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Encuentro con Jacques Rancière. 'Dalla nube alla resistenza' y 'Operai, contadini'

Por Jacques Rancière, Philippe Lafosse y el público
Niza, Cine Jean Vigo, lunes, 16 de febrero de 2004,

 



Philippe Lafosse: Nos parecía interesante, después de haber visto doce películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, tras haber hablado juntos, pedir a otro espectador, filósofo y cinéfilo, que nos hablara de estos cineastas. Jacques Rancière está con nosotros esta noche para hablarnos de un tema que hemos titulado: «Política y estética en los Straub», sabiendo que podríamos abordar igualmente otros aspectos.



Jacques Rancière: Antes de nada me gustaría decir algo a propósito de ese «y» de «Política y estética»; no quiere decir que el arte esté por un lado y la política por otro, o que haya un procedimiento formal por un lado y mensajes políticos por otro. Definiré primero estos términos. La política es ciertamente la manera de organizar una comunidad, pero también se trata de una comunidad efectiva, de una cierta distribución de los espacios, de los cuerpos, de las palabras, de las capacidades… En cuanto a la estética, no es la forma. Diría que es una distribución sensible también del tiempo, de los espacios, de los cuerpos, de las voces… Una película de los Straub siempre es una manera de disponer una serie de cuerpos que dicen unos textos en un espacio, siendo los cuerpos, los textos y los espacios casi inseparables. Una película de los Straub consiste siempre en personajes que dicen textos: ninguno de ellos habla de manera clásica, para expresar sus sentimientos, por ejemplo, o una reacción respecto a las situaciones de la ficción. Dicen textos, y a veces lo hacen de la forma más radical, como en Operai, contadini, con un cuaderno delante. Estos textos, son textos literarios fuertes, por lo que nunca son pretextos, nunca son guiones. Los personajes siempre dicen textos que hablan de la comunidad, del poder, del pueblo, de la propiedad, de las clases, del mundo común, del comunismo. También, lo que yo, como espectador, veo en una película de los Straub, es una puesta en escena que siempre es una puesta en común de los cuerpos y de los textos, de los textos que conciernen a los propios cuerpos. Los Straub rechazan todo lo que pertenece a la meditación, lo que sucede por medio de una historia, los personajes… Tradicionalmente, una película política es un filme en el que se nos conduce a realizar una serie de juicios políticos a través de las historias, de las situaciones, de las reacciones de los personajes frente a los acontecimientos. En el caso de ellos nunca encontramos nada parecido. En su caso, todo debe tener lugar en la relación de los cuerpos con estos textos que hablan de lo común. También excluyen toda forma de representación, representación entre algo que estaría ahí, entre algo dado, y otra cosa que estaría en otra parte, ausente, y que es representada por lo que está ahí. Eso no significa que no haya ausencia, aunque tengo la impresión de que cada vez la hay menos en sus películas. Cuando hay ausencia, podemos decir que está inscrita en el propio plano, en la propia película, y que nunca se sitúa en una relación entre el interior y el exterior supuestos: en Othon, por tomar sólo un ejemplo, la ausencia del pueblo está en la propia película. Al fondo, siempre hay un privilegio del directo, de lo actual, que queda marcado en el tratamiento del espacio y del tiempo, en el tratamiento de los textos: el espacio y el tiempo son siempre espacios y tiempos reales. Dicho de otro modo, nunca se presentan como construcciones ficcionales, y los personajes dicen sus palabras a través de los ruidos de los coches, de los insectos o de las variaciones de luz, del aire, del tiempo… Operai, contadini es en este sentido ejemplar en su método: toman en un texto bloques que son bloques teatrales, bloques de diálogos. En este caso, estos bloques proceden de un libro de Elio Vittorini, Le donne di Messina: son cuatro capítulos de una novela de veinte, una novela hecha de encajonamientos que incluye diferentes modos de relato. En este libro, estos cuatro bloques son relatos que las personas dedican a alguien que ha estado ausente de la comunidad durante el invierno. Todo el contexto desaparece en la película, para no desarrollar nada más que estos bloques de relato. En general, las modificaciones que los Straub aportan a los textos son muy limitadas, pero se puede decir que son de dos tipos. En primer lugar, y es algo igualmente ejemplar en Operai, contadini, pasamos de la prosa a una especie de versificación: con los actores, transforman la prosa de Vittorini, escrita en continuidad, en versos. En segundo lugar, pasan siempre del estilo indirecto al estilo directo: las palabras nunca deben contar, suprimen siempre todo lo que sea la tercera persona, las voces que cuentan o las narrativas, hay una buena cantidad de cosas que no toleran. Nunca hay relatos, sino solamente diálogos, es decir, únicamente palabras que son palabras encarnadas y que siempre se mantienen en primera persona. De ahí puede que provengan a veces ciertos problemas… como en Dalla nube alla resistenza, que parte de Cesare Pavese. Mientras que la primera parte, formada por diálogos tomados como bloques, es en todos los sentidos satisfactoria, la segunda parte lo es menos desde mi punto de vista: de hecho, queriendo conservar solamente lo que puede ser dicho en estilo directo, eliminan una parte entera de la novela, que está formada esencialmente por un flashback. Y, en este caso, eliminar lo que no puede ser tratado en estilo directo es una pena en mi opinión, porque la consecuencia de eso es que la novela queda estrechada concentrándose en cuestiones políticas explícitas, como el  discurso del cura o los discursos de los reaccionarios en el restaurante, lo que lleva a que se pierda algo de Pavese. Pero podemos decir que ése es su punto de vista: no les gusta lo novelesco, todo debe ser directo. Con la excepción notable, es cierto, de Nicht versöhnt y de Chronik der Anna Magdalena Bach.



Philippe Lafosse: Se trata de una apuesta estética que para usted se convierte también en una apuesta política.

Jacques Rancière: Podríamos decir que en general su dispositivo tiene algo de teatro al aire libre, con personajes que pueden estar vestidos con una toga o con un vestuario de época en un espacio abierto. Y eso nos reenvía efectivamente a un cierto tipo de utopía política: pensamos en las fiestas civiles de la Revolución Francesa o en el teatro griego, tal y como era soñado en la época del romanticismo alemán. Es la idea del teatro del pueblo. El pueblo está a la vez en las gradas y en escena. Hay una homología entre el teatro y la asamblea democrática. Al mismo tiempo, está esta relación cultura-naturaleza, este mito del teatro griego como ciudad en medio de la naturaleza, esta naturaleza que es a la vez su lugar y su fundamento. Por lo tanto, en Straub siempre hay esta relación de reenvío entre tres cosas: los cuerpos, los textos y de lo que hablan los textos. Y los propios textos, ¿de qué hablan? Hablan del pueblo, de la naturaleza y de la relación del uno con la otra. Esto particularmente sorprendente en el caso de Operai, contadini, en la que la comunidad no está precisamente en el pasado: son relatos, pero sin embargo podemos afirmar que todo pertenece al presente, podemos decir que la comunidad permanece en el presente, en el texto que habla de ella. Pienso que los Straub han hecho esta película contra otra que trata un tema parecido: La Cecilia, de Jean-Louis Comolli, de 1976, sobre una comunidad utópica de italianos en Brasil que se disuelve un poco tal y como se disuelve la comunidad en el libro de Vittorini. Están los elementos exteriores, la novedad, la república instaurada y, luego, la comunidad se rompe. Comolli vuelve a trazar la historia, vemos a las personas que se marchan, somos testigos de sus problemas, sus contradicciones, y finalmente vemos que todo se apaga. Y eso es lo que los Straub rechazan completamente. Para ellos puede haberse acabado la comunidad, pero sigue estando y seguirá estando siempre ahí. Es como esa especie de bloques de intensidad sensible que siempre están presentes y siempre están en presente. Ése es el dispositivo global de la política estética de los Straub.

