Politique du texte au cinéma : Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour ou Othon, Pierre Corneille, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1664-1969

par Agnès Perrais


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Anachronismes, déséquilibres des cadres, diction à la vitesse de l'éclair d'un canon de l'alexandrin français, beaucoup de bizarreries étonnent à la première vision d'Othon. S'il est clair que la question de l'adaptation est d'emblée liquidée, le film semble intégrer dans son corps même la discordance de deux matières a priori peu en rapport, non seulement quant à leur facture mais également sur le plan des époques, le XVIIe siècle d'une part contant l'Antiquité par le biais de Tacite, l'après 1968 d'autre part. Le choix de ce coup de force en forme de détour nous met en fait sur la voie pour comprendre la nature du travail du texte et de la mise en scène au cinéma. Si le problème du statut de la parole et de l’oralité paraît crucial dans une mise en scène cinématographique du texte théâtral, la manière dont le film invente un espace qui n'est pas strictement celui du théâtre est fondamentale car la question de la représentation et celle de la dimension politique du théâtre vont devoir être posées dans des termes renouvelés. Le problème du rapport entre théâtre et film permet en fait de dégager une véritable politique de l'œuvre chez les Straub.

« La littérature ne m’intéresse pas » affirme Jean-Marie Straub. Il faut le prendre au sérieux et rapprocher cette apparente provocation du vœu des cinéastes de donner à entendre la pièce, de proposer à ceux qui ne connaissent pas Corneille une expérience d’écoute. Si la littérature n’est pas le sujet, c’est que ce qui compte est le texte en train d’être dit, par un homme, à un endroit donné, au milieu du monde, avec un accent, un souffle et un corps particuliers. Si le texte est bien une entité préexistante, son sens ne peut consister en une signification transcendante au film mais doit émerger de la matière à l’instant où elle est dite. Il ne s’agit donc pas pour les acteurs et le film de servir le texte en l’exprimant d’une manière pertinente mais de l’actualiser en le citant, pour reprendre un terme brechtien. La destruction des conventions mimétiques ou expressionnistes du jeu auquel la citation conduit rend alors à la diction la valeur d’un véritable acte de parole qui ne passe par aucune identification de l’acteur au personnage et auquel les cadrages, visuels et sonores, donnent un statut proprement cinématographique.

Si dans le dispositif sonore d’Othon ce qui frappe d’abord est la bizarrerie d’acteurs étrangers disant un texte dont ils ne maîtrisent pas la langue, c’est ensuite la riche polyphonie qu’il présente, tant au niveau mélodique que rythmique, qui se donne à entendre. La multiplicité des accents non seulement nationaux mais également régionaux, ainsi que les accrocs de prononciation concourent en effet à créer une matière sonore bigarrée, contrastant avec la prosodie régulière des interprétations habituelles du théâtre classique. La variété des accents fait ainsi des voix des puissances non plus seulement verbales mais musicales : Anthony Pensabene (Vinius) passe ainsi par grands écarts du grave à l’aigu alors qu’Adriano Aprà (Othon) au contraire débite son texte d’une voix très monocorde. Non seulement les timbres sont divers, mais à plus petite échelle, les modulations sonores sur les consonnes et les voyelles ainsi que sur les hauteurs forment des volumes de texte différents. Ennio Lauricella (Galba) fait ainsi considérablement sonner les consonnes gutturales alors que Gianna Mingrone (Albiane) appuie sur les e de fin de mots en assombrissant systématiquement les voyelles, ce qui suffit à colorer étrangement certains vers. Les difficultés différentes des acteurs jouent quant à elles sur le débit des vers qui vont d’une relative lenteur chez Galba, peinant à prononcer avec exactitude toutes les syllabes, à un débit beaucoup plus aisé pour les francophones, dans un contexte de vitesse généralisée. La voix a donc une puissance propre, non pas indépendante du sens que porte le texte, mais qui vaut comme pure entité sonore qui entretient avec le texte un rapport de rencontre. Il s’agit ainsi de faire éclater l’unité du vers français mais aussi de redistribuer la pauvreté volontaire du vocabulaire de Corneille dans cette grande diversité d'accents, comme le souligne Jean-Claude Biette : c’est en effet dans les prononciations individuelles, différentes, que semble s’incarner le caractère d’anti-rhétorique de la langue de Corneille. Ainsi, tout autant que le texte préexistant importe ce qui se révèle des acteurs dans leur effort. Pour les Straub en effet, s’il est crucial de ne pas masquer que la langue n’est pas une évidence, il s’agit d’autre part de faire redécouvrir par les obstacles rencontrés ce que parler veut dire, ainsi que la violence que représente l’acte de prise de parole, au delà de la redécouverte du français et de Corneille en particulier.

