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INTERNACIONAL STRAUB

Operai, contadini: Relatos del corazón del mundo

Por Michel Delahaye

Operai, contadini (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 2002)

De Michel Delahaye

a Danièle Huillet

y Jean-Marie Straub


Me pareció que vuestra última película pedía instantáneamente que le fuera concedida una réplica. Vamos a ello.

 

1. Quién

Nos conocemos. Eso facilita las cosas –algunas se vuelven más simples, otras se exorcizan.

Entre nosotros hay algunas etapas, desde este año, 1962, cuando, habiendo oído hablar de vosotros, fui a veros. Están Munich, Colonia, y también Berlín. Está el editor (siempre acosado, siempre perplejo1), está Karlheinz Stockhausen (dando vueltas en círculo en el hall desierto de una sala donde debía ver cierto fragmento de Nitch Vershönt interrumpido) y estuvo Heinrich Böll, al que debí afrontar solo, desarmado –lo que hizo que estuviera a punto de no perdonaros. Pero hubo Versöhnug2.

Habéis retomado y terminado vuestra última película y he podido verla, al borde del Rin, el episodio nocturno del cuerpo envuelto en una tela de lona, atado profesionalmente por encargo, al cual íbamos a esconder en un almiar.

Luego debieron estar las épocas de Lieja y de Utrecht pero, en ese momento, nuestros senderos se bifurcaban. Veía vuestras películas (aunque algunas las ignoraba) y, entre todos los comentarios que han suscitado, una buena parte de ellos emanaban de seguidores patentados. Pero, sea como fuere, habéis continuado, creando un tono, un estilo, un género, y vuestras obras testimonian que habéis mostrado constantemente un respeto por los seres bien lejano de todas las modas.


2. Qué

Vuestra última película: Operai, contadini, es magnífica. Precisasteis, en la época de Chaillot, que otros títulos eran posibles, pero seguramente este sea el más sincero y el más impresionante.

¿De qué se compone? De un admirable texto llevado por admirables voces, rostros y estaturas.

Son por tanto doce, diciendo su historia, que descubrimos a través del tres (y redescubrimos a través de los pares y de la unidad), el todo en el más bello de los decorados: un sembrado viviente de hojas, con sus estremecimientos –y otros ruidos agrestes.

No se trata por lo tanto de cazar allí en Unicornio de algún tipo de pureza. Estamos en el Edén intermediario y se ha enturbiado, el hombre está dividido allí entre senderos cuyas bifurcaciones le afligen.

Estamos ahí, justamente, para reparar en los indicios de un cierto número de caídas, en los trazos, en las marcas y en las cicatrices de lo que llamasteis justamente en la época de Chaillot: la miseria humana.

Esta miseria común, que divide el mundo y a los hombres, divide aquí a las personas de las granjas y a las personas de las fábricas que, habiendo apreciado cada uno el estatuto del otro, terminaron por reunirse en un terreno común. Creíamos que era posible que se escucharan, pero fue preciso preguntarse, siguiendo el hilo de las miserias cotidianas: ¿cómo fue posible que fracasáramos?

Toda la historia se desarrolla entre dos giros por el horizonte: el giro del comienzo y el giro del final (entre Griffith y Ford), el primero, que describe y cierra el lugar, y el segundo, que lo abre –sobre unas colinas que bordean lo desconocido.

La verdura, mientras tanto, se transforma en una habitación –negra o clara. Nunca en una habitación sorda, sino más bien en la habitación del registro donde, entre el Edén original y el Edén final (el jardinero está detrás de la cámara), un cierto número de cosas insisten en volver una y otra vez, a través de la palabra proclamada, con el fin de que pueda advenir esa verdad que reclaman indefinidamente las almas en pena del reglamento.

Ya que la palabra, aquí, no es dicha o declamada. Es proclamada. Los seres están ahí para proclamar sus hechos y depositar sus cargas en presencia del mundo.

Actores, testigos, todos están ahí y se presentan delante nuestra con sus dichos y sus relatos, también con las digresiones que alimentan la confrontación. Todos cuentan con esa fiereza de ser gentes de fe, de ley y de confesión, estando ahí para nombrar y nombrarse, para contarse también, para lanzar su caso y su estado a la cara de Dios y de los hombres, a todos los que se encuentran ahí, mirando, escuchando, lejos, más allá de la cámara.

Nada debe ser dejado en los limbos. Era preciso que todo llegara en proceso, en juicio, para que el reglamento existiera y el duelo y la paz pudieran constituirse –sin lo cual habría ahogo y el mundo, con la respiración cortada, no podría continuar, ni bien ni mal, con su camino.