Philippe Lafosse: También hemos podido ver aquí películas que hicieron en los años 60 ó 70, y también películas recientes. ¿Cree que este dispositivo se encuentra en todas sus películas, de Machorka-Muff a Operai, contadini?

Jacques Rancière: Seguramente haya una evolución importante a lo largo del tiempo. Diría que aunque siempre se trate de un teatro al aire libre, con cada película pasamos de un tipo de teatro a otro: por ejemplo, de Brecht a Hölderlin, o si lo preferimos, de un dispositivo dialéctico a un dispositivo lírico. Es un cambio de sentido del dispositivo que, creo, es también un cambio de marxismo y de comunismo entre las películas de los años 60 y las últimas películas. En la primera configuración, que llamo la configuración dialéctica, encontramos en el centro una relación de tensiones y de oposiciones entre la palabra, aquello de lo que la palabra habla y quienes la dicen. Pienso sobre todo en Othon y en Geschichtsunterricht, realizada a partir del texto Los negocios del Señor Julio César de Brecht, un libro que se presenta también bajo la forma de los relatos encajonados: debiendo vivir un poco después de César, el narrador se dirige a interrogar a un testigo, testigo que cuenta con un manuscrito franqueado en el que estaban las cuentas de César. Ya en esa época, y un poco como en Operai, contadini, los Straub hicieron una selección: tomaron los diálogos, las discusiones de los personajes sobre la carrera de César, etc. De manera que la película es una lección de política en directo. Finalmente, esas personas distinguidas, sentadas en un jardín, nos hacen comprender que las guerras, las revoluciones, los cambios de dirigentes o de las formas de gobierno se sostienen por la lógica del provecho, por la permanencia de los intereses económicos y de la lucha de clases. Es una lección directa que se proporciona a través de una serie de procesos de disociación, de diferencia entre los cuerpos, el texto y el espacio. Estos diálogos que se toman prestados de Brecht son dichos por nobles vestidos con togas romanas, que hablan de los asuntos de Julio César de la misma manera que nosotros hablamos de los de Jean-Marie Messier, con la diferencia de que ellos están en el jardín de una villa de hoy, a la que llegamos en coche. Por otro lado, sus conversaciones están entrecortadas por largas secuencias donde algunas personas conducen por las calles embotelladas de Roma. Pregunta: ¿qué relación hay entre los atascos, el mundo, los cláxones, el ruido y el resto, entre este espacio urbano contemporáneo y los diálogos en toga? Creo que aquí hay un efecto de distancia casi automático. Un juego de actualidad que se pone en su lugar, una distancia se crea. Siempre sucede lo mismo y, al mismo tiempo, justamente, marcamos la distancia, marcamos lo extraño de esto. En el fondo, estos ejercicios de circulación automovilística que tienen un aspecto gratuito son una forma de imitar el ejercicio dialéctico. Es una forma de decirnos que hay que prestar atención al texto, a quienes lo dicen, y que hay que aprender a leer la realidad bajo el modelo de la atención que prestamos a los caprichos de la circulación. Encontramos algo parecido en Othon, una tragedia de Corneille que se dice y redice íntegramente en el monte Palatino, en las ruinas de la Roma antigua que coronan la roma moderna. En este caso, la base sigue siendo un sistema de distancias en cuanto a la topografía y de distancias en cuanto a la dicción del texto. A nivel de topografía, para empezar… Esta tragedia sobre las disputas por el poder después de la caída de Nerón, este texto en suma sobre el destino de Roma, está filmado en el Palatino entre dos Romas que están ambas ausentes: una sólo está en ruinas y la otra está abajo. En la mayor parte de la película, escuchamos, descubrimos a veces abajo la Roma moderna, con sus coches y su ruido agresivo.





Philippe Lafosse: Una Roma moderna que no pinta nada en todas estas historias…

Jacques Rancière: También, podemos decir que el texto está situado en un espacio dado dos veces como inadecuado. Sí  prestamos ahora atención a la dicción del texto… Nos damos cuenta que es dicho por actores principalmente italianos y de una manera monocorde y acelerada, como si el sentido global importara más que la literalidad del texto. Es muy diferente de lo que hemos visto esta tarde. En Othon se habla rápido, se comen una parte del texto y nos damos perfectamente cuenta de que se trata de una demostración suplementaria y de que todas estas palabras hermosas son en el fondo intrigas propias de esta gente poderosa, que mantiene la distancia con el pueblo y que le da la espalda. En estas películas de los años 70 el dispositivo que llamo dialéctico hace que los textos se pongan en escena en su distancia –el choque de las palabras y de las cosas, el choque del pasado y del presente… el choque de lo popular y de lo noble. Y este choque se supone que debe poseer la función de una revelación, se supone que debe mostrar las contradicciones inherentes a la realidad social. Por lo tanto, nos encontramos con un teatro para un espectador tal y como lo soñaría Brecht: proporcionamos al actor el conflicto social con los medios para leer la realidad, le damos la inteligencia de lo que las palabras quieren decir, y así sucesivamente. Es el cine político que opera sobre el modo de la desmitificación, del desvelamiento… del no respeto, y que nos lleva a comprender un cierto estado del mundo, es decir, un estado de lucha de clases. El segundo dispositivo, que encontramos más adelante, por ejemplo en Operai, contadini, es en mi opinión completamente diferente, incluso aunque sigamos encontrando estos cuerpos bastante poco móviles en un espacio amplio natural. En Othon, el texto de Corneille se había prosificado. Lo que sorprende en Operai, contadini es que hay al contrario, una versificación del texto de Vittorini, como una voluntad de magnificar cada palabra, casi cada sílaba, y eso sucede especialmente gracias a una especie de sobrearticulación. También diría que sus películas recientes subsisten al dispositivo dialéctico de antaño, hecho de desacuerdos y de disociaciones, un dispositivo lírico de acuerdos entre el texto, los cuerpos y el lugar. En lo que concierne a la historia, por ejemplo, ya no se trata de revelar la realidad más o menos sedimentada de los asuntos de los poderosos, sino que se trata de manifestar de manera directamente sensible la forma en que el pueblo se encarga de sus propios asuntos. En el fondo, se trata de manifestar directamente la potencia de un comunismo que no es ya el objeto a esperar, armándose para un combate futuro, que tampoco es ya un episodio pasado y nostálgico, sino que ya fue, y todavía sigue siendo, y que, en un cierto sentido, continúa ahí para siempre. Así, hay un dispositivo de acuerdo entre lo que se dice y la palabra que lo dice: ya no lo encontramos en la disociación entre la palabra y lo visible, sino sobre todo en la relación entre una igualdad de lo visible –está ahí, permanece, continúa– y una palabra, de una parte dramática y de otra parte lírica. Por palabra dramática, comprendo una palabra que se mantiene por medio de los personajes en debate. La construcción de Operai, contadini es desde este punto de vista asombrosa. Los grupos se oponen: obreros y campesinos, patrones y masas, hombres y mujeres… Cada uno habla en su turno, expone su querella. Cada uno está en su plano –es muy raro en los Straub que los compañeros de diálogo intercambiado estén en el mismo plano; cuando lo están, generalmente es de espaldas. Por lo tanto cada uno lee su texto o lo mira o mira hacia delante en una dirección determinada. Ninguno de los personajes mira a quien habla. Es como una especie de absolutización de la palabra, es como si todo estuviera en la palabra. Estos debates entre obreros y campesinos, entre patrones y masas, entre hombres y mujeres, entre fieles y desertores, etc., no son dramas desgarradores a la manera de Comolli, para quien estos conflictos son elementos de disociación: en los Straub, son por el contrario elementos de consistencia. Este pueblo comunista existe. Existe en su división propia y, en el fondo, por su propia capacidad para afirmar la división.







