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Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (Othon). Entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet


Parte I

La presente entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet ha sido realizada por el grupo “Cinemateka”, del que varios miembros siguieron y participaron en el rodaje de Othon. Es decir que esta entrevista, sin limitarse a interrogaciones puramente pragmáticas y de sentido único, guarda una serie de conversaciones sin orden ni concierto (en parte también por su carácter políglota). Mejor, lo que le da su interés es que por esta misma forma parecemos designar la articulación entre práctica, técnica y teoría en el cine de Straub, y por lo tanto asumir una función de algo así como una placa giratoria – examina, pone en orden y reúne a la vez un cierto número de cuestiones, señalando hacia aquellas que no están cerradas, al menos a nuestros ojos, o que son abordadas de forma tangencial. De ahí nuestro propósito de volver sobre esas cuestiones y retomar pronto el diálogo con JMS-DH. Consideramos, por lo tanto, la presente entrevista como estado de la cuestión y como preparación para la segunda, por venir.

***

Habéis escrito que Machorka-Muff era un filme de vampiros, Nicht Versöhnt un filme místico, Chronik der Anna Magdalena Bach un filme marxista, Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter un filme-filme… ¿Qué es para vosotros Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer?

Jean-Marie Straub: No lo sé, no lo sé todavía. Si nos quedamos en ese pequeño juego de la clasificación, podríamos decir que es un filme político porque es exactamente lo contrario de un filme de agitación.

Podríamos ver Les Yeux… como un documental.

JMS: Todas las películas son documentales. Cuando Godard rodó À bout de souffle, decía: es un documental sobre Belmondo y Jean Seberg.

En la medida en que escogéis las tomas donde los actores se equivocan, y así se revelan en su defecto, se trata en efecto de un documental sobre, por ejemplo, Gianna y Leo, aquí presentes…

JMS: No creo que Gianna (Albiane) se equivoque. Lo que ella hace es el colmo del artificio pero al contrario, en el sentido positivo, no negativo… Yo creo que lo importante es hacer saltar al actor los obstáculos. Lo importante son los obstáculos. Son ellos quienes los revelan. Lo que me gusta es justamente que ella no llega a decir las dificultades que encuentra. Son esos obstáculos lo que yo transformo, que intento transformar en ritmo. Es mucho más fuerte que ella diga: «Il arrête… les… vœux…» que: «Il arrête les vœux». Creo que son estos contratiempos lo que hacen las películas. El sueño de todo productor, como dice Renoir, es hacer películas donde no haya defectos. Bueno, lo contrario son películas donde no haya más que defectos… donde los fallos, los incidentes sean lo más importante. En Nicht Versöhnt hay algo similar, aunque no con un actor. Es cuando el coche arranca delante de la abadía, se cala porque mete mal la marcha. Evidentemente, eso hizo reír a todos los críticos alemanes, porque decían: “ja-ja-ja, ni siquiera ha sido capaz de volver a rodar ese plano con una buena salida, como en las parodias de los filmes policíacos americanos, donde el coche se habría ido con una bonita continuidad”. En realidad eso no es verdad; tenía tres tomas donde el coche se iba de verdad como en las películas americanas, y justamente conservamos esa, que era la cuarta. No solamente por eso, sino también porque había un avión del ejército alemán que pasaba encima de la iglesia y que podemos oír…

Danièle Huillet: Y una nube.

JMS: Y una nube, bueno. Las películas de Tati son sucesiones de incidentes.

DH: Precisamente, lo más difícil de encontrar en el cine es lo que vemos en la calle continuamente: gestos torpes, gestos que se interrumpen.

JMS: El plano más bello de Déjeneur sur l’herbe de Renoir es cuando Paul Meurisse está en la cocina, cuando ha encontrado a Nénette; ella sale, va a buscar hilo, y cuando ha salido, Renoir se centra en Meurisse. Es evidente que Meurisse (no estaba previsto en el plan) en ese momento ve la muerte, lo sentimos muy bien. Parece 40 años mayor que su edad. Es el momento en el que toma la decisión de casarse con la chica. Es decir, de abandonarlo todo y rebelarse… eso se siente. Cualquier productor habría cortado eso. Renoir lo ha guardado.

DH: Y bastantes montadores.

JMS: Sí, el 95% de los montadores, porque son los furrieles de los productores.

Y sí, es por eso que quería italianos para Othon, también. Porque la gente que tiene obstáculos con la lengua que están obligados a hablar, que es la lengua difícil, hacen que ésta se redescubra. Ellos mismos redescubren la lengua, el espectador redescubre la lengua, no sólo Corneille, no sólo la lengua francesa, sino propiamente el habla… el verbo, si queréis. Othon es un documental sobre la afasia, en cierto sentido, y así me divierto continuando mi pequeña clasificación… Es precisamente porque Nicht Versöhnt tenía un tema político que afirmé que se trataba de un filme místico. Es un filme místico en el sentido de que es un filme dantesco: una película hecha sobre círculos, compuesta de dúos, de diálogos que se esbozan y que fracasan.

Pero era una provocación, porque se trataba precisamente de un tema político. Esto dicho así era verdad, porque era un filme menos marxista que el Bach. Bueno, si queremos continuar, el filme-filme sería Der Bräutigam después del Bach, sobre todo porque comienza como la vida, o como un mal sueño; continúa en el teatro, que en realidad es aún una forma de mostrar la vida, pero de otra manera; y se termina en el cine, en el interior del cual hay un teatro de otro género que es el teatro litúrgico: es el cine quien asume el teatro y la vida. Es la dialéctica del teatro, el cine y la vida. Por eso es un filme-filme. Y Othon también, si se quiere. Pero si queremos continuar la pequeña clasificación, diré para terminar, para concluir (no quisiera seguir poniendo etiquetas), que es un filme político, porque está bien decirlo, porque creo que la gente no lo ve porque están completamente ciegos moralmente, en general.

DH: Digamos que el tema de la película es la política.

El título indica…

JMS: No solamente en ese sentido, no sólo porque comienza con un travelling a partir del Capitolio que pasa sobre las casas de los “quartieri popolari”, y que termina sobre una caverna donde los comunistas escondían las armas. La política está, por ejemplo, en la frase de Vinius: «Ils nous perdront bientôt si nous ne les perdons. C’est une verité qu’on voit trop manifeste». Primera afirmación: que es una monstruosidad moral. Si la gente no lo capta, estarán perdidos: «C’est une verité qu’on voit trop manifeste». Si la gente toma literalmente la segunda frase, es decir, si toman por buen pan lo que dice el personaje, están perdidos, es el fin. «Ils nous perdront bientôt si nous ne les perdons», monstruosidad. Moral y políticamente es una monstruosidad. A continuación el personaje, que no es en absoluto una caricatura, porque eso sería ponérselo demasiado fácil al espectador, afirma: «C’est une verité qu’on voit trop manifeste». Así que si a la gente aún no le ha sorprendido el evidente delito de mala fe, porque se presenta como un hombre encantador (el general Massu también, es un hombre encantador, incluso sentimental, hacía probar la tortura sobre sí mismo antes de producirla en Algeria. Y en Italia, los fascistas son aún más encantadores que antes): «C’est une verité qu’on voit trop manifeste», afirma. Ahí, la gente se lo toma en serio, y a continuación: «Et sur ce fondement, Seigneur, je passe au reste». Entonces, si la gente no ha sido sacudida por tres versos que se destruyen el uno al otro, -esa es a dialéctica de Corneille-, están perdidos. O bien la frase de Gianna cuando dice: «Bien que nous devions tout aux puissances suprêmes», afirmación; «Madame, nous devons quelque chose à nous-mêmes», eso destruye completamente la afirmación precedente (porque si se debe todo a los poderes supremos, no se debe nada a uno mismo; o bien es necesario un discurso teológico, pero al nivel de la afirmación, lo cual sería una contradicción). En ese sentido es un filme político.

La cámara se dirige hacia Albin en el último plano de Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ¿es una solución técnica para contrarrestar el primer plano o significa políticamente algo en particular?

JMS: Espero que la película no signifique nada: la única significación es la que da el título, porque precisamente el filme no tiene en sí mismo ninguna significación.

Creo que tenemos que hacer películas que no tengan ninguna significación, porque si no, hacemos porquerías: un filme, digamos uno que no he visto (pero mejor hablar mal de una película que no he visto, porque luego se vuelve más complicado), como por ejemplo Z, estoy convencido de que es un filme que significa algo, y por esa razón es una porquería, porque confirma a la gente sus clichés. Es necesario que una película destruya a cada minuto, a cada segundo lo que decía en el minuto anterior, creo, porque nos ahogamos en los clichés, porque es importante ayudar a la gente a destruirlos. En ese sentido, espero que el último plano no signifique nada. Eso para empezar. La otra «significación», entre comillas, que podría tener el filme (creo que es algo que está, aunque no como significación) es que se trata de un filme sobre la ausencia del pueblo. La película es una serie de espejos, el espejo de Tácito reflejando la historia que él conocía directa o indirectamente, luego el espejo de Corneille reflejando a Tácito, mi espejo reflejando a Corneille, el espejo de la realidad contemporánea, que se ve arriba del todo, reflejando a Corneille, y luego yo reflejando todo eso. La película trata sobre la ausencia del pueblo, creo que ese es su tema en el sentido más absoluto… Bertolucci estaba realmente aterrorizado porque esperaba ver al pueblo en lugar de los coches, aquí, y no lo ha visto porque no está, ya no podemos…

DH: Ya no está.

