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FORTINI/CANI, DE JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET

Allí

Por Jean Narboni

Agárrate al aquí y al ahora, a través de los cuales el futuro se sumerge en el pasado.

Joyce

 

1.

Hace un año, alguien preguntaba a Straub por qué, al final de Einleitung, tras las dos cartas en las que Schoenberg vitupera a Kandinsky por su antisemitismo, tras el texto de Brecht relacionando el nazismo con la historia de la lucha de clases y las relaciones de producción capitalistas, no había mostrado, en lugar de los bombarderos americanos en Vietnam, los aviones israelíes al sur de Líbano. Straub respondía que lo pensó, pero que luego lo rechazó, que eso sería el asunto de otra película. Demasiado simple y demasiado fácil, decía él, rizar así el rizo, demasiado simple y fácil perfeccionar una demostración, demasiado mecánica y confortable la «dialéctica» de las víctimas transformándose en verdugos.

Fortini/Cani es otra película, la tercera parte, tras Moses und Aron y Einleitung, del tríptico «judío» de Straub-Huillet. Pero también y necesariamente, puesto que es la tercera parte de este tríptico judío, es donde vienen a converger y a anudarse de otra forma todos los hilos que se han tramado en los ensayos anteriores: el fascismo y el racismo, los racismos más bien; las segregaciones en las que se apoyan las sociedades civilizadas, los neo-fascismos disfrazados de democracia, pero también el libro y el acto de enunciación, la cuestión del lugar y de la memoria, la novela familiar, la diferencia, la historia…

La historia, este último fetiche. Hablamos mucho de ella hoy. Increíble la proliferación, la inflación, la sobresaturación de los discursos sobre la historia. No hay revista o magacín que no tenga su «cine e Historia». No hay coloquio, seminario, festival, simposio un poco serio que no la inscriba en su programa. Todo el mundo, asombrosamente, está de acuerdo: sobre todo, más Historia para nada, que la Historia sirva para las luchas actuales, viva la memoria popular, abajo lo retro, reapropiémonos de nuestro pasado, etc. Y vienen a ocuparse los pequeños maestros, los Bertolucci y los Cassenti por supuesto, pero mañana otros cien, administradores de los bienes de los muertos, decía Michelet, candidatos de la herencia, nuevos gestores: fueron como nosotros, los millones de damnificados de la tierra de los que descendemos, por tanto somos como ellos, ellos nos prefiguraron, nosotros lo llevamos a cabo… Empeño por taponar las brechas, por rellenar los agujeros, por volver a pegar los fragmentos separados, por recubrir los puntos, ilusión paranoica, la verdad puede decirse por completo, puede proferirse lo verdadero sobre lo verdadero. Raras voces discordantes en el concierto. Godard: «Pas d’histories !», Straub: «N’oublions pas l’oubli». Lo que ganamos por un lado en la historia, dice Lacan, lo perdemos por el otro, solamente que, como no sabemos lo que hemos perdido, creemos que hemos ganado. Ahí están los pequeños astutos. Los otros, los idiotas, los ingenuos. Godard, Straub, trabajan a partir de esta pérdida tajante implícita en la ganancia, en el océano del olvido en el que flotan algunos fragmentos de memoria. ¿Qué dice el viejo kominteriano en Numéro Deux? «El P.C., no viene más que de allí, pero viene también de allí… Y eso, no lo dirá jamás. Por aquí está la salida…».

En Nicht versöhnt hay una escena que ilustra la cuestión de este olvido en la memoria: Schrella, resistente antifascista exiliado, entra en Alemania; vuelve a su antiguo barrio, no reconoce nada en este descampado, en estos nuevos edificios. Pregunta a una niña si no vivía allí la familia Schrella. «No, no la conozco…». Anulación, enterramiento, desaparición, pasamos de las huellas de los pasos a los pasos sin huella o casi sin huellas. Y el gesto del cineasta: marcar de un trazo o rodear con un límite, con un encuadre, esta falta de huellas o estas pocas huellas restantes. Por tanto un trabajo de tercera mano. Los «cines e Historia» se contentan con una ilusión referencial: como si estuvieran ahí, sonido y luz, efectos de lo real.

