblo sería como una base de apoyo, un soporte, entre Moisés y Aarón. Pero de él no sale nada. El pueblo es una especie de presencia que es en sí misma una cuestión, pero el pueblo no crea nada.

J.-M.S. ¿De verdad que no crea nada en esta película? Crea una resistencia en el punto de partida. En primer lugar, una resistencia a la idea de base, la de un monoteísmo que es la ruptura y el motor de la partida y de la liberación. Resistencia muy agitada, particularmente al principio de la tercera escena del primer acto titulado: «Moisés y Aarón anuncian al pueblo el mensaje de Dios». A continuación, Moisés y Aarón, al llegar a esa escena, matan el movimiento, que luego regresa.

Habéis dicho, en una entrevista que publicamos en la época de Othon, que la cámara no debe operar como un ojo sino como una mirada.

J.-M.S. Podemos considerar esa frase como una etapa. Sí, es cierto, pero puede imaginarse que Moses und Aron ha sido hecha para probar que eso, justamente, es algo que hay que poner en cuestión. Por un lado hay que mantener esa idea, por otro hay que intentar destruirla. Del mismo modo que he intentado destruir con Moses und Aron la frase que citábamos de Stravinsky que dice «la música es incapaz de expresar lo que sea». Puede que valga en parte para Bach, pero creo que Schönberg demuestra lo contrario, porque no hay nada más expresivo que esa música. Es capaz de expresar a la vez las cosas más abstractas, las más cotidianas, las más concretas. Por eso, lo que nos interesaba con Moses und Aron era hacer una película que demostrara que no es cierto que la música es incapaz de expresar cualquier cosa.

Volviendo a esa historia del ojo y la mirada, se ha transformado porque nunca fue así. Quiero decir que, aquí, puede que se haya convertido en un ojo, no sé… ¿cuál es, para vosotros, la diferencia?

Lo habíamos entendido así: la cámara no es una simple apertura pasiva sobre un espectáculo, sino que implica un «enfoque». La idea del ojo, es la idea del voyeurismo, es decir, el ojo está siempre ahí, las cosas se inscriben de manera mecánica, pase lo que pase…

J.-M.S. Bueno. Evidentemente, nunca será un ojo en las películas que hagamos, si las continuamos haciendo.

La mirada implica que hay alguien tras el objetivo, las ganas de mirar (la pulsión escópica), la mirada como una fuerza. Es una idea que nos parece interesante al releer la entrevista de Othon. Nos ha parecido muy avanzada, en la medida en que la idea aún dominante de la relación de la cámara con lo que es filmado es la relación de la cosa inerte y pasiva con el ojo-objetivo. Siempre esa idea de que la pantalla es como una ventana abierta al mundo y que el «espectáculo del mundo» se inscribe sobre ella en cierta forma.

J.-M.S. Eso no es sólo idealismo, ¡es una imbecilidad!

D.H. Cada encuadre, cada momento en que comienza o acaba, es siempre en función del espectador. Cuando nos rompemos la cabeza durante meses para saber cómo vamos a encuadrar a Moisés en el tercer acto, por qué ponemos eso en cuestión dos veces, ¿qué quiere decir esa historia del ojo? ¡Nada!

J.-M.S. Habría que ver si no hay una especie de superación que no constituye una negación de la etapa precedente. En primer lugar, en cada momento de movimiento, cada vez que interviene, digamos, el coro (el pueblo). Es decir, en el eclipse. En segundo lugar, todo el principio de la primera escena e incluso de la tercera, antes de la llegada de Moisés y Aarón. Aquí se recupera el movimiento, y en ese momento no hay mirada. Es otra cosa más, creo.

De alguna manera, no hay ninguna panorámica que una a Moisés con Aarón, ni siquiera a Aarón con Moisés, a parte del último plano donde abandonamos a Aarón en su última frase («Para su libertad, que él se vuelva un pueblo»). Lo abandonamos con una panorámica y vemos a Moisés hasta el final del filme. Esa es una excepción flagrante. Hay otra, anteriormente, que no es una excepción flagrante, relacionada con otra cosa, cuando, en la escena de la mano leprosa, vamos con una panorámica de Aarón hasta el pueblo y pasamos sobre Moisés, de la misma forma que pasamos sobre el sacerdote que está a la derecha, antes del coro. POR LO TANTO, CADA VEZ QUE LA PANORÁMICA INTERVIENE ES EN RELACIÓN A LA IDEA DEL CORO (Y DEL PUEBLO). Y cada vez que hay movimientos sobre Moisés o sobre Aarón, son travellings, o si no, no hay movimiento. Incluso cuando Aarón arranca su bastón a Moisés, retrocedemos para descubrir ese gesto. Ni siquiera cuando él le devuelve su bastón hay movimiento: estamos al lado de Moisés y es un plano fijo. Por lo tanto, hay algo detrás de esta historia de las panorámicas. Sobre todo porque no hay panorámicas en nuestras otras películas. Bueno. Hay panorámicas que forman parte, podría decirse, de la retórica del cine aunque nosotros nos hemos esforzado por no hacer nunca nada retórico. En Moses und Aron , es cierto que la panorámica va siempre unida a la idea del pueblo, e incluso antes de que el pueblo sea visible, con el eclipse, que es algo que sustituye a la zarza ardiente, y que no habríamos hecho nunca en las películas anteriores, nunca nos habría venido la idea.