Le travail du texte par la diction et non de la diction par le texte ne veut pas dire que la connaissance parfaite de celui-ci par les acteurs ne soit pas la condition de possibilité de ce processus. L’apprentissage de la structure répressive qu’est le vers débute en effet par une totale soumission au texte, travaillé par la répétition de blocs et de structures microscopiques jusqu’à ce que les mots et les rythmes fassent partie de la chair des acteurs afin que, si l’immobilité permet une concentration sur le texte, les déplacements se fassent dans « une sorte d’oubli » de celui-ci. Durant le travail sur la respiration, les accrocs et les difficultés des acteurs qui perturbent le texte sont parfois retenus par les Straub qui les font répéter jusqu’à ce qu’ils soit profondément ancrés dans la diction de l'acteur. En effet, parfois, ces sortes de remontée du fond de l’acteur, d’un accent trop fort par exemple, d’une respiration non contenue, se conjuguent positivement au sens du texte, en lui donnant une force inattendue, une tension mystérieuse. À la première scène de l’acte II, Gianna Mingrone distribue ainsi des respirations à des endroits inhabituels, ce qui modifie sensiblement le rythme de l’alexandrin en lui donnant une prosodie attirant l’oreille sur les écarts qu’elle rend sensibles matériellement. L’actrice dit ainsi : « Il arrête… les vœux, captive… les désirs, / Abaisse… les regards, étouffe… les soupirs. » puis reprend le fil de sa tirade. Danièle Huillet explique : « Si on ne trouve pas une structure, le texte ne passe pas à l’écran. Il faut trouver une structure qui dépend de la capacité à respirer de chaque acteur. »  La découverte d’un rythme particulier doit en fait imprimer profondément sa marque dans le vers : « il faut savoir ne pas s’arrêter à tous les points, ni à toutes les virgules, parce que sinon un texte n’existe pas, il tombe en petit morceaux. » Les premières répliques d'Othon montrent bien comment sont constituées des unités de sens, par-delà la ponctuation que les Straub considèrent comme un rythme arbitraire imposé par convention: l'acteur a un souffle qui lui permet d'enchaîner des groupes de trois ou quatre vers, à la différence de Plautine ou d'Albin par exemple qui n'en disent souvent que deux à la fois. Les indications de mouvement données par les Straub pour la diction correspondent à des tempi musicaux, l’allegro (Adriano Aprà) et l’andante (Olimpia Carlisi [Camille]) prévalant, l’adagio étant exceptionnellement adopté par le seul Ennio Lauricella. Parfois, une tirade peut changer de mouvement: à la scène cinq de l’acte V, révoltée par les indécentes propositions de Martian, après la mort supposée d’Othon, Plautine qui a gardé à peu près le même rythme de diction durant toute la pièce, adopte tout à coup une rapidité inédite dans sa réponse, négligeant les virgules. L’unité créée par l’accélération sur seulement dix-sept vers acquiert par contraste une importance particulière, à ce moment de révolte. Ainsi, comme l’écrit Jean Narboni, « l’énonciation traverse le texte comme son principe de structuration ». Il s'agit ainsi de casser la logique du vers pour y en faire entrer une autre qui ne supprime pas la première mais s'y glisse jusqu'à parfois prendre le pas sur elle.