Porque en las películas de Straub, esos agujeros, esos síncopes, esas ausencias de relato, son homogéneos en su objeto: la historia, la historia que no es el pasado. He querido construir Nicht versöhnt como un cuerpo lagunoso, declara él, que sea, según Littré, un cuerpo compuesto de cristales aglomerados dejando entre ellos intervalos. Y bordeando esos intervalos como cristales, las inscripciones petrificadas y pasmadas de las que hablaba Bonitzer en «J.-M.S. et J.-L. G.». En las imágenes de Fortini/Cani no hay más que eso, inscripciones lapidarias, lugares de memoria, fragmentos de tiempo cercados en la piedra, en los paisajes, en las montañas, en los monumentos, en los osarios. Y cada plano, como se dice a propósito de Chronik der Anna Magdalena Bach, es en sí mismo una piedra1.

Ausencia total de la evocación histórica, del tableau de género, de índices o de insignias de época. Pero nada de mortificante por lo tanto, nada que ver con la meditación sobre el olvido altivo y desencantado, crepuscular, de un Resnais en Hiroshima, Toute la mémoire du monde, Nuit et Brouillard, y más aún Providence2. Aquí, nada habrá tenido lugar sino el lugar –la referencia a Mallarmé no es casual, volveré a ello. Y del mismo modo, Godard, transversalmente en la cuestión del aquí y del ahora, desarrollaba una interrogación sobre los tiempos –tiempo de la cadena, tiempo del capital, tiempo de una imagen cinematográfica, tiempo para tomarse su tiempo–. Straub, en Fortini/Cani, a partir de la cuestión del hoy y de la otra época, la cual fue siempre su tema («¿en qué se ha convertido éste o aquel?»), prosigue con esa búsqueda meticulosa del lugar. Cruza los discursos sobre la historia proferidos por Fortini con inscripciones condensadas, instantes, abreviaciones de tiempo: placas conmemorativas, monumentos a los muertos, nombres de calles, recorridos de la Tora durante un oficio, plano en forma de cruz de un triángulo masónico desgarrado en otra época por los fascistas, con la A de los anarquistas rodeada hoy por un círculo visible (es sin duda en este plano donde mejor podemos entender la triple operación de la que hablaba anteriormente: trazo, desaparición del trazo y el acto del cineasta como conmemoración de los dos). Las películas de Straub: un flujo de palabras apuntaladas sobre las piedras (metaforización en el último plano de Geschichtsunterricht: el agua de la fuente romana brotando interminablemente de una máscara de piedra)3. Nada lo determina mejor que este enorme agujero en el discurso marcado por la secuencia de los Alpes Apouanes, donde la cámara termina fijando los paisajes apenas perturbados por algunos ruidos lejanos de motores o por los gritos de los niños, terminando con las panorámicas por las canteras de mármol. Straub topógrafo, geógrafo, dibujante de mapas, medidor, técnico de elevaciones del terreno. De lo que se trata entonces es de fabricar películas discretas y mortales, como esas «pequeñas obras de silex o de diamante» de las que Fortini habla en el último plano.

 

 

2.

Pero está este hecho del libro, del libro de Fortini de donde viene la película, y todos esos planos en los que vemos a Fortini leer, o releerse. Entonces llegan las eternas preguntas planteadas a las películas de Straub: ¿qué añaden a los textos preexistentes en los cuales se sostienen? ¿Qué es lo que aporta al cine y a esos textos (obras de teatro, cartas, fragmentos de periódicos, ópera, novela, ensayo) el hecho de filmarlos, de leerlos, íntegramente o en parte, recitar, declamar, interpretar, cantar, sprechgesanger, o escupir, deglutir, expulsar, remarcar, depurar? ¿No se bastan ellos mismos? ¿Dónde está lo «propio» del cine? ¿Y si es incluso cine, es la imagen o el sonido el que manda? ¿Se trata de crear imágenes, de ilustrar, de figurar lo escrito, o bien de comentar, de acompañar a las imágenes? ¿De representar, de transcribir, de adaptar, de transponer o de traicionar?