 

Lo que sorprende en Moses und Aron es que el pueblo está concebido como una mirada. Es una mirada y pide que se satisfaga esa mirada, es por eso que se emplea a Aarón y la mano leprosa, la serpiente, y finalmente…

J.-M.S. … el agua y la sangre. Justamente ahí deviene interesante, porque empleas la palabra «mirada». La idea de la que partía al rodar era la idea de que el pueblo, a pesar de todo, es una mirada. Bueno, entonces ¿qué es lo que hace que sea precisamente esa mirada quien llama a las panorámicas? No es Aarón quien llama a las panorámicas, ni la relación Moisés-Aarón. Porque Moisés no se enlaza nunca con el pueblo mediante una panorámica. Moisés nunca es enlazado con el pueblo por un movimiento de cámara – salvo la panorámica de su «vocación» (matorral ardiente = pueblo fuera de campo).

Entonces quieres decir que la panorámica es la figura que inscribe al pueblo y que una panorámica no es sólo un ojo en movimiento, ni la mirada de alguien en la película.

J.-M.S. En cualquier caso, es la mirada de alguien. Y como tal, no puede tratarse de un ojo en movimiento, eso quiere decir que hay algo entre los dos.

¿No es eso algo que no puede satisfacer una mirada? Antes decíamos: la mirada del pueblo necesita ser satisfecha y Aarón cumple esta función.

J.-M.S. Sí. Pero el pueblo no queda del todo satisfecho. Primero, porque para el espectador contemporáneo, occidental y burgués, lo que Aarón da a la mirada del pueblo son algo así como milagros. Ahora bien, para el pueblo, históricamente, eso no tiene sentido. Los milagros no existen, no solamente porque el pueblo es materialista, sino porque para un oriental no existe la posibilidad de un milagro. No hay diferencia, hay continuidad. No hay diferencia entre un bastón y una serpiente, etc. Y la sangre es agua, etc. Todo esto no sirve para satisfacer la mirada que sería la de este pueblo histórico. Lo cual vuelve a plantear la cuestión.

En general, cuando se plantea un problema como este, cuando alguien hace, digamos, «cine», y lo hace en relación a un público, la figura habitual, clásica es la del plano/contraplano. Por ejemplo, en las películas de Fritz Lang hay algo que pasa en el plano y luego un contraplano que viene a «suturar», a colmar, la demanda de visión. En cierto modo, el contraplano es siempre un poco como un milagro. Mientras que aquí, es cierto que la panorámica presenta otra dimensión, el hecho de que una panorámica nunca puede colmar (suturar) una demanda precisa del ojo.

Y a propósito del occidental que no entiende el milagro, podríamos pensar, al contrario, que había magos. En la Biblia, cuando se habla de la corte del faraón, se dice que hubo un gran concurso entre Moisés y Aarón y los magos oficiales del faraón…

J.-M.S. El milagro no existe en tanto que milagro. ¿Qué es el milagro? Es una transformación, eso es todo. Hay continuidad.

Sí. Pero con una panorámica no es posible. No se ve el arbusto ardiente, por ejemplo, y la panorámica que va después, si la ponemos en relación con el arbusto, es una especie de mutismo total de la naturaleza.

J.-M.S. No sólo eso, porque se transforma poco a poco, en el sentido de que, al principio, es evidente que subimos a esa pendiente que hay delante de Moisés, en ese momento no tiene que ver con el arbusto. Pero luego, pasamos a otra cosa sobre la cual la gente puede decir: esto tiene que ver con los árboles pelados que hay ahí arriba. Dejamos atrás esos árboles y nos decimos: eso era el arbusto ardiente. Llegamos a un espacio vacío, sin haber corregido la horizontal. Es más que el cielo, porque la pendiente en ese momento está como rota. Continuamos y vemos el peñasco desnudo. En ese momento, se escucha: «dass es alle Prüfungen bestehe, denen in Jahrttausenden ger Gedanke ausgesetzt ist» («que él subsista a todas las pruebas a las cuales la idea es expuesta»). Esta roca cumple por lo tanto una cierta función. Es ella, también, esa roca, quien resiste y es expuesta a la idea, al pensamiento. Desde el momento en que acabamos el movimiento de ascensión y llegamos a una horizontal que no corregiremos, hay algo que funciona como un arbusto, pero al mismo tiempo está el pueblo, que exige algo.

 






Creo que el espacio de la panorámica no puede ser el de un milagro. Todo lo que se ve, cuando se barre el espacio, es como desmentir todo lo que podría producirse en un plano fijo. Se trataría de un efecto completamente opuesto.