3. Cómo

¿Qué vemos? ¿Qué escuchamos y cómo?

Tomemos a esta mujer, con la pañoleta azul, cuyo rostro está barrido por las sombras y las luces cuando gira las páginas de su libreto. Se parece un poco a la Jane Darwell de The Last Hurrah de John Ford, sentada con la espalda contra la pared, machacando con una voz estentórea su exceso, y entonces descubrimos que la voz puede hacer que resuenen, en el otro extremo de la obra, las cuerdas de un piano.

Aquí están todos los actores que, leyendo el texto (la partitura), sostenido soberbiamente bajo sus ojos, manifiestan su vocación por hacer vibrar alrededor de ellos y de nosotros las fibras, hasta ahora perezosas.

La cuestión se plantea varias veces y consiste en saber si no sería posible que los actores leyeran su texto conforme avanza su espectáculo. El problema no es tanto el del trabajo (siempre en el mismo nivel de grandeza) o el del estilo (que produce las vías, los medios y los métodos, no es más que un resultado), sino el de la economía de medios, el rendimiento, el mínimo de trabajo a realizar para obtener el efecto más perfecto. Es también el otro aspecto del problema central: el equilibrio que hay que mantener entre los pesos del ser y la razón del ser.

¿Qué vemos? ¿Qué escuchamos? A los doce que hemos mencionado, de pie, sentados, de tres en tres, de dos en dos o uno solo, con su libreto (visible o no), o sostenido o dejado en el suelo.

Están ahí para articular una constelación de dichos, de relatos, de hechos, de crónicas, de épocas que gravitan alrededor de un agujero negro: la Reunión ausente.

Así, vamos a escuchar la historia sobre el desajuste de tiempos de trabajo y de descanso, la historia de los que se quedan y de los que se van, unos para volver, otros para no hacerlo. La de la carreta de mulas, robadas, y la de la leche de los niños, y siempre, en el horizonte, la de las palabras, el motivo insistente de las luces de la ciudad. Y he ahí la historia de la carreta de mulas, que vuelve con el culpable, enriquecido, el separado que se ha convertido en separador, «que no es un tipo capaz de resistir a las tentaciones pero que tampoco es un tipo capaz de resistirse al arrepentimiento». ¿Pero podrá el grupo aceptar su historia de niño pródigo?... Hay que añadir a eso, en ciertos tonos a lo Virgilio, las exigencias del laurel que no se deja manipular, y de la ricotta, cuya receta varía insidiosamente.

Están ahí, esos doces seres erguidos, sometidos a nuestra contemplación, que lanzan sus verbos en el tiempo y en el entretiempo de la memoria, que sostienen en su pecho este templo de palabras vivas que un maestro (escultor-letrista) ha edificado para el mantenimiento y para la continuidad del mundo. Tenemos también ahí una lección de ópera: la ópera de la hondonada, como existe también la ópera de Babel en la Magnolia de Anderson.

El texto es de Elio Vittorini, y antes que éste hizo el de Sicilia !. En los dos casos se trata del acuerdo encontrado entre un hombre del cine y un hombre de libros, en la posteridad de lo que hubo entre Marcel Pagnol y Jean Giono. Por lo tanto, los visitantes de su película no echarán en falta tanto la latinidad (puede que vaya de eso) como el toque americano, y ya habéis precisado, en la época de la L.T.C., que ya lo habíais señalado en varias ocasiones.

Sin duda, es algo que tiene que ver con el hecho de que los seres, en vuestro cine, se imponen en conjunto con sus pesos de buen sentido y con su moral, y con que si vosotros no extraéis de ello una lección, al menos aceptad que la extraigan de vosotros los que la buscan. Es en esa dirección, sin duda, donde encontráis con naturalidad la tonalidad de los grandes realistas y moralistas que, con Griffith y después de Griffith, fueron los fundadores del relato en el cine.

Habéis sabido, como ellos, trabajar con la tranquila seguridad de que el mundo se sostiene bien, que hay un sentido, y que la técnica, precisamente, puede y debe rendir cuenta de él. ¿Hace falta proseguir? Un detalle (técnico justamente) nos invita a hacerlo.

4. Zoom

Es preciso que ahora centremos toda nuestra atención en el zoom. ¡El suelo se esconde y el cielo se os cae encima!... ¡Los Straub se han atrevido! ¡Han hecho un zoom!...