Falsas preguntas de las que ni Straub ni Godard han querido saber nada, nunca, cada vez menos si fuera posible. Falsas preguntas que dejan a los integristas de lo «específico», a los cuales responden: todo lo que se lee, se anota, se respira, se canta, se baila, se cita, se interpreta, se difunde en la radio o en la televisión, se registra, y puede para nosotros formar una película con la condición de que se inscriba allí. ¿Dónde es allí? En ese lugar que no es otro que el espacio de concentración-dispersión de todo lo que puede escribirse, anotarse, respirarse, cantarse, ser citado, etc. Es por lo que, con ellos, todo está ya escrito y todo es nuevo, nada es «original», «inventado», y por lo tanto nada preexiste en el acto de inscripción. Lo cual conlleva en Straub esta aparente paradoja: que una de los artes más elaboradas pueda al mismo tiempo exponerse completamente a los azares.

Todo es posible en el rodaje, declara Straub. Es en este sentido como su «respetar lo real», su apego a «mostrar» no es metafísico: lo que se da a ver guarda siempre la marca del gesto designador: índice, puño o muñón, ofreciendo el allí. Hay en sus películas una inalteración mineral, pero también algo precario, como una transparencia que tiembla en el aire, casi audible, durante los veranos italianos.

¿Cuál es el paso más allá logrado con Fortini/Cani? Hay que entrar en la película, al mismo tiempo que el libro (I Cani del Sinai), el autor de este libro. Ni San Juan de la Cruz, ni Bach, ni Anna Magdalena Bach, ni Brecht, ni Schoenberg, ni Corneille estaban presentes en persona en sus otras películas, no sólo por razones de muerte, por otro lado. Straub explica que esta vez, la película no habría tenido ningún sentido sin la presencia de Franco Fortini leyendo los fragmentos de su ensayo, ensayo que vemos por otro lado en primer plano. Eso es lo que hace que comprendamos mejor la estrategia del cineasta en relación con el escrito en el que se sostiene, que permite no preguntarse más lo que puede ser una película obtenida de un escrito preexistente, ni lo que obtiene. Aquí vemos por el contrario que es la propia máquina fílmica la que acerca el libro hacia ella, con el autor, haciéndoles venir, absorbiéndolos. De modo que la cuestión sobre qué es lo primero, lo que domina, si el texto o la imagen, y si la una ilustra al otro, o el otro comenta a la una, ya no tiene gran sentido. A la vez el texto de base y su autor quedan inscritos en la película como partes, junto a otras partes, no antes o después (los paisajes, la música, los fragmentos del noticiario de la R.A.I., las orillas del Arno, la sinagoga de Florencia, el diario de Fortini, etc.). E incluso inscritos por partes, ya que al comienzo aparece el libro, después la voz, luego las manos de Fortini, y su rostro sólamente –es muy importante– tras el enorme síncope de los Alpes Apouanes.

Hay ahí algo muy nuevo en el cine concerniente a la relación entre la parte y el todo, donde no sólo las partes no forman ya los elementos de una totalidad por venir, ni emanan de una totalidad previa, sino que incluso ya no es necesario anular la totalidad puesto que el propio todo funciona como parte, es contiguo y conexo con las otras partes del filme. Relación de desarrollo recíproco y de torsión que concluye con las preguntas sobre la anterioridad, la primacía o el fundamento. La película integra lo que la sostiene, no existe ningún elemento que no sea inscrito/que inscriba, como en esos nódulos borromeos donde, en tres líneas, ninguna se encuentra desarrollada por otra sin que ella misma desarrolle algo en relación con la tercera. Hay que remarcar aquí que la película no tiene título (Fortini/Cani es un título «en el aire», jamás inscrito como tal en la película), y que lo que hace la función de título es ya el primer plano del filme (en el que vemos la portada del libro I Cani del Sinai). Hay ahí una similitud sorprendente con la operación de escritura de Coup de dés, de la cual Mallarmé decía que era la continuación de una frase en mayúscula introducida en el título, el desarrollo recíproco del poema y de lo que éste sostiene. Por otra parte, y es ahí donde quería llegar, Straub/Huillet van a «rodar» en primavera, en París, el poema de Mallarmé.