JMS: No está, ya no está, no lo volverá a estar. Bueno.

Volviendo a Albin, diré entonces que no, porque Albin forma parte de este mundo, es el amigo de Othon. No, creo que es una proyección vuestra sobre Leo, porque es un personaje simpático, y como al final se queda solo da un poco de pena; pero precisamente porque es consciente del vacío que hay a su alrededor, porque está encerrado en el vacío y en ese vacío no queda ninguna esperanza. La esperanza está en la violencia posible que se disimula detrás de los planos; pero al final no hay más violencia, creo que ésta queda ahogada por la tristeza.

DH: El primer plano no es el de Adriano y Leo, sino el de antes de los créditos.

JMS: Der Bräutigam acaba con el futuro. Othon comienza con un futuro posible, pero acaba con lo contrario, porque es un filme sobre el pasado, una reflexión política sobre la historia que no existe. La historia no existe, como diría Marx, y tenía razón. Pues reflexión sobre la historia existía en la cabeza de las personas que se ven en la película. No veo cómo el personaje de Leo podría tener alguna esperanza, porque es cómplice de todo lo que sucede y él nada en ese vacío como los otros. Bueno. Leo es Leo… eso se ve. Puede decirse lo mismo de Anthony, que es, creo, el más bello crápula que hemos visto nunca en una pantalla; aunque esto no salta a la vista en seguida; lo digo porque es una invención de Corneille y no mía, yo solamente he intentado de encontrar una encarnación para esa villanía. Como Anthony es un personaje amable a pesar de lo que es, lo que sucede con el crápula de Vinius es lo mismo que sucede con el pobre Alvin (Leo).

En la historia de Machorka-Muff tomé para Machorka-Muff un personaje entre comillas “de izquierda” en Alemania, y no un fascista. La primera vez que lo vi, hacía un gran discurso contra el rearme alemán en una plaza pública en Munich. Es un burgués, completamente… pero un hombre que lleva una cierta lucha, digamos que es una especie de Kérensky alemán. ¿Por qué? Porque para hacer existir un general valía más tomar a ése. No actué así para ilustrar una teoría, sino lo que Brecht llamaba un “contra-tipo” (“contra-empleo”). Para encarnar a un fascista, Brecht no cogía nunca a un fascista, porque con un fascista no podemos trabajar, primera razón; segunda razón, porque incluso si pudiera trabajarse así, por algunas horas, cuando se trabaje con alguien, no es algo que se limite a su propio trabajo… y además, carecería de dialéctica, sería un fascista débil; más vale hacer interpretar a un fascista por un antifascista.

Renoir, en cierto momento de su vida, decidió “trabajar en un sentido absolutamente nacional” para hacer internacionalismo… para vosotros, hacer películas para un “medio limitado” en cuanto a la lengua, etc., ¿es un fin en sí mismo o un medio para llegar a otra cosa?

JMS: No comprendo la historia de Renoir, ¿qué es lo que hizo?

En cierto momento, consideró que valía más la pena trabajar en un sentido absolutamente nacional para llegar al internacionalismo…

JMS: Eso es una evidencia; las películas que tienen un auténtico éxito internacional son las películas profundamente nacionales. ¿Por qué? Porque están en los países, en los otros países a los que van, donde no han nacido, son un documento sobre el país donde han nacido, para la gente de otros países… El cine no puede sino ser, sólo puede ser una cosa particular, una verdad particular. Y es sólo a partir de lo particular que puede llegarse a lo que se denomina lo general. Los que hacen lo contrario no hacen sino una sopa de ideas generales, ideas generales que no tienen raíces en la realidad, en ninguna realidad. Una película es la cosa más concreta que existe. Brecht decía que la verdad es siempre concreta, pero para el cine lo es más todavía, y concreta significa particular y por lo tanto también nacional en sus inicios. Pero ahora, el aspecto nacional del filme es un aspecto más general, un filme es todavía más particular que nacional.

En cuanto al “lenguaje”, no hay lenguaje, el lenguaje no existe, no creo en el lenguaje; sí, lenguaje como lengua hablada… podemos hacer películas mudas, sin palabras, pero estas también… estas son más accesibles, más fácilmente, digamos, exportables.

DH: Depende, porque una película muda alemana, por ejemplo, vista por un chino…

JMS: No significa nada, es un documento sobre el planeta alemán, eso es todo. Puede interesarle al chino en tanto que documento sobre el planeta alemán. Ningún documento puede ser internacional. Si existe un documento que pretende ser internacional desde el principio, no es más que un documento, no es nada.

¿Qué quiere decir ser internacional?

JMS: Quiere decir que puede ser vendido en todos los países posibles. Los productos son internacionales, pero las obras no; las obras devienen internacionales, pero ellas no lo son, nacen siendo particulares…

DH: Marx era profundamente alemán. Cuando leemos a Marx pensamos que sólo fue posible porque era alemán… luego se convirtió en algo que encendió la llama en otros países, pero eso es otra historia.

JMS: Es precisamente porque fue hasta el fondo de la realidad alemana que tuvo un sentido, porque si hubiera sido general desde el principio, no habría encendido ninguna llama.

¿Entonces vuestro “medio limitado” es la verdad concreta en el sentido brechtiano?

JMS: Sí, también.

DH: Y además es muy simple, hacemos una película donde hablamos, hablamos una lengua que no es el esperanto, luego esta lengua hace la película accesible a quienes hablen la misma lengua.

JMS: El esperanto es un sueño burgués.

Bueno. Intento hacer películas que no tengan ningún lenguaje, y cuando siento que hay un lenguaje cinematográfico, intento destruirlo antes de que nazca. Intento eliminar todos los obstáculos entre el espectador y lo que hago ver o la realidad, o entre yo y la realidad. De esta manera, el lenguaje sería un obstáculo; en ese sentido, hago películas internacionales. Porque si alguien ve dentro de cincuenta años un filme de hoy en día que hemos declarado profundamente fílmico, no podrá entender nada porque para él será un mal sueño de retórica, no verá nada más que la retórica o el “lenguaje” o el “arte” o el aspecto fílmico, y eso es lo que trato de evitar. Hago las cosas sin arte y sin lenguaje, y en ese sentido son cosas internacionales.

El lenguaje es una forma de colonización, ¿no?

¿En qué sentido?

JMS: ¿Pero quién inventa el lenguaje? La clase dominante, la burguesía.

DH: No existe un lenguaje en el cine, existe una realidad y la película intenta…

JMS: Los italianos han creído siempre que el cine es o podría ser un lenguaje, pero ya no hay lenguaje, esto no es un lenguaje. Existe el estilo, en el sentido: el estilo es el hombre que hace el filme, y nada más; entre el estilo-es-el-hombre-que-hace-el-filme y la realidad que tomamos, que tratamos de sorprender o de descubrir, lo que hay que intentar eliminar es el “estilo” según Buffon, el “estilo es el hombre”. Si existe, entre esa realidad y el estilo-hombre, el lenguaje, se crea un vidrio suplementario que a veces se convierte en un muro de hormigón armado, o hace ver con gafas deformantes o coloreadas. Con una película hay que sorprender a la gente, sorprenderles y hacer que no vean las cosas con gafas.

Pero siempre existen las “gafas” de la interpretación personal…

DH: No si estamos aturdidos. Incluso si después de haber visto la película se hace una reconstrucción: porque entre lo que uno siente y lo que después trata de expresar, hay siempre un abismo…

JMS: En el momento en el que el espectador queda aturdido, sorprendido, ahí no hay filtro, no se puede interpretar, el vidrio se rompe en pequeños trozos, su vidrio, sus gafas. Después, es normal, porque se defiende. Pero hay que coger a la gente en un cierto momento y golpearles de tal manera que no puedan defenderse, porque ven una cosa extraña y entonces, al menos durante una hora y media o veinte minutos, las gafas se caen al suelo; y que las cojan de nuevo para salir y ver en la calle, es normal… eso está bien, porque si no sería demasiado monstruoso. El cine es muy peligroso. Es ya suficientemente peligroso de por sí, para que encima la gente se obsesione en sus casas. Está bien que les obsesionemos durante una hora y media, y que después, si quieren volver a ponerse sus gafas, las vuelvan a coger; y si quieren intentarlo sin ellas durante un tiempo, eso es una decisión libre. Pero en el momento en el que se ve la película, no se es libre, si existe realmente…

Desafortunadamente el cine es un lenguaje, pero intento destruir ese lenguaje, intento hacer películas que no tengan en cuenta ese lenguaje.