Philippe Lafosse: Dialéctica, en lo que persiste.

Jacques Rancière: Sí, encontramos ahí su lado dialéctico. Para que haya una comunidad, tiene que estar dividida. El uno existe por el dos. Y es la palabra dramática la que dice esta división, pero no por medio del modo del relato ya que no se cuenta: se declara. Declarar es también la oportunidad de manifestar una capacidad comunista, comenzar por una capacidad de la palabra. Y, partiendo de ahí, lo que se puede destacar es que los personajes populares están interpretados por actores no profesionales, pero que no hablan en una lengua popular: hablan en una especie de lengua poética, que es casi la de Virgilio. De manera que hay como un juego, como una basculación de las jerarquías. Cuanto más humildes son los personajes, poseen una lengua y un tono más grandiosos. Podemos pensar en la viuda Biliotti, el personaje de la campesina interpretada por Angela Nugara, que interpreta a la madre en Sicilia !: encarna la nobleza de los pobres, una nobleza de la palabra, una capacidad de levantarse y de decir aportando la mayor atención a la lengua en sí misma. No hay nada ahí que tenga que ver con la lengua popular, se trata por el contrario de la magnificación. Podemos pensar también en Carmela, que hace las cuentas en Operai, contadini, y que habla de los que se marchan, de los que vuelven: todo sucede alrededor de su boca, la vemos constantemente buscando estar a la altura de la situación por medio de la palabra. Estamos ante la afirmación de una capacidad de la lengua elevada. Y poco a poco, conforme esta palabra se desplaza, diría que pasamos del contenido dramático –en el sentido del intercambio del argumento y de la querella– a una potencia lírica común de las palabras que afirma la comunidad como tal. Eso culmina en el episodio de la Ricotta y en el de la salida para ir a buscar el laurel, que son grandes utopías puestas en escena por medio de la palabra. Tomemos el ejemplo de la Ricotta… nos cuentan cómo la hacen, cómo se reúnen alrededor de ella, cómo la comparten, y vemos perfectamente que toda la potencia de la comunidad se concentra ahí en tres elementos: primero en el saber hacer, en el sentido en que, en el caso de Straub, hay un saber hacer campesino que se opone a la visión de los ingenieros o de los técnicos del socialismo; en segundo lugar, la grandeza del ceremonial de compartir, al cual el saber hacer da su lugar; en tercer lugar, la propia lengua. Eso es muy interesante, porque a menudo oponemos una cultura elevada, que sería la cultura de la palabra o fundada sobre la palabra, a una cultura popular, que sería una cultura fundada sobre el gesto, el saber hacer artesanal, manual. Aquí esa oposición se rechaza completamente: es la misma potencia que en el episodio de la Ricotta la palabra que habla de esa Ricotta. No hay artes populares y, frente a ello, artes burguesas o cultivadas de la palabra, sino una intensidad respecto a la palabra y a lo que la palabra dice. En ese momento, el comunismo se convierte en una intensidad, en un grado de intensidad de experiencias sensibles. Hay una equivalencia entre la Ricotta, el hecho de compartir la palabra Ricotta. Es casi lo mismo en Sicilia !, cuando la madre evoca el pasado. La vemos preparar una pequeña cena, hay largos planos del pescado que cuece, y luego se levanta y se pone a hablar de los amantes que ha tenido, evoca al abuelo que era socialista pero que no por ello dejaba de llevar la cabalgata de San José, y todo eso funciona como una especie de grandeza popular que se encuentra en todos los niveles: en el saber hacer, en la lengua, en la historia, en la tradición. Pero volvamos a Operai, contadini: la Ricotta es como una eucaristía… comunista, como una consagración de la comunidad. Y creo que sigue habiendo ahí una ilustración de la inversión del dispositivo inicial de los Straub: el teatro de la dialéctica de otra época se convierte en el teatro en el que ésta es juzgada ella misma en su pretensión para juzgar. Veamos Umiliati !, que de algún modo es como la continuación de Operai, contadini, y examinemos su dispositivo. Son también los pequeños fragmentos del final del libro de Vittorini, no es más que eso, es el final de la comunidad, es el momento en el que explota –por medio del contacto con el exterior–. Un personaje más o menos enigmático llega asumiendo el papel de procurador, explica a la gente que el mundo es un mundo de propietarios y que por lo tanto ya no se tiene el derecho a instalarse de esa manera en un trozo de tierra y fundar una comunidad. Igualmente hay tres personajes que son cazadores en Vittorini y que en los Straub son partidarios. Y el procurador y los partidarios explican a los otros que están bastante atrasados: juntos, forman el tribunal de la Historia. Los partidarios se han instalado confortablemente en la sombra, en el barranco, mientras que los miembros de la comunidad están en lo alto, a pleno sol, filmados como condenados a los que se va a disparar. Y se les imparte la lección, se les explican las leyes de economía tal y como Brecht las explicaba en Los negocios del señor Julio César. Salvo que aquí la puesta en escena rechaza ensimismada estas leyes de economía. Sobre el plano visual, por ejemplo, queda claro que este discurso y que estas lecciones aburren a los campesinos, a los campesinos obreros de esta comuna. Podemos ver hasta qué punto la puesta en escena los rechaza, a través de gestos bastante pequeños, como el del viejo campesino que tiende la mano cuando otro habla para acabar por decir simplemente «Aquí, las cosas son diferentes». Por qué son diferentes no lo sabemos bien, pero hay una distancia y un rechazo, un rechazo del discurso triunfante de las leyes de la historia del progreso. Incluso, cuando aquel al que llamo el procurador les explica estas reglas, se trata de un discurso peor que uno jurídico, y lo pronuncia con una mirada alucinada y una palabra ventrílocua, lo cual hace que lo que debería ser un proceso verbal se convierta en un canto fúnebre, de manera que el propio dialéctico se rechace sensiblemente a sí mismo. Y luego, está evidentemente el último plano: Siracusa, la mujer del jefe, postrada en el suelo de la casa, con la cabeza entre las manos; se ha acabado, pero, cuando la cámara desciende, su mano se convierte en un puño cerrado sostenido, y ahí hay un gesto último, una imagen última que viene a refutar el tribunal de la historia.