Pero hay aún algo más además de esta introducción en el filme del libro y del autor, el autor no es simplemente el autor o el actor, sino el lector. Fortini, en torno a I Cani di Sinai, es filmado leyendo en voz alta fragmentos de su libro. Straub insiste sobre el carácter ficcional del filme, le horroriza que le pidamos que explique antes de la película quién es, en realidad, ese señor Fortini. Con rigor afirma que se trata de un comunista, nada más, y que veremos al final de la película de qué tipo de comunismo se trata, desea que para el espectador no haya otra cosa en el filme que un actor, un personaje de ficción leyendo, in u off (sobre o bajo las imágenes de las que he hablado), en 1977, un libro escrito diez años antes. Vemos muy bien lo que puede dar de sí una reflexión moderna sobre la escritura, el texto: el autor como producto de su libro y no como fuente, el texto dando a luz al final del recorrido a su propio padre, la reversibilidad del escritor y del lector. También está el brechtianismo intransigente de Straub: la disyunción entre el personaje y el actor, la distancia entre el actor y lo que profiere, la puesta en citación generalizada y no la expresión del texto. Pero para mí lo más importante no está ahí: más bien en la introducción de una potencia de la escucha, en una puesta en juego de la pulsión invocadora.

 

«En el cine, decía Godard en la época de British Sounds, vemos siempre a gente que habla, jamás gente que escucha». Mucha gente que habla con Straub, desde el comienzo, que ejecutan o que se ejecutan (Gustav Leonhardt como actor interpretando el papel de J.-S. Bach, pero interpretando realmente las obras de éste ante la cámara, los actores italianos, franceses, italo-ingleses simulando ser personajes de Corneille, pero afrontando realmente el texto francés). Los que hablan al foro, convocando hasta el presente al espectador en el lugar inestable de su dirección, doble, de la escucha y de la mirada. En Fortini/Cani, lo hemos dicho, hay algo diferente: el autor entra en el plano en tanto que lector, pero sobre todo como auditor de un texto aparentemente único, pero por eso mismo repentinamente desdoblado. Ya que el texto que lee o relee, y toda la operación está ahí, no es el que ha escrito. Siempre a propósito de Coup de dés, Denis Roche notaba que lo más importante en el texto de Mallarmé no era lo posible múltiple, la pluralidad de los planos de lectura o la proliferación de los niveles, sino la idea de un texto volviéndose contra sí mismo en la lectura4. I Cani di Sinai (que por otro lado no existe) se dirige contra sí mismo en la lectura. Línea de fractura escindiendo el texto único, intuición extraordinaria del texto judío en tanto que es llevado a su umbral, a su desierto, al límite nunca franqueado de la «Tierra prometida», dos veces comenzado, escrito, leído. «En todo momento los ojos no quieren cerrarse», era el subtítulo de la película Othon. Pero la oreja, siempre boquiabierta, no puede hacerlo en ningún momento. Si la pulsión de la escucha, pulsión invocadora, puede formularse según Lacan de acuerdo con un «hacerse escuchar» donde se encuentra inequívocamente incluida al comienzo la acepción intelectiva corriente de la fórmula, y en el «hacer» de la actividad propia de la pulsión está la dimensión de la llamada y del ruego que implica la palabra «invocadora», entonces podemos decir que Fortini/Cani es una película donde el espectador ve a alguien que se está escuchando hablar. Misma estrategia, según vías opuestas en Nous trois (Six fois deux), donde el prisionero torturado se escucha escribir en el silencio de su inexistente secreto, y en Fortini/Cani donde, minando el flujo incesante de la lectura en voz alta, escuchamos murmurar mudamente la pregunta de Fortini a sí mismo: «¿qué es lo que entiendes por allí?».