En Chaillot, hicisteis una puntualización muy simple. Una cuestión de puro realismo y de técnica. Teníais el río a vuestra espalda, sin ningún margen. Instalar un travelling habría sido una preocupación enorme y duradera: las huellas habrían permanecido. La ciencia de lo que vemos y la economía de medios, todo, absolutamente, exigía el zoom que encontraba aquí su razón de ser, el ideal de lo idóneo. Siendo obediente, el aparato colabora perfectamente en la gracia y en la precisión de vuestra maquinaria.

¿Pero qué puede constatarse, por medio de nuestra época de fantasmas, sea cual sea el buen sentido?

A lo largo de todo el camino redondo que conduce al metro, y hasta en el hall del propio metro, las conversaciones llevan ahí: al puritanismo («¡no debemos!») y al amateurismo («¡ellos también!...»), en esta confusión ansiosa que se instalan hoy los terrores sagrados. Resumiendo: el zoom había mancillado el Edén de los Straub y la caída era dura. Pero lo peor era volver cunado una voz deja caer: «¡De todas formas, el zoom es fascista!».

¿Hay que sorprenderse? Un gurú de moda se hizo famoso declarando un día a propósito de una cámara alemana de la preguerra, que era la cámara fascista de la cual, por consecuencia, no podían surgir sino películas fascistas –declaración a veces retomada por los jóvenes imitadores que lo utilizan como una excusa–. Y así, como si se tratara de un pariente próximo de la cámara maléfica, vuestro zoom se descubre en un hermoso día bajo el prisma del mal ojo.

Cuando habéis defendido vuestro zoom (apoyándoos naturalmente e implícitamente en el hecho de que la técnica sea neutra –lo que os garantiza la experiencia y la razón–), no habéis sido lo bastante conscientes del hecho de que, dentro de la espiral de las puestas en duda sistemáticas, muchos entendimientos, todas las referencias perdidas, se encuentran, a fin de cuentas, apegadas en el miedo.

Pero las técnicas son por supuesto neutras y, si somos responsables, no valen más que lo que valemos nosotros. Únicamente en nuestros días de confusión de lenguas, fue una tentación cargar sobre la técnica la responsabilidad de nuestras faltas.

Pero la palabra está primero. La mentira está la segunda y luego llegan solamente los apoyos de la palabra (los medios –o los medios de comunicación–) que siempre seguirán siendo los mismos soportes humildes y los transmisores que siempre fueron desde la invención de la escritura.

Aquí, conviene meditar a Joseph Conrad: «Tomarse libertades con la lengua técnica es un crimen contra la claridad y la belleza de la palabra».



5. Palabra

Todo comienza ahí, y lo habéis recordado en Chaillot, citando a San Juan: «Al comienzo era el verbo (el Logos)». Aprovechasteis para machacar al pesado de Goethe (mi padre lo colocaba a la altura de los «imbéciles solemnes»), reprochándole haber parodiado de este modo la Palabra: «Al comienzo era la Acción». La fuerza bruta estaba justificada, y los tiranos: Napoleón y todos los que aterrorizaron al siglo XX.

También recordasteis vuestro «que sí sea sí, y que no sea no» del Evangelio. Stevenson se hizo cierto eco de ello en una de sus Fábulas: «Toma el mejor si puedes, y si no, toma el peor. Lo que se balancea en el viento, cuelga al final de una potencia».

Si no sabemos eso, ¿qué le queda al ser?

Hoy, los «sí» y los «no», diluidos en lo informe, valen en el arte una banalidad generalizada donde la pintura, la novela, el cine, han oscurecido. Hemos lanzado lo real a sus sucedáneos y, propiamente, hemos lanzado la presa a las sombras. Con el reino del idealismo (el pensamiento que se piensa a sí mismo y que hace existir las cosas), se pasa bella y buenamente, y de forma lógicamente fuerte, del rechazo del realismo al subjetivismo generalizado (cada «moi-je» cuenta con su verdad –y toda verdad vale por otra) y de ahí al cinismo y al nihilismo. Y si el ateo es aquel que nada quiere adorar (por otro lado es algo que sucede de forma muy poco común), el nihilista es el que adora la Nada –e idolatra la muerte.

Jacques Maritain había dicho: «La historia atesta a la vez la impotencia esencial del idealismo y la necesidad que encuentra de sustituir en lo real (puesto que no quiere partir de las cosas, sino del pensamiento) los seres de la razón, que no son más que una falsa moneda».