Philippe Lafosse: El espacio juega un papel muy importante en el dispositivo que emplean los Straub…

Jacques Rancière: Podemos hablar un poco si quieren. Lo que es sorprendente Operai, contadini, al igual que en sus películas recientes, es que el lugar de los personajes es cada vez más la naturaleza como tal. Al principio la naturaleza es el objeto del debate –así es el argumento de Operai, contadini–: por un lado están los obreros y lo que podemos llamar la ideología soviética que quiere transformar la energía, hacer carreteras, transformar y seguir así, y desconecta la movilización total, y por otro, encontramos a los campesinos, los que Se han adaptado al tiempo de la germinación, de la espera, de la recolecta, del reposo, me respeto por la tierra. Ese es el primer aspecto. Luego, está la cuestión de que la naturaleza se aquello que está antes que la palabra, y lo que eventualmente le confiere su lugar y su potencia a la palabra. Es lo que está ahí, lo que siempre estaba ahí ya sin razón, antes de toda razón, y que no paro de reaccionar, de reproducirse Y de alterarse al mismo tiempo. De ahí la importancia de la habitación continua de la que los hombres y las mujeres hablan: la naturaleza no para de moverse. Son los ruidos de los insectos, los cantos de los pájaros, no se efectos de la luz sobre el follaje, los árboles, las piedras mohosas y las hojas muertas… la actividad de esta naturaleza domesticada es constante. Nos daremos cuenta de que hablamos de comunidad campesina, pero que no vemos en ningún momento al campo, por ejemplo: es evidentemente voluntario. La compañera, es una naturaleza salvaje, el barranco, la naturaleza no domesticada; y al fondo, el comunismo, que para los Straub, en esta última parte de su obra, debe vincularse justamente con una naturaleza sin razón. Así hay también un dispositivo que habla de una ruptura con el pensamiento de la naturaleza que ha acompañado durante mucho tiempo el marxismo: la naturaleza en tanto que materia transformable en el hombre a moldear a su imagen y a la idea de la historia como humanización de la naturaleza. Podemos decir que ahora, la política es la puesta en escena de los Straub, formando parte por medio de una cierta inhumanidad de la naturaleza. La naturaleza es como una potenciación, un agrandamiento continuo que limita lo humano.

Philippe Lafosse: ¿En su opinión, podemos situar este cambio, esta inversión, de forma precisa en su filmografía?



Jacques Rancière: Creo que la película clave es Dalla nube alla resistenza, de 1978, realizada a partir de Pavese, de la que ya he hablado y que tiene dos partes: la primera está formada por seis Diálogos con Leucò, y luego fragmentos muy elegidos de La luna y las hogueras. Creo que este encuentro de los Straub con Diálogos con Leucò es importante. Pavese escribió Diálogos con Leucò al principio de la posguerra, en la época en la que se unió al Partido Comunista y en la que escribía una novela por decirlo así de conversión, El camarada. Uniéndose así al Partido Comunista, tomaba una distancia considerable no sólo frente a la actualidad política y social sino también a la tradición técnica del marxismo. Por lo tanto, lo que quería hacer con Diálogos con Leucò era aclarar lo que había sido el fascismo, la guerra, la resistencia, el comunismo, en una dramaturgia mucho más antigua, con la relación entre cultura y naturaleza. Fue por eso por lo que buscó en los mitos antiguos y, en el fondo, es lo que recrear en Diálogos con Leucò, una dramaturgia de los orígenes de la tragedia: podemos pensar en los primeros orígenes de la tragedia griega con la querella de los antiguos y los nuevos dioses, en el establecimiento de la justicia en el paso de un tiempo maternal –el tiempo de la tierra madre, de los titanes, de los monstruos– al orden de los dioses olímpicos. En 1978, los Straub ponen así en escena estos seis Diálogos con Leucò, a partir del tema de la creación de un universo de justicia y, a continuación, el tiempo de la diferenciación de los dioses y de los hombres, o el fin de la religión de la tierra; pero, cuando ponen en escena estos diálogos, creo que se sitúan a sí mismos en una dramaturgia que marcará cada vez más su política estética. En ese momento, la relación de los cuerpos con el espacio se vuelve cada vez más esta nación con una naturaleza inhumana, una naturaleza inhumana que funda otra idea de la cultura. Pasamos entonces de un comunismo campesino o ecológico, opuesto al comunismo de los ingenieros soviéticos. En este cambio, esta naturaleza no tiene nada de pastoral. Es una naturaleza a lo antiguo: un juego de fuerzas, un juego de conflictos de los elementos. Encontramos también en ellos lo que podríamos llamar una filosofía a la antigua de los elementos de la naturaleza –agua, tierra, fuego, aire– y su conflicto. O dicho de otro modo, a partir de esta película de 1978, hay una idea de compartir los elementos pesados –el agua, la tierra, los elementos de la gravedad, de la duración, del secreto, de la espera– y los elementos ligeros, volátiles –el rayo, la luz, la elevación, el aire y el fuego–. En cierto sentido, Operai, contadini es un debate entre los hombres del fuego y los hombres de la tierra, y todo tiene que ver con esta guerra que también se desarrolla en el decorado. Todos los elementos intervienen todo el tiempo. Podemos pensar en el papel que tienen el agua y el aire, los insectos, el viento, en el papel que juega el fuego, el sol. La película es una guerra de los elementos que llega a una reconciliación: la historia de la Ricotta, la historia del fuego, cómo hacer el fuego… La reconciliación de los elementos es concebida como una apoteosis de la comunidad, sabiendo que, al mismo tiempo, la naturaleza es también lo que está ahí, anterior a todo argumento, como todo aquello que no tiene nombre. Por eso digo que encuentro en un determinado momento de su trabajo una inversión del dispositivo entre dos comunismos y dos puestas en escena. En un primer momento lo que era importante para ellos era el poder de las palabras sobre las imágenes –pensemos en Moses und Aron, con Moisés, el hombre de la palabra, y Aron, el hombre de las imágenes, y los Straub, que en este debate, están del lado de Moisés–, y en este periodo se afronta un modelo lírico en el que se afirma sobre las palabras el poder de lo que está antes que las palabras, o aparece alguna cosa que pertenece al orden de lo innominable y que confiere a las palabras su sentido, imponiéndoles en todo momento una forma de respeto. He opuesto voluntariamente de forma un poco brusca estos dos modelos, pero creo que esta oposición existe.

Philippe Lafosse: Lo que dice y lo que muestra con estos ejemplos es que en un determinado momento hay un giro ideológico en los Straub: pasan de un comunismo obrero a un comunismo campesino, se alejan de una dialéctica marxista a lo Brecht para acercarse a un comunismo que se basa en la defensa de la tierra.

Jacques Rancière: Ése es el contexto general, pero cuando digo que hay un modelo dialéctico y un modelo lírico, o un modelo de disociación contra un modelo de acuerdo… al mismo tiempo, por supuesto, la puesta en escena sólo existe en tanto que trabaja estas dos lógicas. Y en ese caso de nuevo podemos decir que películas como Operai, contadini y Umiliati ! son una forma de colocar estas dos lógicas en un mismo espacio. En ambas está este juego entre un dispositivo dramático, dialéctico de intercambios y un dispositivo lírico, de afirmaciones… 



Philippe Lafosse: Y de palpitación de la naturaleza, como si todo concordara igualmente: respiración de los hombres, de los vegetales, de las cosas…

Público: Ha hablado de canto, pero nunca de operística, mientras que a veces hay actitudes que podrían hacer pensar que los Straub han pensando en esto. ¿Esta forma de canto es un elemento nuevo en los Straub o siempre estuvo ahí?

Jacques Rancière: Si hablamos de la puesta en escena de la música, en el sentido literal de la palabra, es cierto que la música siempre ha estado presente en los Straub. Como prueba, puedo decir que la primera película que vimos de ellos –aunque no fuera la primera que hicieron– es Chronik der Anna Magdalena Bach, de 1967. Luego, en 1974 estaba Moses und Aron y en 1996 Von Heute auf Morgen. Por lo tanto, hay una relación con la música muy fuerte. Pero para responderle, cada vez hay una relación mayor con una forma de espectáculo total. A propósito de esto he hablado de la tragedia griega, tal y como se pensaba en ella en la época romántica, y se sabe que en su origen la ópera quiso ser una recreación a la manera de la tragedia griega. Esta idea de espectáculo total está muy presente, un espectáculo que sería una especie de himno. A propósito de su cine podemos por lo tanto hablar de lo operístico. A eso hay que añadir un desplazamiento en el estatuto de la palabra en sí misma, desplazamiento evidente cuando vemos Othon –con su débito y su habla que hacen que la relación de proximidad entre la lengua y quien habla no exista absolutamente– y Operai, contadini –donde la frase de Vittorini es tratada como un verso trágico,  que se puede ver efectivamente como un elemento operístico–. En este sentido, hay una evolución y podemos hablar de un elemento nuevo.