J.-M.S. Pero, justamente, eso existe en el interior del propio plano. Ahí también hay algo que se transforma, en su interior. La cámara acaba parándose sobre esa montaña. Entonces, ¿qué ocurre en ese momento? Hay que contradecir lo que Serge decía antes, porque él tiene una idea muy cómoda (que no es tan cómoda). Él dijo que la panorámica destruye la idea del contraplano, a propósito de los milagros, etc. Pero eso no es verdad, precisamente porque cada vez que hay esa especie de milagros producidos por Aarón, hay un corte. Y cuando hay una panorámica, el milagro ya ha ocurrido. La mano leprosa interviene después de un corte, y la mano sana interviene después de un corte. Por lo tanto, se trata de algo extremadamente tradicional. No nos hemos dicho: vamos a hacer lo contrario a lo que se suele hacer, o sea, vamos a hacer una panorámica (desconfío de las películas hechas de esa forma, porque puede ser apasionante pero da lugar a todas esas películas experimentales que posiblemente no son en absoluto experimentales). Por otra parte, más tarde en la película, recurrimos al plano/contraplano, como tú dices, o más bien al corte (porque nunca hacemos planos/contraplanos, son siempre cortes). Al final, es evidente. (Porque también está el bastón, bueno; ahí aún podemos decir que ha hecho un milagro, después la mano; ahí también podemos decir que es un milagro. Si bien en ambos casos, precisamente porque hay un corte, la ilusión no es posible). Pero con la sangre, ahí no hay milagro, sobre todo por la forma en que está filmada. La diferencia es que después de este milagro de la sangre no veremos de nuevo el coro. Primero veremos la sangre: «Seht des Niles Wasser in diesem Krug» («Mirad el agua del Nilo en este cántaro»). En ese momento vemos el tipo que está virtiéndola: sale sangre del cántaro, algo rojo que es realmente sangre, sangre que fuimos a comprar al matadero de Avezzano, a ocho kilómetros del lugar donde rodábamos (compramos también otros veinte litros para la escena de las jóvenes desnudas). Luego, corte: vemos la sangre que se derrama. De nuevo, corte: Aarón sale de campo y dice «Es ist euer Blut…» («Es vuestra sangre…»). NO VOLVEMOS A VER EL CORO. Al final de ese plano, cuando Aarón canta eso, él se dirige al suelo. Vemos el cántaro en panorámica, vemos el agua que sale de él y dice: «Doch was Pharao bleibt, seht her, ist wieder das Klare Wasser des Nil. Und darin wird er untergehen!» («Lo que le queda al Faraón, mirad aquí, es de nuevo el agua del Nilo. ¡Y ahí se hundirá!»). Y entonces, aunque hubiera sido normal mostrar al coro (como habíamos hecho con los dos milagros anteriores), mostramos precisamente el agua del Nilo en Assouan (panorámica), luego el Nilo en Louqsor (panorámica). ¿Por qué? Porque ese momento es precisamente la única vez en la película (siendo ese tercer milagro algo más ambiguo para el espectador occidental, para el espectador de la película) donde se vuelve tan evidente que vertimos la sangre que decimos: es vuestra sangre la que alimenta esta tierra como el agua del Nilo alimenta esta tierra, no hay ambigüedad ni milagro. El ejemplo de Lang que citabas está, por lo tanto, anticuado, a costa de un trabajo, no sólo sobre la forma o los movimientos de cámara, sino dialécticamente anticuado.







¿La panorámica sería en sí misma el movimiento de la dialéctica? No sería ni el pueblo, pues efectivamente encuadra al pueblo de forma diferente, ni la mirada del espectador ni la del poder.

J.-M.S. Sí. No valía la pena volver a mostrar el pueblo en ese momento porque no había peligro para los espectadores de la película: era tan evidentes para ellos como para el pueblo. Y si precisamente en ese momento (la última panorámica de este primer acto) terminamos sobre campos cultivados, es porque rechazamos la idea de ir a Palestina y filmamos los campos de Egipto, esos campos que son tierras cultivadas por campesinos egipcios y es el momento en que hay más promesas de violencia, el momento en que la llamada a la violencia es más grande, es precisamente para sobrepasar la historia del pueblo hebreo. Luego volvemos a la obsesión, a ese plano de montaña desnuda que indica el desierto. Ahí, el pueblo se dejará manejar por Moisés y ser transportado al desierto. Tendrán que replantearse la idea de establecimiento.

Si la panorámica se para sobre esa montaña egipcia, no es por azar, es para recordar la montaña abrucense del principio de la película, que indica que Moisés tiene ya una montaña detrás de la cabeza en el momento de su «vocación».

En eso que comentabas antes hay algo que es quizá interesante, cuando decías: ¿qué pasaría si la panorámica SE PARARA?

Sí. Más que la idea fija de Moisés, es que no se para.

J.-M.S. Sí. Pero entonces se produce una contradicción, porque la obsesión de Moisés es que no se pare, pero él siempre está paralizado.

Es su relación con el pueblo la que está paralizada.

J.-M.S. Sí. Creo que ahí encontramos algo que es el centro de la película, porque en ese momento todo se relaciona, la construcción, la forma en que todo está filmado, en que se presenta.

Quien tiene una relación dialéctica, en cualquier caso no fija, no autoritaria, no dogmática, con el pueblo, es Aarón.