No hay que sorprenderse entonces si las artes de la representación, que cuenta con pocos seres comprometidos con la realidad de los seres y de las cosas, no han conocido ni el qué ni el cómo de la representación. Han existido las resistencias, los contrapesos y, mejor o peor, se han mantenido. Hoy hemos llegado al reino de las sin-vidas y de las sin-formas, a una especie de no-creación muy próxima de la des-creación, del reino del polvo inerte y amorfo. Cuando la sal está desalada, ¿cómo se puede salar la sal?

Sucede que el propio cine es el único arte que todavía conserva un poco de vigor. Paradójicamente, es también el único cuya muerte se proclama de forma habitual. Los que la han anunciado tienen su lucidez, aunque su tendencia al catastrofismo es despreciable (sobre todo cuando dan lugar a una serie de números nostálgicos histérico-mundanos), pero cuentan con el valor de la advertencia.

De hecho, si el cine va mal, es porque nosotros también vamos mal. No es el arte el que nos falta, sino que somos nosotros los que le faltamos al arte. Sencillamente rechazamos que se nos exijan nuestras responsabilidades, y tachamos de catastrofistas a los que nos reenvían a ellas, dejando con este hecho (puesto que todo depende de nosotros) el futuro abierto a todas las posibilidades.

Es ahí donde vosotros intervenís, desde vuestro apego por las personas, las cosas y la técnica, para poner un poco de rectitud en ese magma. Cuestión de «si» o de «no», cuestión de vida o de muerte. De instinto en cuanto a una muerte que controlar, de instinto en cuanto a una vida que proteger –y teniendo cuidado de no decir que está derecho lo que está torcido y de no decir que está torcido lo que está derecho, actitudes que no parecen convenir para la edificación de las arquitecturas sutiles–.


6. Revueltas

En La crítica es un arte Oscar Wilde dice: «La crítica, como la mística, está siempre en revuelta». Es verdad que, sin la revuelta, la crítica termina por sostener de forma invariable la dictadura de la opinión.

Pero hay que prestar atención a la palabra «misterio», a partir de la cual siempre se pueden justificar los derrapes, los despropósitos y otros delirios. La revuelta, tal y como se presenta aquí, estaría más bien relacionada aparentemente con alguna revuelta «inútil», en el sentido en que el Evangelio habla de «servidor inútil». «Inútil» aquí designa aquello que no revela el sistema utilitario de los servicios rentables –el cual, en su nivel, conserva evidentemente toda su legitimidad–.

La revuelta inútil sería por tanto la que no motiva ningún deseo de rendimiento en lo relacionado con el tener, con el poder o con la gloria, la que consiste en oponerse, pura y simplemente, a tiempo a contratiempo, a la aplastante moralidad de la opinión dominante –ese magma de pensadores, de clichés y de modas, contra el cual es tan poco común que se reaccione.

Pero la revuelta inútil, la única que nos es necesaria, no se va a contentar con estar ahí como un decorado. Espera lo que vendrá a sumarse. No espera más que eso, no espera más de eso, pero está claro que espera ese suplemento de vida que animará finalmente el paisaje.

Y sucede que en vuestra película todo es revuelta, y eso comienza al principio, en la forma en la que plantáis de autoridad vuestras señales en un terreno que sea estable y fecundo. En vosotros, como en los pioneros, todo está asegurado, comprometido sobre lo que vale la palabra, sobre lo que sostiene el mundo, sobre la verdad que asegura el todo. Y ésto durará lo suficiente como para que otros puedan, a partir de lo que hacéis vosotros, tomarlo como un apoyo, con el objetivo de cumplir sus propios fines.

Habéis apostado por lo real deshonrado (de hecho, ¿por qué preocuparse por lo real si, sin leyes ni sentidos, no merece más que el odio?), y habéis continuado con la tradición de los grandes maestros de obra: la de saber ver, la de saber hacer y la del oficio.

Ofrecéis algo sólido, como se dice de esos alimentos que damos en un momento dado a los bebés cuando crecen o a los enfermos que se han curado. Podemos decir que con vuestra película, retomando las palabras de Maritain: «No pensamos lo pensado, no comemos lo comido, comemos el pan».

 

7. Saludos

He acabado.

Os saludo afectuosamente y os envío a cada uno «Cura ut valeas», que podríamos traducir como: «¡Ocúpate de que vaya bien!».

1 En el original, ratlos (N.d.T.)

2 Reconciliación.


Publicado originalmente en la obra Ouvriers, paysans,

de Daniéle Huillet y Jean-Marie Straub. Ed. Ombres, 2001;

y posteriormente en Michel Delahaye. À la fortune du beau, Ed. Capricci, 2010.


Traducción de Francisco Algarín Navarro.