Público: En Operai, contadini o en películas así, los actores cantan el texto…

Jacques Rancière: Yo no diría que cantan el texto. No lo cantan literalmente, sino que más bien podríamos decir que lo profieren por el mundo de la poesía, que supone una idea de canto: lo hace sobre el modo de la poesía lírica. La referencia a una lengua que no separaría la palabra prosaica del canto está muy presente. En estas películas encontramos la utopía de la época romántica, donde la palabra y el canto forman una primera entidad.

Philippe Lafosse: Nos hemos preguntado a lo largo de estas jornadas sobre la coexistencia en los Straub del materialismo y de la espiritualidad. ¿Podríamos abordar esta cuestión?

Jacques Rancière: Es un poco complicado y bastante engañoso. Vemos efectivamente en ellos una especie de materialismo radical de la puesta en escena, que pretende eliminar todo elemento de representación, que quiere que todo venga dado, que sea directo, actual. Y encontramos igualmente un pensamiento propio del comunismo como cuestión completamente material: en el lugar de la relación de producción y de las fuerzas productivas, tenemos la Ricotta, la nieve, el la congelación, las estrellas… Está un poco este aspecto que podemos calificar como gran materialismo. Pero al mismo tiempo este materialismo nos envía al materialismo de la época romántica –y en este caso se debe a su proximidad con Hölderlin y con el romanticismo alemán–, es decir, con la idea de un mundo en el que no estaría por un lado el mundo inteligible, el pensamiento, la ley y, por otro lado, el mundo sensible, sino un mundo donde la ley común estaría como incorporada en el propio mundo sensible y donde ya no habría ninguna oposición. Es lo que hace que haya un lado eucarístico en la Ricotta, una voluntad de transformarlo todo –gestos, palabras, seres humanos– en sacramento. De alguna manera se trata de arrancar al cielo los sacramentos para consagrar así el pan y el vino humanos en lugar del pan y el vino transformados por el hijo de Dios. En este sentido encontramos en los Straub un materialismo que no sería como un idealismo, como un espiritualismo. Habría también una segunda cuestión para responder a esta pregunta, pero que a mí me interesa menos. Es un aspecto un poco provocador y propio de la época: encontramos constantemente a personas que explican que el marxismo es la religión, que Brecht era católico y Claudel materialista… Para mí es un juego, una inversión un poco fácil, y si a veces los Straub han caído en eso, para mí es algo secundario. Lo esencial bajo mi punto de vista es la refutación de la oposición de la que hemos hablado, el hecho de que lo espiritual esté completamente en los gestos, en la concretización de los gestos. Es el hecho de que el pensamiento esté completamente en la materialidad, no en el mundo soviético de la transformación del mundo por medio del pensamiento, sino en una actualización del pensamiento en concordancia con el ritmo de la naturaleza.



Público: Además de la cuestión de la oposición entre el materialismo y la espiritualidad, que me parece bastante interesante, puede estar lo que sería una evolución mística, lo que les lleva a hacer cosas radicales, incluyendo el modo de la representación y de la forma.

Jacques Rancière: Hay diferentes maneras de trabajar una oposición. Podemos hacerlo según el modelo clásico del pensamiento que se materializa, que transforma el mundo a su imagen, o según un modelo inverso de pensamiento que concuerda con la naturaleza. No sé si podemos llamarlo mística. De lo que estoy seguro, es de que se trata de realimentar una religión de la tierra que existía bajo diversas formas en la época romántica. El marxismo de los Straub cada vez tiene una tendencia mayor a alejarse del lado de Heidegger y del brechtianismo de hace 30 ó 40 años.

Público: Yo creo que es algo propio de este tipo de cine. El cine de los Straub está hecho para pensar e incitar a la gente a pensar. Pensamos y después hablamos, no se puede detener ahí. Está hecho para pensar.

Philippe Lafosse: Pensar, volver a sentir… La plenitud de la idea en los colores: es lo que dice Cézanne del Veronés.

Público: Yo descubro aquí a los Straub. Y me pregunto por el lugar de los niños en estas películas, porque la única que he visto, fue esta tarde, Dalla nube alla resistenza, y me da la sensación de que se sentían avergonzados al filmarlo, un poco como Godard. ¿Podríais hablarnos de su experiencia con los niños? ¿Hay muchos niños en sus películas?



Jacques Rancière: No hay muchos y me parece que no hay ninguna problemática con la infancia. Hay dos niños en Dalla nube alla resistenza, porque están en Pavese, Y su novela es también una historia de transición, de transmisión, de paso de un orden antiguo el nuevo. En la luna de las hogueras está la historia del niño deforme, y la del padre del niño, donde se transmite una relación entre un mundo antiguo y un mundo nuevo, y donde el niño realiza un juicio negativo sobre la humanidad, y en En rachâchant, película de 1982, un niño se resiste a su profesor… ¿Podemos decir por lo tanto que haya una figura del niño en los Straub, viendo en ella una figura de resistencia? Nunca se debe olvidar que trabajan a partir de textos que se dirigen a una comunidad adulta para preguntarles donde se sitúan exactamente, con su pasado, con su futuro, y si no hay niños en estos textos, no lo habrá en las películas. Puede que el niño realice ciertas preguntas, pero es extraño que se coloque verdaderamente en el primer plano y que sea tratado en tanto que personaje. En el caso de los Straub, el niño no es el futuro del mundo.

Philippe Lafosse: ¿Diría que este cine trata de una especie de inocencia perdida?

Jacques Rancière: ¿Podemos hablar de inocencia? Quizá. Incluso ahí, a partir del torrente que es Dalla nube alla resistenza, encontramos una nostalgia por una cierta inocencia, no en el sentido de una pureza perdida, sino de un mundo que estaría antes del bien y del mal. Está presente en Pavese e incluso en Hölderlin: hay una confrontación con un mundo en el que los dioses todavía no existen, hay una relación del hombre con la naturaleza anterior al hecho de compartir el bien y el mal. Entonces, podemos llamar a eso inocencia, en el sentido en que Nietzsche habla de la inocencia del futuro, de un mundo que está más allá del bien y del mal. De todos modos, lo repito: la naturaleza no es en absoluto en los Straub una naturaleza pastoral, es salvaje, inquietante, cruel e inhumana. No es idílica.

Philippe Lafosse: Nos hemos preguntado aquí varias veces cómo llegamos al cine de los Straub. Usted, Jacques Rancière, ¿podría decirnos cómo llegó a este cine?