J.-M.S. Eso es evidente, y es algo en lo que nos fuimos interesando cada vez más. Es todo lo que decimos ahora, una vez que la película ha sido acabada, mientras que durante el trabajo de rodaje (ensayos, música) nos interesábamos cada vez más en Aarón, que nos parecía cada vez más positivo.

La palabra de Aarón se acerca cada vez más a una dialéctica de la imagen y de la idea, mientras que Moisés permanece siempre del lado de la idea del errar y de lo infinito, lo irrepresentable, de una ideología que es finalmente muy radical, muy negativa. Aarón le muestra, de forma dialéctica, que para él son importantes las imágenes, que él utiliza las imágenes, los fragmentos de la Idea.

D.H. Y luego, Aarón sabe que las cosas se transforman. Cuando dice: «Der Allmächtige verwandelt Sand in Frucht, Frucht in Gold, Gold in Wonne, Wonne in Geist» («El Todopoderoso transforma la arena en fruta, la fruta en oro, el oro en delicia, la delicia en espíritu»), nunca se ha oído nada más materialista ni menos puritano. Par mí, esa es la clave de Aarón. Es por eso que, en ese momento, os aproximamos a él. Se trata del primer travelling hacia delante de la película.

¿Por qué la relación de Moisés con el pueblo está paralizada? No hay nada que mostrarle. Pero, como todo pasa por Aarón, ¿existe realmente una relación de Moisés con el pueblo?

J.-M.S. Es precisamente por eso que la única panorámica que une a Moisés con el pueblo parte de Aarón. Ahí no hay problema. Moisés sabe muy bien que debe pasar por Aarón. Y dice todo el tiempo: Aarón, mi boca, etc.

D.H. Lo raro es que ambos se complementan. Porque Aarón tiene en cuenta la idea de las transformaciones pero eso se acaba en una especie de inmovilidad. El que tiene la idea de la dirección es Moisés.

Llevado a nuestro vocabulario político, ¿no es un poco la historia del binomio dogmatismo- oportunismo? Donde el pueblo sería un poco como un árbitro, la víctima y el soporte. Porque, si bien es cierto que Aarón es más dialéctico, todo lo que dice lo saca de Moisés. Es a priori como un cuadro vacío, como un plano en blanco. Entre el soporte y lo que se inscribe sobre el soporte, hay una relación que es, quizá, no dialéctica, sino simplemente la relación cara-cruz, reverso-derecho de un mismo objeto.

J.-M.S. Sí. Es n poco la idea de lo doble.

No tanto del doble. Es algo que está unido y que a la vez está DISYUNTADO para que ambos aspectos se den a ver al mismo tiempo. Pero se sabe muy bien que ellos dos no forman una unidad de contrarios. En la dialéctica marxista, hay unidades de contrarios, con aspectos que se desarrollan, dominantes que se vuelven dominados. Aquí, tenemos la sensación de que si Aarón muere, Moisés muere, si Moisés muere, Aarón muere.

J.-M.S. Eso está claro. Es por eso que al final creo que Moisés ya no existe. Es por eso que, confusamente, rechazamos la idea de hacer morir a Aarón. Eso hubiera sido adular el vicio de la burguesía.

 






La pregunta que me hago es saber más sobre ese tipo de contradicciones. Moisés/Aarón como la cara y la cruz de un mismo objeto, es una contradicción eterna, como debió pensarlo Schönberg, es decir, a-histórica (del tipo: siempre existirán el espíritu y la materia, los planos vacíos y los planos llenos, la imagen y la idea, etc.) Hoy en día, haciendo esta película en 1974, o Schönberg escribiendo su opera tras dos mil años de monoteísmo (ese monoteísmo que ha alimentado a civilizaciones imperialistas como por azar), estás obligado a retomar en consideración, con el personaje de Aarón, el politeísmo. Dicho de otra forma, ¿cómo puede HISTORIARSE la pareja Moisés/Aarón? ¿Se trata de una pareja eterna, infranqueable?

J.-M.S. No es del todo cierto que Aarón saque todo lo que dice de Moisés. Lo hace también del pueblo. Los dos hombres son obligados a corregir constantemente, a inventar, y en lo que concierne a Aarón, hay dos momentos: los dos últimos planos en que lo vemos cantar. El primero se termina con Aarón completamente pasmado, aterrorizado y entristecido por la frase de Moisés: «Gottes Ewigkeit vernichtet Götter Gegenwart! Das ist kein Bild, kein Wunder! Das ist das Gesetz!» («¡La eternidad de Dios destruye la presencia de los Dioses! ¡No es una imagen, es un milagro! ¡Es la ley!»). Luego el plano se prolonga durante bastante tiempo porque la orquesta continúa después de esta frase y nos quedamos con Aarón. Luego volvemos a ver a Moisés, que muestra sus tablas. Y en el plano siguiente, en el último plano cantado de Aarón, es donde dice las frases-clave sobre él. Es ahí cuando explica que él sabe muy bien lo que habría que hacer: «auflösen» la idea de Moisés. Ahora bien, «auflösen» es exactamente, en sentido etimológico, el término químico: «ana-lisar».