DH: Pero eso no es complicado: es el mismo trabajo que hacen los poetas con la lengua. Toman una lengua que en muchos casos se ha vuelto rígida, que se ha vuelto un sistema de costumbres o es casi una lengua muerta, y de repente intentan hacer cosas que no se habían hecho o que se dejaron de hacer hace tiempo.

JMS: Precisamente con las palabras más simples –y toman las menos posibles-, las palabras más usadas. No se hace poesía con palabras poéticas.

DH: Ocurre lo mismo con las películas: quizá si los campesinos pudiesen leer poesía, y si en la época en que Verlaine escribía sus poemas, los campesinos hubiesen podido leerlas, para ellos quizá no habría sido monstruoso, mientras que para los burgueses Verlaine era un escándalo.

JMS: ¿Por qué? Porque Verlaine destruía una cierta retórica poética que la gente del campo, por ejemplo, ignoraba. Entonces, bueno, ellos habrían leído eso como si hubieran leído otra cosa. Habría sido quizá un poco raro, porque, bueno… pero sería una extrañeza positiva, no un obstáculo.

DH: En el cine, el espectador es libre de irse.

JMS: Pero no es libre de no ver lo que la película le muestra, si la película existe realmente. Eso es lo que hace que el cine sea tan terrible e importante. Si se intenta hacer películas donde no haya lenguaje, ni obstáculos, ni vidrio ni gafas entre el espectador y lo que la película da a ver, el espectador está obligado a ver lo que el filme hace, lo que hace ver.

En ese sentido, el cine se vuelve “violencia por inteligencia”…

JMS: Llamémoslo “fascinación”.

Palabra peligrosa…

DH: Pero también “violencia”…

JMS: Bueno, violencia, pero veamos si podemos avanzar a lo de Renoir… cuando hacemos una película, no soñamos con un público internacional. Hacer un trabajo internacional me parece un poco pretencioso. Pero está claro que las películas americanas, cuando el cine americano aún existía, daba cuenta de la realidad americana; las películas alemanas anteriores a 1933, igual. Es así que podemos hacer un trabajo internacional, eso es todo. Digamos que eso ayuda a la gente de los otros países a entender un poco, a descubrir un poco lo que ocurre en el país donde sucede. Un lugar particular, una verdad particular de un país particular, con gente particular del país donde la película fue hecha. ¿Está claro?

¿Cómo veis la situación presente de la producción cinematográfica, de la censura, y de la distribución de las películas?

JMS: ¡Es una pregunta gigantesca! ¿Cómo lo veo? No lo veo del todo, porque no existe en absoluto. Las películas no son distribuidas. Con respecto a la censura, no lo sé, ¿qué puede decirse? Toda censura es una absurdidad - ¿qué más decir? En cuanto al problema de la distribución, es justo ese el único problema, el problema más importante para el cine actual. Para que las películas llegasen a la gente que deseamos, haría falta cambiar la sociedad por completo. Jugar a ser misionero, sin cambiar la sociedad, y recorrer un país con un aparato de proyección y sus propias películas y las películas de otros, eso no sería todavía una solución, no sería sino una solución provisional. Pues eso querría decir ir a la gente, “al pueblo”; ¡eso no es tampoco una solución!

Las personas –al menos en nuestra sociedad actual- debería tener la elección entre las películas que actualmente se les impone violentamente, y otras… ¡pero esto no debe ser! Pues entonces se descubriría, quizá… habría sorpresas. Y la industria llegaría más rápidamente a la quiebra. Pero ya se encuentra en proceso de… ¿cómo se dice? Reconvertirse. Con los minicassettes, etc. Ya han colonizado el cine “underground” americano, y en Alemania están a punto de hacerlo también. Quiero decir que todo lo que sea susceptible de colonizar lo será tarde o temprano. Pero eso es precisamente lo que quieren esos gamberros, no debe ser de otra manera: quieren poder seguir tomando las decisiones. No entiendo exactamente la pregunta. ¿Cómo lo veo? No veo nada. Veo la nada. Veo…

Aquí en Italia habéis trabajado para la televisión. ¿Consideráis que la televisión es un medio apropiado para tener una actividad? O, en todo caso, ¿por qué trabajáis para la televisión?

JMS: No he trabajado para la televisión. Dos de mis películas han sido coproducidas por la televisión: el Bach y esta de Corneille. Ni siquiera coproducidas, sino compradas antes del rodaje por una cuarta parte de su coste aproximado. Está claro que el Bach en Alemania, gracias a la televisión, ha llegado a no sé cuantas centenas de miles de personas más que en cualquier ghetto de cines de arte y ensayo. Pero la televisión es también la invención más totalitaria que se ha hecho nunca, particularmente la televisión italiana. Que una película sea mostrada una vez en la televisión italiana, o entre dentro por contrabando, bueno, ¿qué quiere decir eso? Allí sueñan con… no hablan sino de comunicación de masas. En primer lugar, la masa no existe y por lo tanto la televisión solamente sería interesante si se aceptara la diversificación de públicos, en lugar de soñar con un público único, de una “masa” que es de por sí una invención fascista, y que sirve de coartada para todo: todo lo que se hace y que oprime y degrada aún más profundamente a la llamada “masa”.

Entonces, si vivís ahora aquí en Italia, ¿no es porque tenéis mejores condiciones de producción?

JMS: No, en absoluto, son incluso peor que antes. Porque aquí aún triunfa la industria, mientras que en el resto del mundo se muere lentamente. Precisamente porque los americanos buscan invertir aquí, y mantener algo que era ya un cadáver apestoso. Y también porque la televisión italiana es una invención totalitaria. Aquí ponen cara de liberalidad y de liberalismo y de no sé qué, pero es sólo una cara para el exterior. No, vivo aquí porque tenía un proyecto de filme, el de Corneille, y también otro, el Moses und Aron de Schoenberg, para el cual quiero un paisaje italiano. En el sur. Y está claro que aquí tarde o temprano… tengo ya dos pequeños proyectos, en italiano, para la gente de aquí. Othon no es una película para los italianos. Aún no he afrontado el sistema del todo, aparte de una pequeña guerrilla con la televisión, que evitaba mostrar mis películas, o porque intentaron obligarme a doblarlas, etc. Pero no he tenido ninguna razón de afrontar el sistema de aquí, porque las películas que he hecho son películas en alemán, dirigidas a los alemanes, y Othon es una película en francés, dirigida a los franceses. Lo que hay que hacer ahora, y lo que estamos intentando, es estrenar la película lo antes posible en Francia, y para la máxima cantidad posible de personas. Si alguna vez se muestra en la televisión italiana, pues la han comprado también –con la condición de que realicen la versión subtitulada, si no bloquearé todo si puedo–, la película será mostrada como una rareza artística cualquiera, exactamente como cuando Nicht Versöhnt fue pasada en París; allí era un objeto cinematográfico. Pero Nicht Versöhnt se dirigía a los alemanes, y allí la pensé e hice “sin arte”.

Creo que por ahora lo mejor que podemos hacer, provisionalmente, son películas que no puedan doblarse, o que sean difíciles de doblar. Y para las cuales haya que luchar para que no sean dobladas, películas que se dirijan a países concretos, que les sean dedicadas, porque la industria sueña con productos internacionales, y lo mejor que podemos hacer es lo contrario.

Os dirigís, por así decirlo, no a grupos sociales sino a grupos nacionales.

JMS: No lo diría así, pues está claro que los grupos sociales, por ejemplo, no son tampoco internacionales. El proletariado es internacional, bueno. Pero el proletariado ya no existe per se, hay proletariados particulares, eso es a lo que me refiero por nacional. Está claro que una película como Nicht Versöhnt, para la gente del Ruhr, donde la mostré una vez porque tuve la posibilidad de hacerlo sin “llegar al pueblo”, no presentó dificultades. Y está claro también que Othon se enfrentará a una gran resistencia allí donde pueda salir. Primero en Francia, es decir, en los llamados cines de arte y ensayo; y para hacer explotar ese ghetto, para saltar por encima de ese obstáculo… está claro que Othon no se dirige a la gente que lo verá en primer lugar. Hace falta tiempo, y luego, como he dicho, para que pueda llegar a la gente para la que la he hecho, haría falta cambiar todo de lleno. Mientras no hagamos eso, hay que intentar hacer pasar las películas por contrabando… hemos rodado expresamente en 16mm porque es más fácil mostrar películas en 16mm allí donde haya otras personas que no sean los intelectuales y burgueses que van al ghetto de cines de arte y ensayo. Por ese motivo hemos rodado en 16mm, y no sólo como declaración de guerra aquí, donde justamente querríamos rodar superproducciones y superscopes internacionales. No sólo como declaración de guerra y para hacer lo contrario de la industria en el país donde ella triunfa, sino también porque creo que para la gente que nunca ha oído hablar de Corneille en Francia, que no pertenece a los privilegiados que han tenido la suerte de leer a Corneille, para esa gente para la que he hecho el filme creo que no presentará dificultad ninguna, o en todo caso muchas menos que para los intelectuales que comenzarán a rebelarse: el dominio de la lengua es lo más sensible de todos, reaccionarán como los intelectuales alemanes ante Nicht Versöhnt, quizá más agresivamente aún, pues los franceses, en lo que concierne a su lengua, son todavía más vanidosos…

El carácter nacional de un filme (desde el punto de vista de la lengua) no destruye del todo su intención social.