Jacques Rancière: Un poco haciendo zigzag. Primero vi Chronik der Anna Magdalena Bach, cuando era joven. Estuve contento de verla pero no puedo decir que me marcara en un sentido específico en mi vida. Después era la época del izquierdismo puro, y la gente de Cahiers du cinéma me aconsejó que fuese a ver Geschichtsunterricht. Finalmente, siempre tuve una relación basada un poco en la imposición con los Straub: por favor, venga a hablarnos de los Straub, me decían. Entonces fui a ver Geschichtsunterricht para Cahiers, y me deprimió un poco. Es cierto que poco después empecé a admirar la forma magnífica en que trataron los Diálogos con Leucò en Dalla nube alla resistenza: es fabuloso. Incluso aunque eche de menos que hayan escamoteado completamente con La luna y las hogueras a las tres chicas que son el corazón de la novela de Pavese, y de por el contrario haber optado por hacer un número bastante fácil de anticlericalismo ofreciendo una visión espectacular de un sacerdote que simplemente queda evocado en el libro. En otros momentos, he visto películas que me han gustado mucho. O películas que en un primer momento no me han gustado y luego sí. Digamos que he visto de manera un poco caótica películas diferentes en momentos diferentes, sin sentirme para nada un aficionado de los Straub. Y luego, hace tres años, los jóvenes fanáticos straubianos me dijeron que querían reunir sus dos pasiones escuchándome hablar de los Straub. Para hacerlo, me pidieron que viera Operai, contadini, con la idea de que hablase en una conferencia sobre filosofía en Nantes. Fui a verla diciéndome que no sería demasiado divertido, pero me quedé muy sorprendido con su potencia lírica. Le hablé de ello a los Straub y les gustó. Luego, me pidieron que escribiera sobre Umiliati ! y sobre Onde Jaz o teu Sorriso? de Pedro Costa. Se puede decir que me sentí accidentalmente bombardeado, como si fuera un especialista en los Straub. Hay cosas que me gustan muchísimo de ellos, hay otras que me gustan menos y, por último, hay películas que no me gustan nada. Siendo así, no tuve una revelación repentina con su cine, sentí una relación escalonada en el tiempo, con variaciones considerables de acercamientos y de sensaciones. Y de todo eso, intento hablar.

Público: ¿Tuvo esta revelación fantástica con Jean-Luc Godard?

Jacques Rancière: Fue totalmente diferente. Straub no pertenecía a la Nouvelle Vague.



Público: ¡Ellos decían que sí! Afirmaban pertenecer a la Nouvelle Vague, por algunos vínculos, como con Godard, justamente.

Jacques Rancière: Jean-Marie Straub puede decir que pertenece a la Nouvelle Vague, pero no pertenece en el sentido en el que no perteneció a esta configuración histórica, eventualmente basada en un malentendido. La Nouvelle Vague era por una parte un movimiento generacional, un movimiento de jóvenes, un fenómeno de sociedad, y por otra parte una escuela, un movimiento cinematográfico, un espacio de conjunción singular, un momento de cambio en la sociedad y un cine joven. Las películas de Godard de los años 60 eran vistas por personas que tenían 20 ó 30 años, como las películas de su época, y testimoniaban cambios de esa época. En cuanto a las películas de los Straub, diferente. Si se sentían afines a la Nouvelle Vague, no puede ser que fuera con esa Nouvelle Vague. Siempre hubo un lado intempestivo en su trayectoria, mientras que en un momento dado, antes de que hubiese una bifurcación, Godard estuvo en sincronía con su tiempo. Truffaut, se quedó en el camino. Quiero decir, que no tuve una revelación, ya que en los años 60 había una relación de asimilación y de identificación que no necesitaba pasar por la revelación. En cierta manera, empezamos a admirar a Godard como cineasta una vez que nos sentimos liberados de la nebulosa de la Nouvelle Vague, la cual era una mezcla de cosas heterogéneas. Incluso si es pertenecen a esta generación, incluso aunque haya habido vínculos, Straub siempre ha estado un poco de lado, siempre ha sido un insumiso, el disidente, el eterno exiliado y el eterno intempestivo. Godard se ha convertido en ello, pero no siempre lo ha sido.

Philippe Lafosse: Es importante recordar que la Nouvelle Vague, tal y como la entendemos habitualmente –y sin negar a los «jóvenes en cólera» del new free cinema británico por aquí, el cinema novo por allá, o John Cassavetes por otro lado–, era ante todo un movimiento francés –Jean-Marie Straub estaba por entonces exiliado en Alemania– que duró muy poco tiempo. Se puede considerar que acabó en 1963. Después, cada uno hizo otras cosas: Truffaut, Godard, por supuesto, pero también Chabrol, Rohmer… A mediados de los años 60, ya no había ningún movimiento. Si se considera que la Novuelle Vague como movimiento real y relativamente coherente comenzó en 1958-1959, duraría cuatro o cinco años, aunque sea cierto que había numerosos cineastas, y muy diferentes: en 1962 un número de Cahiers du cinéma trató de situar a los sesenta cineastas homólogos de la Novuelle Vague y, en la foto, tomada en mayo de 1959 en el coloquio de La Napoule, encontramos tanto a François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rozier o Claude Chabrol como Robert Hossein o Édouard Molinaro. No duraría más de cuatro o cinco años. A partir de 1960, François Truffaut se aleja de Roger Vadim de quien denuncia «la actitud no cofraternal», y en 1962 Godard escribe a Truffaut que es terrible, porque Chabrol y él, a quien ha ido a ver en un rodaje, no tienen nada que decirse. Por lo demás, cada uno sigue su camino, como escribió Jean Douchet, que considera que Paris vu par… película estrenada en 1965, es el último testamento de la Nouvelle Vague. Podríamos decir quizá que fue una rampa de lanzamiento para algunos. Luego, estuvieron los que se levantaron, los que fracasaron o se cayeron bastantes veces, los que se fueron hacia la derecha, hacia la izquierda, los que hicieron loops… Jean Douchet retomaba una comparación que François Truffaut había hecho a partir de una película de Roberto Rossellini: las monedas en círculo giran sobre sí mismas hasta que aturdidas se caen, y luego cada una se levanta y parte en la dirección que la caída había inscrito.

Público: A propósito del discurso sobre las películas, y en particular de las películas de los Straub, nos hemos dado cuenta recientemente que las ideas que se habían mantenido en Occidente sobre las películas de Ozu estaban equivocadas: se hablaba por ejemplo de vacío, mientras que no había vacío. ¿No sucede un poco lo mismo con los Straub? ¿No han sufrido durante bastante tiempo los discursos sobre las películas políticas? ¿No sería necesario a partir de ahora un cambio en la apreciación de sus películas?

Jacques Rancière: Ellos siempre han querido ser políticos, no es una etiqueta que proceda del exterior. De una cierta forma, los Straub han hecho siempre un cine político, pero es verdad que en una época se podía entender siguiendo una interpretación brechtiana: era una forma de esquematizar las relaciones sociales. Y luego, en un momento dado, cambia completamente, se inclina hacia la investigación antropológica y la relación naturaleza-cultura. Son cosas que a veces lleva su tiempo percibir. Durante mucho tiempo se interpreta lo que hacen las personas tomando como base lo que han dicho diez, quince o veinte años antes, y luego las cosas cambian. Es como la evolución del discurso de Godard. En 1980 y 1990, la literatura americana lo califica como el campeón del postmodernismo. Por eso, cuando ven Histoire(s) du cinéma, los americanos no comprenden lo que hace: ¿qué es este museo imaginario a lo Malraux? ¿No era un postmoderno? Entonces, hay un desplazamiento completo de la problemática de Godard que se ha ido produciendo desde hace mucho tiempo, pero no nos dábamos cuenta, porque le habíamos etiquetado como un cineasta que hacía cine pop. Y de golpe nos damos cuenta de que ya no hay nada de eso. Con los Straub sucede lo mismo. Ha sido recientemente cuando nos hemos dado cuenta de que ya no hacían el tipo de cine político que les habíamos asignado y que, en particular, la imagen de austeridad que llevan pegada a la piel era inadecuada, siendo su cine uno de los más sensuales, uno de los más sensibles –siempre hay algo que tiembla de gozo en la pantalla–. Hay que burlarse verdaderamente de las clasificaciones y de las hojas de lectura. Algunos dirán por ejemplo que sus películas son abstractas, otros que son concretas. Y a eso se añade que hay desplazamientos considerables que, algunas veces, sólo se ven con el tiempo. Luego, no sé si realmente han sufrido un discurso: sobre todo han sufrido por el hecho de que no se vieran mucho sus películas.