Aquí me gustaría: 1) hacer un paréntesis que no tiene nada que ver con todo esto y 2) haceros una pregunta sobre lo que decíais antes sobre la «ausencia del pueblo» en Othon. Primero el paréntesis, Schönberg cuenta en una carta (no recuerdo a quién) sus problemas para componer la música para el tercer acto. Dice que ha releído no sé cuántas veces la Biblia y que no ha encontrado ahí la clave de esta escena, en particular para la historia de la roca. En Schönberg, es Moisés quien reprocha a Aarón de haber golpeado sobre la roca. Schönberg dice entonces que busca otras fuentes, reflexiones de historiadores contemporáneos, porque no sabe qué hacer, su propia reflexión sobre la Biblia no le es suficiente.

Y ahora, sobre la ausencia del pueblo…

Efectivamente, lo interesante es que en Moses und Aron hay algo que no está en Othon, ya que Othon se desarrolla exclusivamente en las esferas del poder…

J.-M.S. Exactamente. Quería precisar que se trataba de la ausencia del pueblo EN LOS JUEGOS DE LA POLÍTICA BURGUESA. Me decían: pero cómo, es el pueblo quien hace la Historia y este cretino de Straub, es un ignorante, etc. Bueno, no juguemos a tomarme por más cretino de lo que soy. Tenía la impresión de que quedaba un residuo de eso en tu pregunta al principio.

Una cosa es segura, Moses und Aron habla a su manera del «profetismo revolucionario».

J.-M.S. No sólo de eso. Ahí te contradiría. Lo que me interesaba es cómo un pueblo consiguió despegarse y liberarse de una situación concreta, «situación» en el sentido fuerte, para lanzarse a un movimiento.

Sí, pero en el Moses und Aron de Schönberg es la palabra divina la que es dada como la palabra de la liberación.

J.-M.S. Es el monoteísmo liberador. Es la idea de Engels. Es en ese sentido que Schönberg, por mucho que se afirmara anticomunista (hay que decirlo), fabricó una obra que no es a-marxista, en absoluto. Hace un trabajo serio. Su forma de tratar y de presentar el monoteísmo es exactamente la de Engels.

Por una parte hace un trabajo histórico serio, y al mismo tiempo es porque la historia de Moisés tiene que ver con la historia de la liberación del proletariado, o al revés.

J.-M.S. El proletariado no era ni esclavitud ni servidumbre. Era algo para lo cual es difícil encontrar un término, incluso en italiano. No se ha encontrado. Se han leído muchas cosas. No se sabe cuál era el estatus real de ese pueblo que fabricaba ladrillos, etc. No era un estatus de esclavitud, es otra cosa. Y si se quiere hacer un trabajo histórico serio, habría que definirlo. Una forma de servidumbre.

Lo que queremos decir es que el Moses und Aron de Schönberg se presenta de una forma unilateral, según la tradición. Es decir, que la luz viene de arriba, que el pueblo que al principio ama sus cadenas sólo es capaz de abandonarlas por una luz que viene de arriba, luz representada por Moisés.

J.-M.S. De arriba, ¿eso qué quiere decir? Somos nosotros quienes decimos eso. Que se trate de una idea de arriba porque es una idea teísta, bueno. Pero no viene de arriba. No podemos expresarlo así, NOSOTROS no podemos. Desde el principio, Moisés insiste diciendo «Dios de Abraham, de Isaac y de Jacob». Es un Dios muy concreto, no un Dios idealista de algún tipo. Y luego, cuando dices «el pueblo que al principio ama sus cadenas», ¿dónde se dice eso?

Creo que hay un pasaje cantado donde se habla sobre eso.

J.-M.S. No. «Que este Dios se convertirá en cadenas», sí. Es un hecho y ellos no están contentos de llevarle sacrificios…

¿No dicen algo que viene a ser: «para un Dios que es irrepresentable y que no hace milagros, no vale la pena…»?

J.-M.S. Eso no lo dicen así. En la medida en que rechazan esta idea, precisamente porque para ellos es sobre todo una idea abstracta. Y creo que eso es una forma de resistencia.

En la Biblia está esta idea de que Yahveh es demasiado exigente. Lo interesante es lo que tú dices sobre «un pueblo que resiste». Eso no quiere decir: el pueblo escribe la historia; quiere decir: el pueblo está ahí como una presencia interrogante, en relación a la cual Moisés y Aarón tienen que rendir las cuentas. Y también: se forja las armas que necesita y con los hombres que necesita…

J.-M.S. La primera reacción es la primera: ¡resistencia! Eso está claro: «nuevo dios, nuevos sacrificios», así que ya no quieren, es suficiente. Pero al mismo tiempo, con eso no llegan más lejos, son timados y descubren otra cosa.

Es por eso que ellos también necesitan ir a buscar en el «stock» de la religión (aquello que les ha sido prometido, etc.) y reactualizarla, de ahí los personajes como Moisés y Aarón. Entonces, la pareja Moisés y Aarón es la concretización de aquello que el pueblo necesita, es decir, un líder pragmático y un líder ideológico, un taumaturgo, para organizarse. Esto hace pensar en una película que volvió a verse hace poco y que habla un poco de lo mismo, Les Camisards (René Allio, 1972). Cómo una comunidad se forja sus propias armas ideológicas y produce sus propios jefes, que pueden también convertirse en sus cadenas.