JMS: En absoluto. No hay que tener miedo de decir que las películas que hacemos son nacionales. Eso es todo. Es una expresión un poco peligrosa. Hace reaccionar violentamente a un alemán porque ellos tuvieron su crisis nacional que se terminó como ya sabemos. Es la más violenta que se ha producido en Europa. Comprendemos que desconfíen un poco en esa palabra. Es normal y está bien, pero si entendemos “nacional” en su sentido lingüístico más complejo, dicho así, es un filme para los franceses, lo cual quiere decir también para los canadienses, los suizos o los belgas.

DH: Eso no niega el hecho de que, entre aquellos que hablan la misma lengua, el filme puede ser más accesible a los que no son forzosamente intelectuales, o esos tipos que vemos en los cines de arte y ensayo. Por eso creo, y Rocha tiene razón, que Othon, a pesar de que en Brasil no se habla francés, es más fácil en cierto modo para los campesinos brasileños que para los intelectuales parisinos.

JMS: Sí, en Brasil un día vieron el Bach cuatro veces, y había 2000 personas en la sala cada una de las veces. Y un filme sin subtítulos: era una copia que el Goethe Institut de Alemania había enviado sin subtítulos, sin nada. La gente se quedaba allí, y le pregunté a Rocha si no salían; dijo que no, que ni uno salió. Ahora bien, en Alemania, cuando pasamos el Bach, les concierne más directamente porque entienden lo que pasa, y las informaciones –porque hay numerosas informaciones, es también un filme de informaciones–, son dadas por el comentario, la lengua, etc. Bueno. Pues a pesar de que les concierne más y que tienen ventaja, muchos salen. En Brasil se quedan.

DH: Muchos salen… depende de dónde. Por ejemplo, en la universidad de Frankfurt, mientras que en Nicht Versöhnt, hace tres años, la mitad de la sala se vació, ahora no salen. Pero ahora salen con el Bach.

JMS: El mismo público.

DH: No es el mismo público, en tres años los estudiantes ya no son los mismos. Pero en fin, sigue siendo la misma clase.

JMS: Eso es lo interesante de las películas. Las películas de los productores son las mismas para cada individuo; las películas que nosotros y otros intentamos hacer son películas diferentes para cada espectador. Esa es la diferencia, y además nos damos cuenta de que esas películas encuentran un eco sólo cuando el público cambia, en el curso de dos o tres años. Experimentamos eso con Nicht Versöhnt. Estuvimos con Nicht Versöhnt en el mismo cineclub en Frankfurt hace cuatro años (1966): un tercio de la sala se fue, y entre los que se quedaron me dicen: “¿Qué dicen ahí?” En serio… “acústicamente”, decían, no comprendían lo que los personajes decían en la pantalla. Por ejemplo, cuando Joseph dice: «Es lebe das Dynamit», no entendían. Volvimos con Nicht Versöhnt y el Bach, porque me hicieron volver con el Bach. Volvieron a proyectar Nicht Versöhnt y en esa frase, «Es lebe das Dynamit», los tipos aplaudieron en la sala. Fue casi molesto, se convirtió en algo así como una sesión de cabaret, esa fue la reacción entre la sala y la pantalla. ¿Por qué? Porque el clima había cambiado en Alemania, políticamente algo se había alterado, algo de lo que Nicht Versöhnt tenía un eco. Y en 1965-66, fue como una especie de meteorito. Al contrario, lo que ocurrió con el Bach fue lo mismo que había ocurrido en 1966 con Nicht Versöhnt, y estoy seguro de que si volvemos dentro de dos años con el Bach van a estar atentos e interesados, y nadie se irá. En cambio, saldrían en masa si pusiéramos, por así decirlo, Othon en alemán, pues tiene una referencia similar. Si Othon fuese un filme en alemán, extraído de un autor alemán llamado Corneille, saldrían en masa de Othon, porque las cosas necesitan su tiempo y ya está.

DH: Eso quiere decir que el público reacciona mucho más rápido que los productores.

JMS: Claro, a los productores les hace falta veinte años para reaccionar, necesitan que treinta de sus compañeros se vayan a la ruina antes de que puedan reaccionar. El público reacciona en un tiempo de dos años.

¿Haber hecho una primera película en color significa también haber querido abordar la realidad de una nueva forma?

JMS: Sí. Es mucho más fácil hacer películas en blanco y negro, porque se llega más directamente a una cierta abstracción. Lo que intentamos al hacer una película es partir de algo concreto para llegar a una cierta abstracción, y con el color es más difícil porque el color es, digamos, más naturalista. Te obliga a buscar, a profundizar aún más. Digamos que el blanco y negro es un poco más fácil, el color exige que se trabaje un poco más sobre sí mismo, para no recaer en lo pintoresco…

Para el espectador el color es más fácil, pero es más difícil para quien lo hace… pero puede también ser una dificultad suplementaria para el espectador.

¿Qué significa para usted la toma de sonido directo?

JMS: Pues… tener sorpresas. Tener sorpresas y descubrir una realidad. Intentar combinaciones que son mucho más ricas que las que podrían encontrarse con pequeñas intenciones. Contar con la posibilidad de llegar a fabricar un objeto mucho más aleatorio que el que podríamos obtener sin la toma de sonido directo. Por ejemplo, si hablamos de las películas que he hecho, que son las que conozco… en Nicht Versöhnt, hay un momento en el que Schrella le pregunta a Nettlinger: «¿Qué ha sido de Trischler?» Y él no sabe qué responder, dice: «El viejo Trischler, Vacano lo interrogó él mismo, pero no le sacó nada de nada, y tampoco a su mujer…» En el momento en que él dice: «¿Lo interrogó?», pasa algo fuera del restaurante donde rodamos, escuchamos algo, una voz, un altavoz en la carretera que en ese momento se asocia a la policía… esta idea, hecha sin toma de sonido directo, inventada después, habría quedado muy artificial; aquí, hay algo que queda abierto, con un cierto peso, que no habría tenido de otra manera. Otro ejemplo parecido sucede en Othon, cuando Galba dice:

« Rome ne peut souffrir après cette habitude

Ni pleine liberté, ni pleine servitude.

Elle veut donc un maître…»

En ese momento escuchamos el ruido de un motor de motocicleta, así que todo toma un cierto sentido. Es obvio que, si dobláramos el filme rodado en mudo y hubiéramos tenido la idea de poner la misma motocicleta, estoy seguro de que esa motocicleta habría tomado no un sentido, sino una significación. Y puesto que Othon está hecha con sonido directo, esa motocicleta aporta algo más rico que una significación. Lo mismo con el avión en Nicht Versöhnt delante de la abadía… hay mil cosas así cuando rodamos una película con sonido directo. Por eso lo utilizo.

Luego, por respeto al único deber para cualquiera que hace películas, es decir, no falsificar la realidad y abrir los ojos y las orejas del público hacia lo que hay, hacia la realidad. Y bueno, para los actores el sonido directo supone un obstáculo más, y los ruidos y el viento, y este obstáculo ayuda a los actores a volverse más concretos, más verdaderos; a saltar nuevos obstáculos. Y así no engañamos a las personas que ven el filme, porque si hay alguien que habla con viento, con ruido, que tiene dificultad para hablar, eso se escucha y se ve… hacer sentir lo contrario es una mentira.

Si una película no sirve para abrir los ojos y las orejas del público, ¿para qué sirve? Más vale renunciar… lo único que puede hacerse con una película es dar información y abrir las orejas. Eso es mucho, pero si se hace lo contrario más vale cambiar de trabajo e irse a pescar, o estudiar gramática…

Vosotros y Rivette habéis tomado posición respecto al filme “histórico” con sonido directo.

JMS: Nos pusimos de acuerdo, sin hablar demasiado, de que las películas que rodamos son siempre sobre el presente. Eso es todo. Rivette decía que Intolerance es un documento, no sobre Babilonia, sino más bien sobre la época en que fue rodada. Incluso en el mudo… todavía más… la tentación de hacer un filme “histórico” terminó siempre en catástrofe, porque un filme histórico no existe, no puede hacerse; puede hacerse una reflexión sobre el pasado…

El cine, como decía Cocteau, captura “la muerte haciendo su trabajo”, y eso significa que es el único arte capaz de atrapar el tiempo que se escapa… por lo tanto, un filme histórico me parece una ilusión; y esta ilusión o pretensión puede tenerla alguien que ruede sin sonido, pero si se rueda con sonido directo hay una buena disciplina.

Y luego, empleando el sonido directo, no pueden hacerse esos pequeños juegos artísticos que se hacen cuando se rueda sin sonido. Esto es algo que concierne a los actores y que fuerza a la gente alrededor a no perjudicar lo que pasa ante la cámara. Y como nuestras orejas no están acostumbradas, con el micro, rodando en sonido directo, aprendemos a escuchar objetivamente y a forzar también al espectador a escuchar objetivamente. Cualquiera que ruede sin sonido y haga luego un doblaje, corre siempre el riesgo de hacer un filme histórico o un filme psicológico o nada… Bueno, también podemos hacer películas de ese tipo con sonido directo, pero es mucho más difícil… los americanos han rodado siempre empleando el sonido directo, como si tuviera la intención de guardar todo el sonido.

