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Othon y Jean-Marie Straub (FR & ES)

Por Jean-Claude Biette

(Read in English)

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Audio: Straub, Biette, Othon, Pasolini

 



 

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Es sabido que, en las películas de Straub, el texto hablado constituye el elemento esencial. Él mismo lo ha dicho en entrevistas. Y hasta ahora había que creerle, pues ni el «Bachfilm», en el que el comentario estaba fuertemente enfrentado a las partituras interpretadas y a sus duraciones acaparadoras, ni Nicht Versöhnt, donde el reenvío obligado a una realidad relativamente conocida y bastante directamente medible confrontaba el texto a sus ecos, fuera de la película, en nosotros, pero a una distancia demasiado débil sin embargo como para permitir un libre juego entre las capas de pasado grabadas en la película y el espesor emotivo del presente, no tenían por unidad de medida un texto. Pero he aquí que la materia del último film de Straub, Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer–ou peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour no es otra cosa que el texto integral –y sólo él– de una de las últimas tragedias de Corneille: Othon.

Las capas de pasado se encuentran, más que nunca, espaciadas y diversificadas. El primer nudo es la Roma imperial –los conflictos, los complots–, lejana y desconocida, de donde nace el relato primero hecho por Tácito sobre la lucha por el poder, y que sirve de zona de investigación, de medida y de interrogación de este Othon, sujeto del cual Corneille advierte al lector como sigue: «El asunto está tomado de Tácito, que comienza sus “Historias” con esta; y aún no he llevado ninguna al teatro, arte al que he guardado más fidelidad y prestado más invención. Los personajes de aquellos que hago hablar en esta obra son los mismos del incomparable autor, que he traducido tanto como me ha sido posible», y más adelante: «No he querido ir más lejos que la historia».

¿En qué consistirá pues para Straub la puesta en presente del texto titulado Othon? En escoger hacer decir los alejandrinos de Corneille con la mayor diversidad de acentos posible, quizás para hacer estallar la gran unidad del verbo clásico y para que la pobreza voluntaria, sistemática, del vocabulario de Corneille se encuentre redistribuida en las voces más diferentes entre sí, las más individualizadas. De este modo, el todo del texto se empeña en encarnarse no en un estilo uniforme de dicción que se vinculase con una teoría de la interpretación de los textos que Straub impondría a los actores, al texto de Corneille, a la película, sino en un rechazo absoluto de todo estilo que permita captar las muestras más variadas y más involuntarias de las culturas inconclusas de forma tangible en la película. Sin embargo, esta operación se produce bajo ciertas condiciones, condiciones que implican contradicciones: el trabajo más sistemáticamente encarnizado de sumisión al texto. Hubo, en efecto, unos tres meses de ensayos cotidianos para los actores; después, a medida que el texto era aprendido escena por escena, los ensayos se centraron en los planos –pues son también bloques de unidad para los actores–; a continuación, los ensayos se realizaron en los propios lugares de rodaje: terraza del Palatino dominando Roma para los tres primeros actos; jardín barroco con fuente para el cuarto acto, y refuerzo de piedra en las termas del Palatino para el quinto acto. Desde el principio se proporcionaron las indicaciones concernientes a la posición de los actores en el encuadre (en casi-inmovilidad, permitiendo al máximo, durante el rodaje, concentrarse en el texto) y sus desplazamientos en el interior de los planos (permitiendo al máximo, durante el rodaje, una especie de olvido del texto cuando caminen un obstáculo para el otro o los otros en el encuadre). Sin embargo, las hablas están de tal modo repartidas que Plautino se beneficia de un acento suizo muy ligero, Camille de un acento florentino, Othon de un acento ligeramente romano, Albin de un acento italo-canadiense, Vinius de un acento inglés, Lacus de un acento loreno, Martian de un acento parisino, Albiane de un acento romano, Flavia de un acento cremonés, Galba de un acento difícil de definir, Atico de un acento argentino, Rutilo de un fuerte acento romano. La necesidad de decir ante la cámara un texto sin cambiar ni una sílaba (y para la mayor parte de los actores –no franceses– será necesario someter el acento hasta lograr la correcta emisión de los sonidos escritos por Corneille), según una literalidad total (y teniendo, como guía, indicaciones de ritmo y no de intensidad –andante y allegro son la norma, el adagio la excepción–), dejaba sin embargo a cada actor una parte de aporte personal que no podía ser despachado como un movimiento de identificación con el personaje, como un impulso surgido de una idea interpretativa necesariamente limitada (palabras tan potentes como alma o desastres serán cepilladas sin piedad), sino que lo dejaba escapar a su pesar. En resumen, podía temerse la intrusión de una espontaneidad, de una naturalidad, de una profundidad que podrían expresarse. Pero los obstáculos de la memoria, de la tensión nerviosa (había una gran mayoría de no-actores; le toca al espectador adivinar quién es y quién no es actor profesional), de la permanencia constante bajo el sol de finales de agosto, y, sobre todo, de la tensión rítmica a mantener cueste lo que cueste frente a las distancias posibles entre uno y otro idioma, impiden toda manifestación psicológica, toda intervención individualista decidida, para dejar solamente aflorar los accidentes rítmicos. Lo que se manifiesta, en efecto, en los actores de esta película, no es una libertad explosiva, como por ejemplo Marc’O en Les Idoles, o Chytilova en Les petites marguerites, es, al contrario, y gracias a la repetición microcósmica metódica de una estructura represiva, estructura libremente aceptada como un trabajo por los actores, el amanecer de lo más oculto en cada persona. Por supuesto, no se trata de las coqueterías que tanto gustan a los naturalistas y los post-neo-realistas, sino de las huellas anónimas, múltiples: miradas, una vez su dirección fijada, distribuidas diversamente, jerarquía musical y tonal de las palabras en la frase (el verso constituye, también, otro obstáculo), todo ello dando la vuelta a la expresividad burguesa, huellas pues visibles y audibles de la pareja libertad-opresión reconstituida a partir de elementos prestados a una cultura históricamente analizable (la nuestra, hoy), pero huellas, sobre todo, molestas e indescrifables, pues lejos de ilustrar el texto de Corneille, de permitir un acceso fácil al mismo o de proponer explicaciones o aclararlo de una vez por todas, equilibran el misterio del texto, lo reparten por doquier, disimulan la lógica aprendida del verso y nublan las referencias adquiriendo, sin prevenirlo, más importancia que el texto.