J.-M.S. Me gustaría mucho verla. Cada vez que venimos a París, Les Camisards están ausentes.

En cierta forma, en Egipto descubrí el monoteísmo, realmente por revuelta. Pero creo que la película, a fin de cuentas, es lo contrario. Revela una inmensa ternura por el politeísmo.

 






La secuencia de los sacrificios humanos y animales nos ha desconcertado bastante. No estamos acostumbrados a ese tipo de imágenes.

J.-M.S. Es por eso que los hicimos, porque tampoco estábamos acostumbrados a hacerlos. Ahí está la vieja idea de un filme que era la historia de Asaré, contada por Lévi-Strauss en Le Cru et le cuit y de la cual quería hacer una película, una película sin texto. No una película muda, sino una película sin texto hablado. Nunca lo haremos o lo haremos, no tengo ni idea. Por un lado está el pueblo en lucha que es la masa con todas sus contradicciones propias. Está representada por los 66 coristas de la radio austriaca, exclusivamente por ellos. Rechazamos añadir, como quería Schönberg, figurantes (del mismo modo que el coro de los «70 ancianos» del segundo acto está representado exclusivamente por los 17 bajos y barítonos, mínimo exigido por la partitura).

Además, la idea inicial era no coger un coro de ópera, justamente por no tener a gente con ideas escénicas que pudiera expresar algo más allá de la música. Era la idea de una representación a través de una partitura, nada más. Representación de una partitura hecha por cantantes, sólo por cantantes. Por otra parte, además del coro que representa la masa u opuesto a ella el grupo de los Ancianos, está justamente el pueblo, los campesinos del pueblo, que vienen a hacer sus ofrendas. Estos no son cantantes, son campesinos del pueblo. Es evidente que ahí hay otra cosa. Eso es absolutamente la opresión. Cuando vienen a hacer sus regalos y ofrendas, se trata evidentemente de campesinos católicos de Italia. Yo les expliqué la situación y lo que venían a hacer. Les dijimos también que no hicieran genuflexiones, como hacen ellos normalmente, pero no les impedimos todo. Hay varios que hacen una especie de reverencia o gestos que corresponden a la piedad católica. Porque yo también quería que ahí pasara algo. Todo esto para responder en parte a tu pregunta. El pueblo representado por un coro, estos pequeños grupos que no están en absoluto en lucha, ni en rebelión, y una tercera manifestación del pueblo: los individuos. Es de noche y empieza por la cueva, en el exterior, cuando la cámara está en la entrada, delante de la cual un viejo ofrece a un niño una espada. Eso viene justo después del asesinato del joven hombre que ha cantado ante el altar y que se tira al suelo por el Efraimita. El niño recibe la espada y la contempla. Luego, con una panorámica, pasamos a la cueva: se ve a dos mujeres con una tela que compramos en Egipto. Luego, el niño que ofrece a la niña un collar. La niña le da un beso. A continuación, se ve a los dos bebiendo vino, y uno vierte el contenido de la copa sobre la cabeza del otro. Luego se ven las copas de vino, luego se ve la antorcha y finalmente la secuencia con las niñas desnudas que se termina con la sangre que se vierte sobre el altar. También están los objetos que destruyen tirándolos desde lo alto de la colina. Luego se ve un hombre que se apuñala al pie de un árbol. Los que saltan en el vacío. Luego se ve la luna, un hombre joven desnudo que llega corriendo y que arranca su ropa a una chica y se la lleva fuera de campo y más tarde los reencontramos ante el altar. Es enigmático en la medida en que se trata de algo así como «mitos». Es por eso que es una especie de borrador de la historia de Asaré. Pero no son más enigmáticas que un mito. Un mito, para mí, consiste en filmar algo que no sabemos bien qué quiere decir, pero que es muy evidente, y precisamente sin preguntarse qué quiere decir. Por ejemplo, toda esta secuencia comienza después de la muerte del joven hombre que canta, cuando el viejo da la espada al niño. Está muy claro. Y luego, todo debería salir de ahí. Hay una especie de destrucción y vemos acciones de personas que no han tenido la suerte de recibir una espada, si no son personas en lucha, son personas presas de la desesperación. El primer hombre es el que se apuñala. Luego, el tipo que arde. Y entre ambos, está el sacrificio de las cuatro chicas desnudas. Estos planos son enigmáticos si se toman por separado (porque no están enlazados dramáticamente) pero en su sucesión, son muy lógicos. Es la idea del huevo de Colón o del B.A. Ba del marxismo que, como dice Mao, consiste en sublevarse. A partir del momento en que esta idea de la revuelta no existe, hay todo un encadenamiento lógico de planos que aisladamente son enigmáticos, pero que, tomados en conjunto, tienen una función lógica.