Cuando rueda, es usted muy preciso. Sabe exactamente qué encuadre quiere, dónde colocar a los actores, lo que deben decir, pero deja siempre un espacio para el azar.

JMS: Sí, todo lo demás es casual.

Por ejemplo, cuando un perro entra en campo, usted para la toma, pero cuando ocurren otros accidentes (por ejemplo, el chico que grita “Piove” en el primer plano antes de los créditos), usted los guarda. ¿Cómo hace la elección?

JMS: No lo sé. La elección es lo que lleva más tiempo. El montaje de la película va bastante rápido; incluso al final, cuando cortamos un fotograma al principio o al final de cada plano (a veces nos sentimos tentados de cortar la mitad de un fotograma – si fuese posible), va muy rápido. Al principio cortamos un metro, dos metros, luego llegamos a cortar seis fotogramas, tres, uno. Bueno, eso, va muy rápido. Pero lo que lleva más tiempo es la elección. No sé como lo hacemos. Es muy… no hay razón, digamos; hay que preguntarle a Danièle, ella me ve elegir. Quizá ella lo sabe, yo no tengo ni idea.

DH: Cuando hay tentaciones, por ejemplo en la banda de sonido, o en la imagen, una nube que pasa por azar, o un perro que se oye también por azar… está claro lo que elige: es en función de los actores. Incluso si hay que sacrificar un azar sublime, una luz sublime, un sonido sublime. Por ejemplo, nunca le he visto elegir una toma en la que hubiera campanadas que fuese peor por los actores.

JMS: En ese caso, al principio puedo pensar en guardar las campanadas. Repaso la toma unas siete veces, o quizá treinta, y cada vez acabo por eliminar las campanadas si tengo otra toma donde los actores vayan más allá, sean más justos. Entonces sacrifico todo, incluso la fotografía, la luz: todo.

DH: Otra cosa que nunca ha aceptado, incluso cuando era posible, es tomar el sonido de una toma para ponerlo en la imagen de otra.

JMS: El cine consiste en sorprender (lo que los holandeses llaman el “Bioskoop”, es lo mismo que la “muerte haciendo su trabajo”): algo que no se renovará nunca más. Por lo tanto, si se pone el sonido, incluso si es un plano de tres segundos, de una imagen sobre otra, es falso. Es mejor no hacerlo; hay quien lo hace, pero a mí no me parece honesto.

¿Qué le interesa del empleo del fuera de campo?

JMS: El fuera de campo existe. Es algo que descubrimos cuando rodamos con sonido. Los que ruedan en mudo no pueden saberlo. Y ahí están muy equivocados, porque van en contra de la esencia del cine. Tienen la impresión de que fotografían sólo lo que tienen delante de la cámara, pero eso no es verdad, se fotografía también lo que hay detrás, y lo que hay alrededor del encuadre. Es lo que explica Bazin a propósito del Van Gogh de Resnais. Es una de sus primeras películas, un cortometraje sobre Van Gogh donde filma los cuadros de Van Gogh. Bazin explica que el encuadre del cuadro no es del todo igual al encuadre de la cámara. Si se toma un encuadre que se confunde con el del cuadro, la realidad pintada por Van Gogh se prolonga hacia arriba, hacia abajo, a derecha e izquierda. Mientras que el encuadre del cuadro de Van Gogh la limita. Ocurre lo mismo para delante y detrás; si se toma el cine por lo que es, es decir, algo que fotografía en dos dimensiones una realidad en tres dimensiones, no puede evitarse que escuchemos lo que hay detrás y lo que hay delante: es el sonido el que da el espacio. Así que un tipo que rueda sin sonido puede olvidarse que ocupa un espacio.

En ese plano tan largo donde Lacus y Martian se van juntos, ¿qué rol juega la cámara?

JMS: Hay que intentar que la cámara no sea un ojo, sino sólo una mirada. Eso es el trabajo. No debe tenerse la impresión de que es un ojo que se desplaza, sino que es sólo una mirada. Y saber la distancia, moral y material (es lo mismo), entre lo que se muestra y la cámara. Los alemanes llaman al encuadre “Einstellung”. “Einstellung” quiere decir también disposición moral. Es evidente que cuando vemos a Lacus y Martian paseando juntos, es la idea de complicidad, simplemente. Creo que lo necesario es una idea. Una idea que no sea una intención simbólica ni psicológica. Una idea moral, y por lo tanto política.

En las películas de Fritz Lang, todo plano-contraplano da siempre la impresión de que la cámara ocupa realmente el lugar del personaje situado a su lado.

JMS: Fritz Lang, es él quien tiene el sentido moral más firme entre los que hacen películas.

Entonces está usted de acuerdo en lo que decía Godard: un travelling es una cuestión moral.

JMS: Claro, igual que decimos “Einstellung” en alemán. “Einstellung” es lo que los franceses llaman encuadre y plano; materialmente quiere decir colocarse, “Ein”, en una dirección. Esto es, poner la cámara en una dirección.

Fritz Lang tiene una moral de hierro, eso se nota en cada uno de sus planos y encuadres, pero también en su relación con los productores; es el único que logró hacer una superproducción que no fuese un superproducto. Der Tiger von Eschnapur y Das indische Grabmal, esas son las únicas películas que son superproducciones sin llegar a ser superproductos, que fueron hechas con todo el dinero que tenía a su disposición sin levantar una cortina de humo. Y que sin embargo no están hechas contra el dinero; porque ahora es más fácil: Godard, en su evolución, ha descubierto que hay que hacer las películas contra el dinero. Pero para un hombre de la generación de Fritz Lang, eso no era posible. E incluso cuando llegó a hacer esas dos películas, donde realmente dio a los alemanes que se murieron de hambre durante años… —desde 1933, e incluso antes de 1933, hasta la Wahrungs-Reform, que despreciaba a los intelectuales de izquierda, hasta el momento en que la gente comenzó de nuevo a saber un poco lo que era la vida: eso que se ha llamado el milagro económico alemán. Para un gran número de personas, esa fue la primera vez que revivieron por fin, que comieron normalmente, aunque bien entendido se produjo la especulación y todo el resto, bueno. (La llegada de la sociedad de consumo, ese es el aspecto negativo.) Pero en ese momento, Fritz Lang hizo algo por la gente, algo así como un regalo de oro. Sin que se tratara de un becerro de oro. Eso es lo importante: cualquiera que no fuese él hubiera hecho un becerro de oro, el productor tenía ganas de hacer un becerro de oro. Pero Fritz Lang hizo una película.

¿Qué función atribuye al montaje?

JMS: Todo el mundo hace las películas con el montaje. Hay quienes dan la impresión de que lo hacen todo con el montaje, y quienes dan la impresión de que no hacen nada con el montaje. Pero todo se hace con el montaje.

Podríamos pensar que usted lo hace todo en la fase del découpage.

JMS: Es lo mismo. No hay ninguna diferencia.

En sus películas, el tiempo se transforma, se comprime…

JMS: En el interior de cada plano también. La condensación del tiempo, eso es el cine; lo que intentamos filmar, o descubrir, es el puro presente condensado. Lo que ocurre y no volverá jamás, lo que está ahí y el espectador siente como una condensación. Es decir, que lo siente. Digamos que el hecho de mostrar la muerte haciendo su trabajo da a la gente el gusto de vivir, porque deben darse cuenda de que cada momento que pasa se acaba, no lo recuperarán jamás. En el fondo tiene que haber una amenaza. Porque si no se dan cuenta de eso, no viven. Cuando ven una película están obligados a sentir lo que pasa allí, es algo que no vuelve a ocurrir. Eso también es una de las virtudes de la toma directa. Porque el sonido doblado puede reproducirse, es como la impresión. Es lo que Renoir llama “blueprint”.

Habéis hablado de amenaza: ¿los encuadres vacíos al principio o al final de algunos planos?

JMS: Ese es también uno de los aspectos del sonido directo. Es que los personajes, cuando se rueda en directo, están presentes antes de entrar en el encuadre. Si vienen, les escuchamos venir. No puede montarse una película rodada con sonido directo de la misma forma que una película rodada sin sonido, porque si un personaje llega, en la película sin sonido, puedes hacerle venir de un kilómetro de distancia, y coger el plano justo en el momento en el que él llega al encuadre. Eso es muy artificial. Mientras que si le escuchas venir, no puedes cortar en cualquier momento de sus pasos, no puedes meterlo de cualquier manera. No sé lo que son los encuadres vacíos. Sólo puedo decir que es un elemento de ritmo. Todo lo que hago son elementos de ritmo. Eso es todo. Ahora bien, esos ritmos no toman una “significación”, sino un “sentido”, eso está claro. Hay un vacío en Nicht Versöhnt en el momento en que la vieja besa a su hijo y le dice: «Ich conte das Lamm nicht retten», ahí cortamos sobre la puerta blanca, y no vemos nada, escuchamos que se abre. Contaba con quitar eso en montaje, pero no pude cortarlo porque tomaba un sentido. Después de que ella diga «Ich conte das Lamm nicht retten», escuchamos el ruido del pestillo, vemos esa superficie blanca y vemos sólo a Robert, es decir, su hijo, que llega al encuadre dos metros más lejos, habiendo pasado esa puerta. Eso tiene un sentido. Una superficie blanca, un ruido después de la frase, bueno. Si ves a esos personajes que salen del encuadre, vivos, y les haces salir vivos, y ves las ruinas cuando han salido, es evidente que eso toma un sentido.