Público: Sí, pero si el público no venía, creo que en parte se debía también a eso, que estaba relacionado con el discurso teórico y con la actitud de los críticos, con todas esas cosas que forman una caja de resonancia y que llevan al público a mantener una actitud de rechazo.

Jacques Rancière: Es posible verlo así, pero también hay que recordar que en un momento dado los Straub formaron parte de una cultura marxista revolucionaria que tenía un eje bastante amplio: aunque se aburriera, la gente iba a ver sus películas, pensaban que era su deber. Y luego eso se acabó, ya no había ningún deber de verlas. Una vez más, se trata de un momento en el que los cineastas están más o menos en sincronía con algo, una espera, una cierta configuración de la sociedad, del público. Y luego hay otros momentos en los que están fuera de sincronía y se quedan a un lado. Eso es lo que hace que su problemática actual, la de la «defensa de la tierra», que sin embargo encuentra su eco en la sociedad, no baste para unirlos a su público como sucedía hace veinte o treinta años cuando hablaban de la lucha de clases.



Philippe Lafosse: El cine es también la economía. Y para que el público vaya o no a ver una película, hace falta que exista también la oportunidad de elegir, lo cual hoy no es el caso, salvo que se viva en determinados barrios de París, y aún así. Los Straub forman parte de un grupo de cineastas que tienen grandes dificultades para la distribución. Mientras que otras películas se estrenan con ochocientas o mil copias, las suyas lo hacen con dos o tres… Lo que habéis podido ver aquí estos últimos días es excepcional. Es el contraejemplo de lo que se practica en la explotación cinematográfica. Recuerdo que en Francia hay cinco mil trescientas pantallas –en 2003 había exactamente cinco mil doscientas ochenta y nueve–, y que estrenar una película con mil copias es colocarse en una posición respecto a las pantallas que excluye de hecho al resto de películas –en el mejor de los casos, limita, pero no prohíbe el estreno de otras películas–. Algunas semanas puede ocurrir que incluso sólo tres películas ocupen el 60% de las pantallas. Y digo «ocupe» en el sentido en que se ocupa un territorio, pues se trata de la misma voluntad imperialista. Bombardeamos las salas con copias de la misma forma que se bombardea un país. A eso hay que añadir dos cosas. La primera es la cantidad de películas, en el sentido de que esta invasión pasa también por la plétora de películas que se estrenan, la mayor parte del tiempo sin interés –podemos contar unas quince por semana–, productos que de hecho sólo están ahí para ocupar el terreno. La segunda es que las pequeñas películas que tienen éxito además de ser vistas se tienen que preocupar por los problemas de explotación y por las condiciones de proyección, donde todo es posible, incluyendo las salas de arte y ensayo: formatos que no se respetan, copias maltratadas… Une visite au Louvre está formada por dos partes casi iguales, aparentemente idénticas. No me sorprendería si, dentro de un tiempo, alguien me dijera que uno de los dueños de la sala que proyectara la película, y que sin embargo es un programador y un explotador de arte ensayo, ha hecho un acto canallesco, decidiendo no proyectar nada más que la primera o la segunda parte, despreciando la voluntad de origen de los autores y el espíritu de la película. Despreciando lo que es la película.

Público: A propósito de los lugares en los que podemos ver las películas, ¿qué piensan del hecho de mostrarlas en otros lugares que no sean los cines, lugares de exposición por ejemplo?

Jacques Rancière: Las películas se hacen para ser proyectadas en una pantalla. Ahora, efectivamente vemos bastantes películas en los museos, porque no se integran en los circuitos económicos del cine. Siendo esto así, esas películas exigen estar instaladas cara a cara con el negro, lo que contradice la lógica de estos lugares de circulación. Creo que cada vez más veremos películas con problemas comerciales en los museos, pero en condiciones que no son forzosamente buenas para verlas. Ése es el problema. Estas películas salen del circuito del cine para entrar en la nebulosa de las cosas heterogéneas que llamamos arte contemporáneo. Pero no estoy seguro de que los Straub estuvieran contentos mostrando sus películas en una exposición de arte contemporáneo, no creo que se piensen como artistas de arte contemporáneo en el sentido que le damos a esta expresión.

Philippe Lafosse: Hay que tener cuidado para que el museo no se convierta en un gueto y para que no signifique el abandono definitivo del lugar Cine. Muchas personas querrían que algunas películas abandonaran las salas de cine y dejaran el campo libre a la explotación tal y como ellos la entienden: dominadora, exclusiva y rentable a corto plazo. Vemos lo que sucede desde que aparecieron las pequeñas cámaras digitales: porque esta técnica hace que podamos rodar con un coste menor, la mayor parte de las veces proyectos un poco ambiciosos concebidos en el origen para el cine que sin embargo son rechazados por las instituciones y las comisiones de financiación. Resultado: el cine, o lo que ellos llaman todavía así, se uniformiza y se nivela por lo bajo, mientras que lo que es conducido por un pensamiento y por pasiones de otra envergadura queda relegado en una economía en la que se las tienen que apañar, por no hablar de la miseria, y a menudo es invisible… Por el contrario, el museo puede permitir otra cosa diferente a la proyección en sala, con otras puestas en relación. Puedes poner en evidencia un aspecto del trabajo o proponer correspondencias con otros artistas, el tipo de correspondencias que pueden sugerir, desvelar, revelar. Pero no se trata de mostrar las películas en un museo. Es otra cosa, quizá del orden del «cine expandido» del que hablaba Jacques Rancière a propósito de los discursos.

Público: Hace algunos años, se habló mucho del hecho de trabajar con no actores, como lo hicieron los hermanos Dardenne en Rosetta o Bruno Dumont en La Vie de Jésus. ¿Qué piensa usted? 

Jacques Rancière: Los Straub parecen pensar que no podemos hacer nada o casi nada con actores. Y esto es así ante todo porque ellos proponen un cierto tipo de relación con el texto y los actores no están necesariamente hechos para decir o para leer los textos. Los actores están hechos para interpretar a personajes, lo cual es algo que no interesa a los Straub. Ellos buscan a personas que digan y lean los textos. Es decir, ellos buscan una relación muy material con el propio texto. Lo que les interesa, es trabajar con actores que no solamente no sean profesionales, sino que también sean exteriores al mundo de la universidad y de la cultura. En resumen, lo que les interesa, es el lado autodidacta, y la apropiación del texto, de la literatura por gente que no está destinada a eso. Hay algo ahí vital para ellos, que supone un trabajo considerable, ya que no se trata evidentemente de ir hacia la improvisación, sino que al contrario se trata de ir hacia la disciplina. Por eso es diferente del recorrido que han hecho las películas de los hermanos Dardenne o de Bruno Dumont: a pesar de todo, tengo la impresión de que ellos llaman a personas exteriores que tienen la vocación de convertirse en actores. Hay un equívoco cuando hablamos de actores no profesionales. Si nos detenemos en Robert Bresson, que no trabajaba nada más que con actores no profesionales, nos damos cuenta de que algunos querían convertirse en actores, que pocos lo consiguieron, mientras que para otros fue un drama… Es cierto que un actor profesional tiene sus tics, sus costumbres, sus trucos,  su potencia. Pero por otro lado, el término no profesional reagrupa muchas cosas diferentes. Cuando los Straub buscan trabajar con actores no profesionales, piensan en una forma de cultura popular, mientras que otra gente piensa simplemente en trabajar con personas que le obedezcan en todo. Bresson quería tener una materia completamente maleable. No es el caso de los Straub, para quienes el objeto no es la instrumentalización de los cuerpos, sino intentar crear una nueva relación entre los seres comunes y los textos.