Por otra parte están los animales, la danza de los carniceros con sus cuchillos (son bailarines de Colonia), el animal despedazado (son dos jóvenes trabajadores del matadero de Avezzano), y la segunda danza de los carniceros sin sus cuchillos – en la acción de gracias orientada hacia el becerro de oro. Finalmente hay trece caballeros que bajan de la montaña: los doce Príncipes de las tribus y el Efraimita, representados por caballeros de la región de Los Abruzos, y en el plano siguiente, ante el altar, sustituimos uno de ellos por un cantante del coro (a quien vemos cantar).

La reducción del poder espectacular de la imagen oculta un formidable trabajo técnico. Me gustaría que hablarais de ese fuera de campo preciso en el filme, que es el del trabajo, la organización.

J.-M.S. En el epílogo de Kuhle Wampe, Brecht dice: «No hace falta decir que organizar el trabajo vale más la pena que el trabajo –artístico– en sí mismo. Poco a poco llegamos a considerar la organización como la parte esencial del trabajo. Esto sólo es posible porque el trabajo en su conjunto era un trabajo político».

 



Esto quiere decir que si necesitamos un cierto número de cabras, vamos a ver a los campesinos diez veces, hablamos sobre cómo transportar las cabras, dónde hay cabras, etc. Descubrimos que las cabras que habíamos visto en el pueblo tres o cuatro años antes ya no existían porque hubo una serie de leyes que incitaban a la eliminación de las cabras, pues al parecer arruinan el campo (¡como si fueran ellas las principales arruinadoras del campo!). Las cabras desaparecían poco a poco, y dos años después, las que habíamos encontrado a 10 km había que ir a buscarlas a 30 km en la montaña, a una cierta altura, y la gente que nos había prometido cabras las había vendido a causa de las nuevas leyes. Y luego, hay que saber el peligro ligado al transporte de las cabras. Hay que prestar mucha atención, porque si una cabra se rompe la pata subiendo al camión, no es como una oveja cuya pata se suelda de nuevo, sino que hay que ejecutar a la cabra. Además hay que pagarla. Esto es el trabajo en una película. Ninguna cabra se rompió la pata en Moses und Aron . No queremos hacer ejecutar una bestia por las necesidades de una película porque consideramos que ya se ejecutan suficientes animales así. Luego, para el animal ejecutado en el altar, fuimos al matadero para hablar con los trabajadores, para saber qué día mataban: nos dijeron que nos pusiéramos de acuerdo con el carnicero. Y el carnicero vino con su camión frigorífico y volvió a recoger su animal al cabo de una hora. En cuanto al becerro de oro, lo transportamos nosotros mismos. Tenía las proporciones que habíamos imaginado para el altar, y pedimos hacer el molde exacto en el taller de moldeado del Louvre, que se encuentra exactamente al lado de la Cinémathèque del palacio de Chaillot. No teníamos necesidad de que fuera más grande, para no arriesgarnos a destruir las proporciones. A pesar de todo, el animal tenía proporciones interesantes. Lo pagamos y nos dimos cuenta de que era aún más caro pintarlo de dorado en Roma. Si hubiéramos hecho agrandar un animal más pequeño, corríamos el riesgo de hacer un trabajo horrible, destruir las proporciones, y eso costaba aún más caro que el transporte. El dorado son hojas de oro, así que cuesta más caro que un molde. Todo esto es importante porque quiere decir que nunca llegaríamos a hacer una película si no tuviéramos en nuestras manos todos los medios de producción. Eso quiere decir que Danièle, tres días antes del primer día de rodaje, tomó el tren para Frankfurt y volvió al día siguiente en litera con 300.000 marcos en un bolso de playa. Evidentemente, para obtener eso hizo falta luchar seis meses con el productor, que tenía mucho miedo de que se transportara el dinero así y que nos lo robaran. En las democracias populares, los directores de producción pagan a la gente así, con una maleta. Nos peleamos con el productor de Frankfurt por este motivo. Periódicamente él telefoneaba con una solución cada vez más absurda, del tipo: os enviaré cheques de tal o tal forma, lo cual era totalmente inútil porque en Italia no tenemos permiso de residencia, ni permiso de trabajo, así que tampoco permiso de producción. Las películas que habíamos hecho hasta entonces eran películas que no podíamos exportar. No están declaradas en el ministerio, así que no tienen visado de censura ni visado de exportación. Para cada copia que circula en Alemania o en Francia hace falta tomar el tren y hacerla circular así. Salimos de Roma para ir hacia Holanda, antes de parar aquí, con cinco copias del filme, 2 se quedaron en Alemania, para la tele alemana y austriaca. 3 han sido subtituladas en La Haya (es el mejor sitio para hacerlo, en Italia es un desastre) y de estas tres hay una que se fue directamente a Suiza, una que hemos dejado en París y que vosotros habéis visto y otra que vamos a llevar a Roma en tren.

No es por gusto por el artesanado. No somos masoquistas. Es porque las condiciones de trabajo en la industria son un desastre. Un derroche absurdo. Se gastan sumas enormes en hacer llamadas de teléfono pero no hay dinero para pagar a las personas que hacen un trabajo concreto, para comprar la película que nos hace falta. Si hacemos venir a veinte caballeros o veinte campesinos, hay que poder darles el importe sobre el cual nos hemos puesto de acuerdo.