He tenido la impresión de que la primera parte de Les Yeux…, es decir, hasta el encuentro de Camille con Galba, es casi un juego, y que a partir de ese momento la película se vuelve dura, seria, trágica…

JMS: ¿Después de que Galba se vaya? Sí, usted ha sentido exactamente la película. Eso me gusta tanto que, después de que Galba se vaya, intento abandonar el terreno dramático para llegar al épico. Políticamente es también el momento más importante, es el único momento donde se ofrece una posibilidad, y permanece abierta.

Es bueno que usted haya sentido eso, sobre todo si dice que no ha entendido del todo el texto. Eso quiere decir que en el fondo está bien, y yo estaba triste, pues me he dado cuenta de que mucha gente se enfada en ese momento; en fin, tampoco mucha gente, porque muchos no han visto aún la película, pero sí la mayoría de quienes la han visto hasta ahora. Es justo en ese momento cuando el filme se vuelve épico, y cuando Camille, que representa de algún modo el país, se ofrece a Othon, porque ella… cómo decirlo… porque ella lo sobreestima. Y Othon no aprovecha esta oportunidad, primero porque no está a la altura, y luego porque es un oportunista. Si algún día puede usted leer el texto en alemán o en italiano, verá que es el texto más bello de toda la pieza. Y yo intenté hacerlo así: lo que usted dice quiere decir que lo he conseguido, lo cual me produce un enorme placer, que se sienta justamente eso.

Hasta ese momento, ellos juegan. Hacen teatro a partir de algo dado, con lo que van haciendo combinaciones. Cuando Galba aparece, es entonces la violencia, no sólo la violencia en el sentido común, sino también en relación al poder, la fuerza. Entonces él se va y deja a Othon y Camille enfrentados uno con otro. Y en ese instante, el teatro cambia. Hasta entonces han interpretado, como se interpreta en el teatro. Son personas de hoy en día que interpretan una pieza de Corneille sobre las ruinas romanas; disfrazada, claro, pero gente actual – es en ese momento cuando percibimos que Camille es otra cosa. Ya tenemos esa intuición un poco antes, cuando Galba está aún allí. Y cuando Galba se va, ella deja caer su máscara. Y todo lo que hasta entonces era teatro, donde cada individuo, juego e interpretación, donde cada individuo se encontraba en un callejón sin salida – en ese instante se transforma en un presente abierto, un presente que estaría abierto para un futuro, el único posible. El único momento en que cualquier cosa sería posible. Y sin embargo no llega a serlo, porque Othon no aprovecha la oportunidad y porque es un pobre oportunista. Incluso si se atreviera… De todas maneras, Camille se equivoca. Pero porque ella se equivoca y deja caer su máscara y dice: «Vous pouvez voir par là mon âme tout entière» - ahí comienza todo. Deja caer su máscara y se convierte en lo que era la vieja dama de Nicht Versöhnt o la chica de Der Bräutigam. De repente ella está ahí, es una posibilidad, u ofrece una posibilidad, que no será aprovechada ni reconocida… en fin, un futuro sería posible, y todo lo demás recae en el pobre juego de las intrigas burguesas. Pero en ese instante, todas las intrigas son desechadas.

Usted podría haber sido profesor de gramática, músico, pero comprendió que era el cine lo que más le interesaba. ¿Cómo llegó a esa decisión?

JMS: No es una certeza o una decisión, no lo sé: quizá algún día me pongo a enseñar gramática a niños si prefiero no continuar haciendo películas.

DH: Además, no se trata de la idea de hacer cine, sino de la idea de hacer una película concreta.

JMS: Tenía una obsesión y tuve que liberarme de ella: se trataba de rodar esa película llamada Chronik der Anna Magdalena Bach. Nunca pensé en hacer cine, quería escribir sobre cine, al principio, y lo hice también, aunque muy poco; y luego, un día me vino a la mente el proyecto para el Bach… me metí de lleno… como no pude hacerlo enseguida, llegaron dos otros proyectos. El segundo fue Nicht Versöhnt, pero no podía rodarlo tampoco… así que el tercero fue el primero que pude rodar finalmente, porque era el que costaba menos dinero. En ningún caso ha sido una “decisión”.

No creo en el cine. El cine no me interesa… bueno, me interesa bastante, pero hay dos tipos de personas: los que siempre han querido hacer cine (yo nunca he querido hacer cine, e intento no hacer cine), aunque entre ellos hay también quien hace cosas muy bellas e interesantes; y luego hay otros que quieren simplemente quieren rodar una película en concreto, y otra, y luego otra… cuando a veces me pregunto: ¿y ahora, qué voy a hacer?, prefiero decirme: si no hay ningún tema que me interese, prefiero abandonar y ponerme a enseñar gramática a los niños. El cine no es un fin en sí mismo.

¿Ha sido usted profesor de gramática?

JMS: No. No, he hecho todo lo que se exige en la universidad francesa para tener el derecho, para estar preparado para hacerlo; tengo un diploma de profesor.

¿Haber estudiado lengua interviene de alguna forma en su trabajo con el lenguaje?

JMS: Me ayuda a eliminar los clichés, para recomenzar de nuevo desde el nivel de la gramática y no retomar retóricas anticuadas.

Es decir, para llegar a la palabra como significante, aboliendo los clichés…

JMS: Ese es el problema, es una paradoja normal. A todos nos cuesta llegar a las cosas más simples, porque vivimos rodeados de clichés. Si hacemos ver un objeto donde los clichés y los hábitos son abandonados o descartados, está claro que la gente a quien ese objeto es mostrado se dirá a sí misma que no pueden ser cómplices. Está claro, hago primero el trabajo sobre mí mismo y son mis clichés los que trato de descartar en primer lugar.

Todas vuestras películas han tenido un público limitado; para una de las próximas, ¿habéis pensado en sacar partido de vuestra experiencia previa para transformar su misma estructuración?

JMS: Si hago eso, sé bien que haré cosas que otros hacen mejor que yo, así que ¿por qué hacerlo?

Pero la búsqueda de ese objeto libre de clichés…

JMS: Debo interrumpirle, para que no haya malentendidos. Esa “búsqueda” no es un fin en sí mismo, sino un medio para hacer hablar al tema del filme. Un tema es algo concreto del cual intento eliminar las ideas generales. El hombre y el poder, por ejemplo, eso es un tema general, algo sobre lo que podemos discutir, pero yo trato de eliminarlo, porque es demasiado general, un cliché. ¿Cuál es la idea general del Bach? No hay, hay un tema pero todas las ideas generales han sido eliminadas; es eso lo que hace que sea un filme marxista. Una película con ideas generales no puede ser marxista, porque es antidialéctico.

La dialéctica puede siempre ser propuesta entre una determinada significación del tema y un punto de vista sobre el tema mismo.

JMS: No. No, un tema general es algo conceptual, pero un tema concreto es un bloque de realidades. Las películas más marxistas que existen son para mí las de Mizoguchi, y en ellas no hay ideas generales.

¿Qué es para usted hacer una película sobre un “tema”?

JMS: Descubrir una realidad y comunicarla luego a las personas, comunicar lo que he descubierto.

Al excluir todas las ideas generales, se corre el riesgo de aceptar todo lo que hay en un tema concreto…

JMS: Pero un tema concreto no existe en el aire, un tema es algo con raíces sociales, históricas, todo eso que trato de exponer, de identificar como raíces sociales, psicológicas, históricas. Porque una raíz es una raíz, no tiene etiquetas.

DH: Lo que yo no entiendo es cómo podemos hablar de forma diferente según a qué personas nos dirijamos; si hacemos eso, finalmente, cuando hablamos con un hombre de raza negra…

JMS: … lo hacemos con infinitivos…

DH: Y al final, aquellos a quienes hablamos no entienden, e incluso quien habla tampoco entiende.

Cuando un hombre habla, no lo hace para sí mismo; desde el momento en que él quiere expresar algo, quiere hacerlo para alguien, con alguien, de la forma más accesible.

JMS: Pero para expresarnos... tengo que interrumpirle, porque personalmente no tengo nada que decir. Intento expresar, comunicar ciertas reacciones o ciertos hechos, o rabia o tristeza, eso es todo, pero no tengo ninguna idea que expresar. Pasolini tiene ideas que expresar porque él es un cineasta de temas.

Usted propone su lenguaje, incluso a pesar de que comunique algo que no le sea personal.