Straub y Huillet insisten en ello: contrariamente a lo que sucedía en sus otras películas, no han querido hacer ensayos, sesiones de trabajo/lectura con Fortini antes del acto de rodar. Lo importante era que Fortini se encontrara confrontado, diez años más tarde, con un texto arrebatado y polémico lanzando por él mismo en el combate, la mañana de la guerra de junio de 1967. Lo que se pone por tanto a prueba no es solamente el «placer del texto» relacionado con la escritura en voz alta que delimita Barthes (refiriéndose sin decirlo a Othon5, placer del grano de la voz, voluptuosidad del sonido registrado a muy poca distancia, sino el efecto sobre el personaje escuchando su propia lectura, escuchándose habando: de sorpresa, de estupor, de no reconocimiento, o de adhesión y de lo ya oído o lo contrario, provocando entonces los efectos de un énfasis discreto, de una acentuación oratoria, de una autoaprobación visible. Redoblamiento en la escena ficticia sobre esta cuestión del trabajo del olvido en la memoria de la que hablábamos más arriba. Anamnesia despiadada de una novela familiar, melodrama como dicen muy seriamente Straub-Huillet, donde el hijo se enfrenta al padre, a todos los padres y a los iguales de su padre. Filme de amor, como siempre con ellos: tú nunca hablas allí desde donde yo te escucho. Novela familiar, pero sin confinamiento, sin estrechez («la ley de sangre no es la buena», dice uno de los personajes de Nicht versöhnt), puesto que siempre al mismo tiempo es una novela histórica, orientando los heroísmos, las negaciones, las cobardías y las conversiones individuales sobre la escena múltiple de los enfrentamientos de clase, las historias nacionales, las luchas de liberación de los pueblos, los mecanismos de poder y de resistencia, las discriminaciones raciales o no raciales.

Si fuera necesario dibujarlo, siempre sería con un mismo enemigo de los enemigos para Straub: el humanitarismo por obligación, como dice el otro, del que se revisten nuestras exacciones (la infame pasividad o complicidad occidental ante el antisemitismo nazi ayer, y el mismo humanitarismo que pretende hoy proteger a los judíos contra los bárbaros árabes). Como en Nicht versöhnt, hay en Fortini/Cani un gran tema, el que Kafka dibujaba como «la depuración del conflicto en el que se oponen padre e hijo y la posibilidad de discutirlo», depuración, conflicto no para ser entendido como un fantasma de Edipo, sino como programa político6.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 275, abril, 1977.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.


1 «Evidentemente cada imagen es sólo realidad, y nada más, una “piedra”, está claro», Sobre Chronik der Anna Magdalena Bach, en Cahiers du cinéma, nº 193, p. 58.

2 En la época de Nicht versöhnt, algunos críticos vieron en Straub un «nuevo Resnais». La comparación se retomó después, aunque fue cada vez menos frecuente, según un cierto número de trazos aparentemente comunes entre los dos cineastas: intransigencia moral, apego a las cuestiones de la memoria y de la pérdida, del fascismo y del lugar, vocación por la construcción de relatos dislocados. Pero no hay, en mi opinión, cine más diferente que estos dos. La comparación no merece ser continuada, si no fuera para remarcar de qué tipo de cine, por oposición entre ellos, nos alejamos cada vez más en Cahiers. Para empezar, en lo relativo a la «dislocación del relato», el propio Straub ha respondido: Nicht versöhnt está construida como un cuerpo lagunoso, es decir, algo que no tiene nada que ver con un puzle. Más profundamente, encontramos en el cine de Resnais (salvo, quizá, en la admirable Muriel) todos los elementos que estructuran, según Freud, la maquinaría obsesiva: «El animismo, la magia y los encantamientos, la omnipotencia de las ideas, las relaciones con la muerte, las repeticiones involuntarias y el complejo de castración…» (en L´Inquiétante étrangeté). De ahí la angustia que emana y que suscita (llevada al más alto nivel en Providence). En Straub, por el contrario, a pesar de la dureza o el horror de los temas abordados, hay una especie de alegría profunda. El trabajo ingrato del duelo no tiene nada que ver con la pasión por el cadáver: el primero es alegre, el segundo no.

3 No terminaríamos de señalar en Straub, a todos los niveles, los índices de esta cuestión de los lugares de la memoria: desde la gruta de Othon donde los resistentes antifascistas escondían sus armas –verdadero agujero de memoria–, hasta la investigación en Geschichtsunterricht del joven que se sumerge en el corazón de Roma para reconstituir la genealogía de la City, sin olvidar la doble inscripción que traza la última réplica de Nicht versöhnt (cito de memoria): «No ha sido herido mortalmente, pero nunca olvidaré la impresión de estupor que se dibujó sobre su rostro…».

4 En Eros Energumène, Ed. du Seuil, col. Tel Quel, p. 14.

5 En Le Plaisir du texte, Ed. du Seuil, col. Tel Quel, p. 105.

6 Es así como Deleuze y Guattari recomiendan leer todo Kafka, en Kafka : pour une littérature mineure, Ed. de Minuit, p. 31.