Moses und Aron es una aventura técnica a nivel de la toma de sonido que nadie había intentado hasta hoy en día –podemos decir esto con orgullo (todo el mundo tenía mucho miedo: los músicos, el ingeniero de sonido sobre todo)–, durante dos años hemos discutido hasta decidir, concretamente en presencia de los cantantes en Viena, eliminando todas las soluciones para llegar a la que yo soñaba desde el principio y la que el ingeniero de sonido encontraba la más justa, pero dudaba, porque su experiencia venía del jazz y la idea racional era grabar a la orquesta sola y hacer cantar a los cantantes encima de esa grabación.

Al cabo de dos año descubrimos, al comenzar las primeras grabaciones en Viena, que es con cada cantante como encontramos la solución, tanto psicológica como musicalmente, de grabar la orquesta sola y de que luego cantaran encima y combinar luego la voz mediante la mezcla, con todas las consecuencias.

Descubrimos que esta era la única manera y había que pagar al ingeniero de sonido, incluso si cobra mucho más que el operador de cámara, incluso si es un amigo que no nos cobra los domingos. Todo esto no existe en el cine. Cuando Bertolucci rueda Novecento (1976), no sabe lo que va a rodar cada día, no es él quien hace el plan de trabajo, no sabe qué es lo más racional, cómo hay que rodar.

Una producción que presume de ser el filme más caro jamás rodado en Europa. Para Novecento han hecho venir a actores muy caros a hoteles de Parma, se les ha hecho esperar durante semanas y se les ha enviado de vuelta diciendo que no se puede rodar y que vuelvan en el mes de abril: ¡una cantidad enorme de gastos innecesarios! El director está condenado a ver sus «rushes» al 90% en blanco y negro, mientras que se derrocha el dinero en lo demás, lo cual es absurdo. En condiciones así, yo sería incapaz de elegir entre dos tomas en montaje. Sin embargo, lo más importante del trabajo en el montaje no consiste en hacer un montaje concreto (lo cual es una tarea bastante excitante), sino que consiste en decidirse entre dos tomas, cada una con sus ventajas. Yo preferiría no hacer películas antes que ver mis «rushes» al 90% en blanco y negro, preferiría irme a Argelia a enseñar gramática o dedicarme a la pesca. Hacer películas donde se distribuyen cheques a gente sin saber si son cubiertos, y es algo frecuente, es inadmisible porque en ese momento, perdemos todo el tiempo intentando arreglar los problemas de la gente mientras se rueda.

 






En relación a todo esto, me gustaría volver a la frase de Brecht «el trabajo en su conjunto era un trabajo político». A partir del momento en que hacéis películas completamente independientes de los aparatos, es decir que el encargo, la idea de partida, viene de vosotros y lo imponéis tal y como queréis, lo que os obliga a pensar rigurosamente, racionalmente, vuestros medios de producción, pues nunca quedan en manos de un aparato al cual tendríais que rendir cuentas, en relación al cual os define al contrario en términos de contrabando, de enfrentamiento, etc. Entonces, efectivamente, esta forma de trabajar implica que penséis todos las relaciones sociales que comporta la fabricación de una película, sin ninguna excepción, desde la compra de sangre o el transporte del dinero en un bolso de playa, etc. Y no se trata sólo de la economía. Hablo del conjunto de relaciones sociales. Desde el momento en que os lanzáis a la aventura, tenéis que coger el toro por los cuernos: enfrentarse a tal productor, tal comanditario, pelearse por el sonido, tener una relación correcta con los campesinos a quienes vais a comprar las cabras, etc.

J.-M.S. Sí. Tomemos al alcalde de la pequeña comuna donde fuimos a rodar. Le vamos a ver y nos dice: está muy bien lo que hacéis, ¿pero qué es? No conozco Schönberg, pero bueno, habrá cantantes. No solo habrá imágenes, van a cantar… entonces escribe al Ministerio de Defensa. Vamos allí, nos hacen ir, vemos tres coroneles y un gran general ¡y acabamos obteniendo la suspensión de los vuelos supersónicos por encima de la región durante tres semanas!

Al no tener distribución, estáis obligados a seguir la película en cada proyección. Esto me impresionó el año pasado cuando vinisteis a Censier, o ayer en el debate de la Cinémathèque, es algo que hace que, en el sentido más fuerte, llevéis vosotros la película, dierais cuenta de ella. ¿La «politische» brechtiana no es también, en estas condiciones, una relación con la moral? ¿La política, tal y como la concebís en vuestro trabajo, no os llega primero bajo la forma de problemas de moral, de deontología?

J.-M.S. ¿Quién sabe? En un libro reciente, Handbuch wider das Kino, Straschek dice que los cineastas más respetados en la sociedad capitalista son todos grandes moralistas. Incluso Mizoguchi, por ejemplo. Pero yo creo que éste, en cualquier caso, consiguió hacer películas marxistas.

 

Declaraciones recogidas por Serge Daney, Pascal Bonitzer y Jacques Bontemps.
Publicado en
Cahiers du Cinéma, n. 258-259 (julio-agosto de 1975).

Traducido del francés por Miguel Armas.