JMS: Sí… no, yo intento proponer esos temas a la gente, es decir, no poner en primer lugar mis sentimientos o mi rabia o mi tristeza, sino eliminarlas, de forma que, proponiendo a las personas las cosas de una manera desnuda, éstas tengan, sientan la misma rabia que yo cuando he descubierto esas cosas. Todo eso sin comunicar primero mis sentimientos o mi rabia o mi tristeza. Lo que me hace enfadar en las películas de Kluge –aunque su primera película me gustó- es también lo que rechazo en ciertas películas de Godard, es la intervención, el “brechtismo” patrocinado que se hace hoy en día. Ello consiste simplemente en comunicar sus propias reacciones al mismo tiempo que las cosas que se muestran a la gente.

En una realidad repleta de una cantidad infinita de temas concretos que abordar, ¿según qué criterios los elige usted?

JMS: No somos profetas, los temas son elegidos al azar. Elijo mis temas por intuición, los trabajo racionalmente. Un tema es lo mismo que una persona. El encuentro puede ser violento o no, es como el encuentro con una persona, ¿es racional o no lo es?

El Bach es una película marxista… ¿se considera usted marxista?

JMS: Sé que he hecho una película marxista, pero no sé si yo lo soy. No lo sé, porque hay tantas maneras de ser marxista… no he leído todo Marx. El marxismo es un método, no es una ideología… Es evidente que el marxismo es también una ideología…

DH: Digamos que el antimarxismo es una ideología.

Parecéis querer ejercer una acción de tipo exclusivamente destructivo.

JMS: Yo no me siento muy destructivo.

DH: Eliminar los clichés no es destruir, son los clichés los que destruyen.

JMS: Si queremos destruir una sociedad capitalista que lo destruye todo, ¿somos destructivos? Tengo también la impresión de ser alguien que cree que aún quedan cosas por salvar.

DH: No son los temas lo que hay que salvar; son los hombres lo que hay que salvar.

Volvemos así a una especie de humanismo…

JMS: El humanismo ha sido el origen del colonialismo, y el colonialismo ha sido el origen de las ejecuciones públicas en masa; sin ir más lejos, en Madagascar se mató a 200.000 personas… lo mejor es no pasearse con etiquetas, “yo soy humanista”, “yo soy marxista”…

¿Haría usted una película por encargo, si se le ofrecieran cien millones como salario?

JMS: No lo sé… prefiero decir que renuncio a esos cien millones y me hago coproductor, si tengo ganas de hacer una película, o bien hago como Godard (pero no lo haré, porque yo no soy Godard, y también porque nunca habrá nadie que me ofrezca cien millones), acepto todo lo que llegue y luego hago un regalo regalos a los jóvenes que quieran hacer películas, a los marxistas-leninistas. Para mí, cien millones es demasiado.

¿Cuánto tiempo necesita para hacer una película?

JMS: Para hacer una película, todo incluido, necesito al menos un año. Sólo para encontrar una estación, buscamos durante mucho tiempo (la de Colonia en Nicht Versöhnt llegó después de una larga búsqueda y fue elegida entre cuarenta). Podemos hacer un máximo de dos películas en un año. Podríamos llegar a tres con un cortometraje. Quiero vivir, no me interesa hacer cine por hacerlo, no me gustaría hacer dos películas por año.

¿Nunca hará una película cómica?

JMS: Othon es una película cómica. Machorka-Muff es muy cómica. En cierto modo, Nicht Versöhnt es una especie de comedia a la manera del Tartufo, si somos fuertes podemos reir todo el tiempo.

Para usted, ¿hacer una película es trabajar en algo que le interesa y al mismo tiempo dirigirse a un grupo de personas? ¿o es trabajar para dar las armas a dichas personas?

JMS: Ambas cosas. “Wissen ist Macht”.

¿Cómo se traduciría eso?

JMS: No lo sé. Lo sé en alemán.

¿”El conocimiento es poder”?

JMS: No, es algo más fuerte que eso. Es la posibilidad… de poder. Es algo así como “saber es tener la posibilidad de tomar el poder”.

¿De qué trata Moses und Aron?

JMS: No debería hablarse de las películas que no existen todavía. Trato de no tener ninguna intención cuando ruedo una película. Tan pronto como me doy cuenta de que alguna intención aparece, la destruyo.

En fin, digamos, por amistad, que será una película sobre el pueblo. Lo contrario de Othon, que era una película sobre la ausencia del pueblo. Esta será una película sobre el pueblo y su presencia. No puedo decir nada más. Lo que me interesa es que Schoenberg, como ya he dicho, creó una obra que él mismo consideró antimarxista, creo, pero que, porque Schoenberg era totalmente honesto, no es en absoluto a-marxista. Y lo que me interesa es hacer mi película de la misma forma y ver qué sale. Quizá sale una película que precisamente… ya verá, sea lo que sea. A mí me atrae hacer una película a partir de una obra abiertamente antimarxista.

***



Parte II

Cahiers: Nuestra primera pregunta será sencilla. ¿Por qué Othon –Corneille, el teatro, la política-, tratada por usted, Jean-Marie Straub, cineasta, tras la novela y la música, ambos atravesados en su caso por la política?

JMS: – Por qué el teatro: porque, después de la larga escena de la vieja en Nicht Versöhnt en concreto, y después de la experiencia más directamente teatral de Der Bräutigam, tenía ganas de prolongar mi pequeña dialéctica personal del cine, el teatro y la vida, de una manera menos aleatoria, menos seria, más mezclada, más fundida y sin embargo menos contrapuntística que en el filme anterior…

– Por qué Corneille: porque Corneille me acosaba desde hacía casi veinte años por su dialéctica, su ironía y, en referencia para mí a películas como Scarface y Big sleep, la forma de sus últimas piezas («auxquelles fit tort une intrigue trop compliquée et obscure», como decía el Pequeño Larousse), en concreto Héraclius, de tratar una intriga policíaca; también por causa del increíble descubrimiento que hice entre 1954 y 1956 de Don Sanche d’Aragon, representado en la Sorbona por un grupo de estudiantes, y las ganas que tuve desde entonces de montar una adaptación teatral de Suréna, su última pieza, y, sin ánimo de ofender a los señores Boileau, Voltaire y otros, por el progreso constante que veo en su obra hasta el final; en definitiva, porque creo que Corneille es más épico que Brecht y porque no conozco nada más subversivo que Horace; porque después de la experiencia con Bruckner (Der Bräutigam), donde llegué a reducir una pieza de dos horas a diez minutos, tenía ganas de un texto que se me resistiera, con un tejido tan apretado como la música de J.S. Bach.

– Por qué Othon: por desafío, porque a pesar de todo Othon era la pieza de Corneille que más me había costado leer; porque Corneille dice en su prefacio, el último que escribió: «Si mis amigos no me engañan, esta pieza iguala o mejora las anteriores. Gran cantidad de sufragios ilustres y sólidos han sido declarados sobre ella, y si oso a expresar el mío, os diré que encontraréis precisión en la conducta, y un poco de buen sentido en el razonamiento. En cuanto a los versos, sólo puedo decir que los he trabajado con el máximo cuidado». Y porque Othon es una de sus piezas más políticas.

– No obstante, la idea de la película (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour) existía mucho antes que mi descubrimiento de Othon: se remonta a mi primer viaje a Roma en 1961 y al descubrimiento que hice entonces de la terraza de Septimio Severo en el Monte Palatino, donde rodamos los tres primeros actos de la pieza. Tuve entonces la intuición de un filme sobre la decadencia del imperio romano, sistema que segregó su propia ruina, como el capitalismo…, y sobre la ausencia del pueblo en la política, que persiste… y un bonito día Othon, reflexión de Corneille sobre la propia reflexión de Tácito sobre la historia, irrumpió en la terraza del Monte Palatino.

Cahiers: La crítica “de izquierdas” (por así decirlo, “socialdemócrata”) ha hecho el siguiente razonamiento: Othon es un filme despreciable, casi fascista, ya que al haber intentado adaptar una pieza directamente política de Corneille, Straub, completamente incapaz de sobre-determinarla políticamente, llegó incluso a borrar de ella todo rastro de indicios políticos al volverla más confusa (a pesar de que no haría falta sino un poco de talento para “actualizar” la pieza, para darle resonancias políticas “modernas”). Se trata de un tipo de crítica que parece apoyar y aprobar una infinidad de películas que piden amablemente que sepamos leer en ellas, a través de sus apariencias “históricas” o “atemporales”, todo lo que concierne a nuestro “presente”. Por lo tanto, Barthes, a propósito de Racine, advertía contra este tipo de abusos de autoridad diciendo: “para acercarnos a Racine, alejémosle…” ¿Qué piensa usted?