Podemos dar un complemento de información sobre la película de Straub y evocar lo que sucede en él, citando esta revelación de Flavie en el segundo acto:

Othon a la princesa ha hecho una adulación

Más que como verdadero amante, como hombre de corazón.

Su elocuencia complaciente, encadena con gracia

La excusa del silencio a aquella de la audacia,

En términos demasiado escogidos acusaba el respeto

De tanto haber retardado este homenaje suspecto.

Sus gestos concertados, sus miradas con mesura

No dejaban a palabra alguna ir a la aventura.

No se veía sino pompa en todo lo que contaba:

Hasta en sus suspiros la justicia reinaba,

Y recibía un esfuerzo de memoria como proceder

Que para él era más fácil admirar que creer

Camille parecía incluso de este talante;

Habría mejor gustado de discursos menos constantes:

Lo he visto en sus ojos; pero esta desconfianza

Tenía con su corazón demasiada poca inteligencia.

De sus justas sospechas, sus deseos indignados

Tan pronto las han destruido o desdeñado:

Ella ha querido creer todo; y alguna prudencia

Que haya sabido guardar el amor del que recibió advertencia,

Se ha visto por ese poco que él dejaba escapar

Que ella sentía placer dejándose engañar;

Y que si alguna vez el horror de la obligación

Forzaba a suspirar sin finta al triste Othon

De pronto la avidez de reinar en su corazón Imputaba al amor esos suspiros de dolor.*

 

* Traducción sin duda injusta de los versos de Corneille que reproducimos a continuación: Othon à la princesse a fait un compliment/ Plus en homme de cour qu'en véritable amant./ Son éloquence accorte enchaînant avec grâce/ L'excuse du silence à celle de l'audace,/ En termes trop choisis accusait le respect/ D'avoir tant retardé cet hommage suspect./ Ses gestes concertés, ses regards de mesure/ N'y laissaient aucun mot aller à l'aventure,/ On ne voyait que pompe en tout ce qu'il peignait,/ Jusque dans ses soupirs la justesse régnait,/ Et suivait pas à pas un effort de mémoire,/ Qu'il était plus aisé d'admirer que de croire./ Camille semblait même assez de cet avis,/ Elle aurait mieux goûté des discours moins suivis,/ Je l'ai vu dans ses yeux, mais cette défiance/ Avait avec son coeur trop peu d'intelligence./ De ses justes soupçons ses souhaits indignés/ Les ont tout aussitôt détruits, ou dédaignés./ Elle a voulu tout croire, et quelque retenue/ Qu'ait su garder l'amour dont elle est prévenue,/ On a vu par ce peu qu'il laissait échapper/ Qu'elle prenait plaisir à se laisser tromper,/ Et que si quelquefois l'horreur de la contrainte/ Forçait le triste Othon à soupirer sans feinte,/ Soudain l'avidité de régner sur son coeur/ Imputait à l'amour ces soupirs de douleur. (NdT.)

 

Jean-Claude Biette interpretó a Martian en Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour ou Othon

Traducido del francés por Fernando Ganzo