Público: Me parece bastante lógico que no llamen a actores profesionales, en la medida en que querrían eliminar toda psicología.

Jacques Rancière: sí. Pero no hay que olvidar que lo que es central y esencial en ellos es la relación con la lengua.

Philippe Lafosse: Los Straub lo explicaron ayer y antes ayer con la imagen del claro. Para ellos, los actores profesionales cierran múltiples cuestiones de un claro no proponiendo más que una a priori, contentándose con devorar una sola. Para ellos, los actores profesionales no ceden, no queriendo hacer el esfuerzo de encontrar, sentados en una mesa, las diferentes formas de servir a un texto. Dicho esto, los actores no profesionales están también a veces llenos de ideas preconcebidas y de una psicología naturalista, no son vírgenes ni impermeables a la pereza. Pero creo que lo que les interesa también de los actores no profesionales es la solidaridad que nace de todo eso, de su manera de trabajar. La solidaridad y el compromiso. No es por azar si, por ejemplo, en Operai, contadini, las personas continúan ejerciendo su empleo habitual durante el día y aceptan venir a trabajar con los Straub por la noche. No son actos anodinos. Crean algo a un nivel de implicación y de solidaridad que generalmente –pero no siempre– está ausente cuando se trabaja con actores profesionales.

Público: ¿Podemos establecer un vínculo con las películas del grupo Medvedkine en esta forma de hacer trabajar a los actores no profesionales?

Philippe Lafosse: El grupo o los grupos Medvedkine parten de una idea totalmente diferente. Estamos en 1967, y esto va a durar hasta 1974; tenemos una Francia encorsetada, la Francia de de Gaulle y de Pompidou, en la que los obreros de Peugeot deciden utilizar el cine para dar cuenta de su vida, de sus condiciones de trabajo, y lo hacen porque no se reconocen en los medios. La diferencia es que en la época no había cámaras de video como hoy y no se podían hacer imágenes sin poseer un mínimo de conocimiento técnico. Entonces llamaban a los cineastas y a los térmicos próximos a ellos en términos de compromiso social, y les pedían que les ayudaran y que concretamente, les dieran clase. Eso dura varios meses después, y a partir de ahí, durante siete años, harán películas donde aparecerán sus luchas, sus vidas de pareja, sus huelgas, sus dudas. Poco a poco se apropian de su imagen. Es un cine de intervención, de reacción, de acción, basado en la urgencia. No son actores profesionales, porque son obreros y porque seguirán siendo obreros. Por lo tanto, si hay que encontrar una relación entre ellos y los Straub, puede que esté en el deseo, en la voluntad de ir en contra y en afirmar. En cuanto al trabajo sobre el texto, las películas de Medvedkine no tienen mucho que ver con las de los Straub. Lettre a mon ami Pol Cèbe es una película poética, que une la poesía y la política, pero que sigue una vida completamente diferente a la de los Straub.

Público: ¿Qué piensan los Straub de su público? Sabemos que no piensan como la mayoría de los cineastas, pero sigue habiendo un público, como lo hemos podido ver aquí, donde la sala estaba llena prácticamente todos los días. ¿Dirían que tienen una idea muy alta del público, de los espectadores?

Jacques Rancière: Es un verdadero problema, porque ellos dicen «Nuestro cine es para todo el mundo», y de esa manera se termina dejando de lado la cuestión. Digamos que parten del principio democrático de que el gran arte se hace para todo el mundo y de que el malo es el que no se hace para todo el mundo. Al mismo tiempo, vemos que las elecciones que hacen plantean preguntas. Acabo de hacer hace un momento alusión a Othon, de la que dijeron en la época que la habían hecho para los obreros de la Renault. Entonces se dijo que los Straub permitían a los obreros ver Othon. ¡Bien! Pero eso no impide que realicen sus elecciones formales –como los que tienen acento italiano, que hablan rápido– obedezcan a una lógica política que se dirige más bien a un público de formación brechtiana y no justamente al gran público. Creo que siempre han conservado esta doble relación. Por un lado dicen que hacen péplums o westerns y, por otro, juegan con la distancia entre lo que es un verdadero péplum y la idea que ellos mismos tienen del péplum. Una vez más, era una época en la que el público aceptaba eso, porque estaba formado política y socialmente. Ahora no es el caso. Además, los Straub se han instalado, creo, en la utopía que consiste en creer que hacen un verdadero teatro popular, en el sentido en que resucitan una forma de cultura popular, de cultura oral. Pero eso, cuando se piensa en los espectáculos y en el público de hoy, es un discurso relativamente flotante. Actualmente hay un desajuste, un desajuste que participa de un recorrido que yo apruebo, pero que… Pienso que nunca hay que estar pensando en el público, y que hay que partir del hecho de lo que consideramos bueno y de que eso lo consideramos bueno para todos los públicos. Dicho de otro modo, que no hay una película o un discurso que sea bueno para un público y no para otro. Pero una vez se ha dicho esto, ¿no habría que intentar llevar a cabo una reflexión más afinada sobre el tipo de espectadores que encontramos en la conjunción actual? Creo que no podemos hacer economía partiendo de esta reflexión respondiendo simplemente que hacemos cultura popular a la antigua. Porque en ese momento nos estaremos dirigiendo a un pueblo mítico.

Público: Puede ser, pero nos hemos dado cuenta aquí, donde la mayor parte de los espectadores descubrían sus películas, de que la primera actitud frente a ellos consistía simplemente en mirar y escuchar. Y que haciendo esto, aprendíamos a mirar.

Jacques Rancière: Claro, por supuesto, basta con mirar… Pues normalmente no vemos así una película. No suele ser tan evidente y tan fácil como eso. Podemos decir que hay que aprender a mirar estas películas y que nos enseñan a mirar, como dice, y estoy de acuerdo con usted. Pero no podemos decir que sea tan simple como eso. Porque mirar es algo que se aprende y que es largo. Mirar una película es algo que llega con un cierto tiempo, no hay ninguna evidencia sensible o visible ahí dentro. La visión normal de una película se distrae por culpa del 80% de los elementos –la historia, el sentido, todo está tan mediatizado que no sentimos ninguna necesidad de mirar–, mientras que la visión de los Straub supone que debamos prácticamente integrar todos los elementos de cada plano. En ese sentido, podemos calificar este cine de ejemplar, ya que en él todo es sensible, pero es precisamente eso lo que es desconcertante.

Público: Yo pienso que los Straub no dan la solución en sus películas. Hacen mirar, justamente, sin dar una solución.

Jacques Rancière: No dan la solución, no imponen nada, pero sí que tienen ideas muy precisas. No podemos decir que lo único que hacen es mostrar. Construyen: construyen un espacio muy determinado con una relación de los cuerpos y de las voces preciso. Crean un universo sensible en todo sentido particular y que supone una educación, porque exige una atención respecto a la menor articulación, por ejemplo. En Onde Jaz o teu Sorriso? vemos una larga secuencia en la que los Straub se preguntan sobre la forma de pronunciar una letra y sobre la posición de los ojos que debe corresponder a ello. Hay en ellos una minucia tal en la constitución de un espacio que son muy pocos los espectadores que entrar ahí de inmediato. Por el contrario, podemos sentir el efecto global, sentir que algo sucede y, después, trabajar en lo que sucede. Por eso hay que prolongar.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

Publicado en L'étrange cas de Madame Huillet de Monsieur Straub. Laffose, P. (Ed.). Toulouse: Ombres / À propos, 2007.