JMS: No hay nada más corto y limitado que los socialdemócratas; lo confunden todo, porque el filme les ofrece una galería de oportunistas y de fascistas amables o cínicos que me negué a remarcar de manera evidente. Los socialdemócratas se encuentran allí delante una vez más como las vacas que miran pasar un tren – sin resistencia, como en la vida. Volver esos monstruos más monstruosos de lo que ya son habría sido un engaño y no un gesto marxista. Toda película que fuerza algo es políticamente inútil, es un espejo donde se regocijan los socialdemócratas y la burguesía. Pensé Othon como una película para los obreros y los campesinos franceses. Actualizarla más de lo que he hecho habría sido una farsa. Al contrario, el espectador que, como Bertolucci, espera ver, en el segundo plano de la película después de los créditos, la aparición del pueblo en lugar de la circulación automóvil actual, quedará aturdido, y eso está bien. Y mejor aún si la lengua de Corneille juega en algunos momentos de la película el mismo rol que las pelucas en Chronik der Anna Magdalena Bach (efecto de ciencia-ficción).

Pero es normal que mi Corneille desagrade a los socialdemócratas si, como creo yo, es un filme comunista: porque en la caverna donde termina la panorámica precedente a los títulos de crédito, los comunistas escondían sus armas al final de la guerra (¿haría falta escribir en la pantalla, como Godard habría querido que yo escribiera al final de Chronik der A.M.B., “todo es política”?); y que, más allá del personaje de Camille, la película hace referencia al país real…

Cahiers: ¿A qué estrategia responde el trabajo efectuado por usted y sus actores sobre la lengua, sobre las lenguas (la lengua de Corneille, la suya propia) a través o contra las lenguas?

JMS: A ninguna estrategia (no soy un general); a una voluntad (intuitiva) de expropiación, de desposesión (la rabia de los burgueses franceses y alemanes ante mis películas viene de ahí: se encuentran desposeídos de su propia lengua…), de retorno a la afasia para cada uno de los actores que (re)descubren entonces su lengua o la de la película, más a través de los ritmos que de las palabras (tras ver Othon, un joven amigo alemán me dijo que había experimentado la naturaleza política de cada personaje a partir de su ritmo).

Voluntad también no sólo de reducir al desempleo los dobladores parásitos (en Italia), sino también de atacar a los privilegios del actor demostrando que cualquiera es capaz de recitar bien un texto de Corneille…

Ganas también de trabajar con mi lengua materna, en concreto sobre la lengua del siglo XVII, después de haber trabajado con la lengua alemana de la primera mitad del siglo XVIII, y después de la experiencia escrita de traducción aproximativa de ésta al francés, y oral de la misma hablada en francés por nuestra Anna Magdalena con su mezcla de acento alemán y meridional francés, y finalmente la experiencia escrita y oral de traducción literal en alemán de tres poemas de Juan de la Cruz en Der Bräutigam

Cahiers: Lejos de parecernos, como parece evidente a quienes atacan su película, la re-presentación, la duplicación más o menos fiel, o incluso la transposición fílmica de la pieza de Corneille, Othon (el filme) parece utilizar dicha pieza (como ésta hacía a la vez con Tácito) como “material” de partida transformado por el trabajo del filme (en el sentido en que lo fue también la música de Bach). ¿Está usted de acuerdo con nuestra formulación? En caso de que sí, ¿en qué consiste su proyecto y su puesta en práctica?

JMS: ¿Proyecto? Idea, intuición más bien: ver mi respuesta a su primera pregunta, y evidentemente añadir a la reflexión de Corneille sobre Tácito la mía propia, no una interpretación o transposición, sino realismo: «Exhumar la verdad enterrada en los escombros de la evidencia, reunir evidentemente lo singular y lo general, fijar lo particular en el gran proceso, este es el arte de los realistas.» [Bertolt Brecht]

La puesta en práctica: filmar en 16mm (imagen y sonido), con una Coutant, un Nagra, objetivos de focal fija y una decena de tipos de micros diferentes, en las peores condiciones posibles (aire, ruido, viento, cambios de luz y color) y a la vez las mejores técnicamente (gracias al trabajo de Louis Hochet, por ejemplo, ninguna sílaba del filme se escapa al espectador de buena voluntad). El resultado de un trabajo de tres meses de ensayos con los actores, además de la fragmentación (découpage): bloques de presente puro condensado aceptado(s) como tal(es).

Trabajo técnico que hace olvidar todo proyecto y toda intención de partida para llegar a un objeto fílmico, es decir, material (el arte cinematográfico es totalmente materialista o la película no lo es); al contrario, la posición de Pasolini en sus últimas películas es cada vez más idealista.

El découpage del filme en sesenta y nueve planos contradice la construcción de Corneille en tragedia y en cinco actos, pero finalmente se agrega a ella. Para los cuatro primeros actos, la puesta en escena es cinematográfica y el découpage más bien teatral (como el de Chronik der Anna Magdalena Bach y el de la primera parte de Der Bräutigam); y para el quinto acto, la puesta en escena es teatral y el découpage más bien cinematográfico.

Cahiers: Velada pero insistente, la cuestión de la determinación erótica (sin la cual, con la política, no es posible ninguna práctica materialista) recorre todas sus películas. ¿La ve usted?

JMS: ¿La cuestión de la determinación erótica? No lo sé. Sólo sé que, al contrario que esas eyaculaciones del tipo Marat-Sade, Indagine su un cittadino al di sopra..., Easy Rider (cuyos autores ejercen sobre el espectador un terrorismo que se abstienen de ejercer sobre sí mismos), mis películas son eróticas en su misma escritura – en su ritmo en general y en el interior de cada plano. Además, cada una de ellas es la historia de una frustración (de la violencia), para los personajes o para el espectador. En definitiva: Inniga de Machorka-Muff era el “amour fou” prostituido, Johanna en Nicht Versöhnt era el “amour fou” sacrificado, Anna Magdalena Bach era el “amour fou” interrumpido por la muerte, Lilith en Der Bräutigam era el “amour fou” rebelde y utópico. Camille es el “amour fou” rechazado en las ruinas…

Inniga, Johanna y Anna Magdalena eran Alemania; Lilith es el tercer mundo, y Camille nuestro planeta.

Cahiers: El reproche que le hacemos a Othon es que, bajo el pretexto y con la excusa de romper los códigos burgueses de fabricación y de recepción de películas, lo único que usted practica y de hecho obtiene es una interferencia, una opacidad, una ininteligibilidad que intenta hacerse pasar por subversión, que juega a ser deconstrucción cuando no es más que destrucción…

JMS: ¿Destrucción? Dicho así, no hay más “interferencia”, “opacidad” o “ininteligibilidad” en Othon que en las películas anteriores; al contrario, Othon exige al espectador una inteligencia sin un segundo de desfallecimiento, dejándole el máximo de libertad a su imaginación (la revolución necesita imaginación e inteligencia, y la burguesía y los intelectuales son intolerantes). Todo espectador dotado de una mínima experiencia moral y política puede saber en cada segundo de la película a qué se enfrenta cada personaje. Peor para los otros espectadores; las películas que intentan darles todo masticado no les sirven para nada: se encontrarán igualmente indefensos en su vida desde la primera ocasión.

Ocurría lo mismo con el Bach, pero es cierto que fue objeto de un malentendido por parte de los espectadores que, en lugar de considerar cada fragmento de música de la película como un tejido de ideas y desarrollos que exigen una atención tan grande al menos como la que exige un texto de Corneille, se tomaron la música como una canción de cuna.

Cahiers: 1) Lo que se rompe en Othon (y, en menor medida, en sus otras películas), es una concepción del filme como medio burgués de comunicación, reemplazado por el circuito más corto y fácil posible. En una palabra, es la propia noción de representación la que se subvierte. ¿Cómo y de qué manera, si está usted de acuerdo, se efectúa esta de-figuración?

2) Todo trabajo político en un campo concreto, específico, de la superestructura ideológica (incluyendo el cine) debe hoy en día contener sus propios medios de acción. Así, nos parece tan importante en el proceso de la lucha de clases, e incluso más importante, subvertir las concepciones (teniendo en cuenta tanto la forma de hacer la película como de recibirla) que han tenido lugar en el campo donde se trabaja (en su caso, el cine) como remitirse a significados inmediatamente políticos que le permitan efectuar un trabajo sobre las formas utilizadas. Hoy en día existe una masa de películas que se autodenominan políticas, pero que son de hecho fáciles, cómodas, complacientes…

JMS: 1) A fuerza de simplicidad y de eliminación de todo lo que no correspondía para nosotros, Danièle y yo, con una experiencia casi cotidiana desde hace quince años.

2) De acuerdo también; no puede haber películas políticas respetuosas con las formas de producción actuales, y aún menos películas supuestamente anticapitalistas que recurran a la estética de la publicidad y a los métodos del capitalismo.



Parte I: Declaraciones recogidas con un magnetófono en Roma
el 12 de febrero de 1970, en francés, italiano y alemán, por Sebastian Schadhauser,
Elias Chaluja, Gianna Mingrone y Jacques Fillion; releídos y corregidos
por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.
Aparecido en Cahiers du Cinéma, n. 223 (agosto de 1970).

Parte II: Declaraciones recogidas en Roma en agosto de 1970.
Aparecido en Cahiers du Cinéma, n. 224 (septiembre de 1970).


Traducido del francés por Miguel Armas.