La vitesse de prononciation, singulièrement élevée, est ce qui frappe le plus immédiatement en ce qui concerne le texte. Elle joue en effet un rôle majeur dans le film – outre son statut d’obstacle sur lequel nous reviendrons –. Tout d'abord, si elle n'empêche pas de saisir absolument toutes les syllabes prononcées, elle prend en charge la dimension rhétorique de ces échanges de pouvoir qui se font sur le dos du peuple et lui nient la possibilité d'une prise de parole. Dans la pièce, seule Camille pense à lui, est en lien profond avec lui et incarne en même temps, parce que cela va ensemble, l'amour. Si la dimension politique, au sens restreint ici, du texte est exhibée, cela se fait par une attaque violente contre l'esthétique bourgeoise, dans la lignée de Brecht: il s'agit de rompre avec la « conception du film comme moyen bourgeois de communication, [c'est-à-dire un] échange par le circuit le plus court et le plus facile possible ». La vitesse adoptée permet par la tension qu'elle crée de supprimer toute intrusion psychologique dans le jeu des acteurs qui, citant un texte écrit par un autre, ne doivent pas faire croire qu'ils vivent ce qu'ils sont en train de jouer. Contre un mimétisme artificiel qui ne fait que reproduire des conventions, qui en tant que telles sont nécessairement liées à un pouvoir, les Straub tiennent à ne rien imposer comme allant de soi au spectateur afin de lui laisser toute liberté d'imagination face au texte, face au film. La vitesse exige ainsi du spectateur une attention particulière d'écoute qui est un état de résistance, d'effort et de tension, tout en empêchant les conventions de resurgir et de s'imposer à lui sans qu'il ait les moyens de réagir. De même la gestuelle des acteurs, réduite au minimum, se concentre sur des gestes qui ont quelque chose d'étrange: par exemple, le mouvement du bras que fait Othon à la sortie de Vinius au premier acte (scène trois) alors que son corps immobile semble cloué au sol, ne cherche pas à mimer une tentative de retenue mais se contente de la montrer. La Verfremdung brechtienne correspond tout à fait au travail des Straub: il s'agit non pas de créer une distanciation mais de rendre les choses étranges et ainsi de montrer qu'elles sont transformables. Le cela-va-de-soi doit être dynamité pour montrer que l'ordre établi n'est pas naturel mais un pouvoir d'oppression arbitraire contre lequel il est nécessaire d'entrer en résistance. Ainsi procède le réalisme straubien, contre l’expressionnisme, contre le symbole, refusant tout rapport métaphorique entre le film et le texte et par là même, nous y reviendrons, entre le film et le réel, en suspendant l’identité présupposée entre les formes, leur sens et la réalité incarnée de ce sens.

         Si le statut de l’énoncé est en réalité donné par l’énonciation, le statut de l’énonciation lui-même est particulier dans Othon. Le dispositif cinématographique complique la citation par ce qui n’existe pas véritablement au théâtre, le cadrage, visuel mais aussi sonore, qui a étroitement à voir avec la manière dont Corneille dépouille la parole de ses artifices rhétoriques. Les scènes où deux ou plusieurs personnages s’affrontent proposent ainsi des découpes dans le texte qui sculptent les positions éthiques en créant des rapports de tension entre les images et dans les cadres. Le placement souvent frontal de la caméra permet de mettre au jour une tension, qui se trouverait en revanche désamorcée par un champ/contre-champ classique où les positions sont en quelque sorte nivelées. Décadrages, rapports des corps avec le paysage travaillés par les axes et les focales, changement de plan durant une réplique qui passe ainsi en off, sont les instruments d’un travail du texte qui n’est pas toujours en coïncidence avec lui : tout se passe comme si les paroles, tendues dans l’image et entre les plans et mises en équilibre instable, révélaient alors les résistances de ceux qui les prononcent. Le violent dialogue agonistique entre Camille et Othon à la scène cinq de l’acte III, point de basculement tragique de la pièce, montre clairement cette logique de tension crée par l’image et le son avec le texte. Lors des deux premiers plans de la scène, un « effet de vide » est crée à droite devant Camille, décadrée en plan poitrine, tandis qu’Othon, en plan américain avec Albin, est bord cadre sur la gauche, tendant vers elle en quelque sorte. Lors du deuxième plan sur Othon, l’acteur est désormais filmé seul et plus serré mais avec un vide devant lui, à gauche, vers Camille. Cette fois, les vides dans le champ ne sont plus derrière les personnages mais devant eux, redoublant vertigineusement la coupure entre eux. Alors que le regard de Camille, correspondant exactement à la ligne d’horizon, tire littéralement le plan vers Othon, dans le mouvement amorcé par la perspective dynamique du muret, c’est une ligne droite qui enferme l’espace derrière le héros. Lorsque Camille comprend ce qu’Othon lui dit, le plan qui cadrait Othon parlant s’interrompt pour montrer la princesse. La lumière a beaucoup baissé, la perspective du muret a disparu et Camille, accélérant la vitesse de son débit à partir de « Dites-moi » où elle lève les yeux sur Othon, restera dans le champ jusqu’à sa sortie. La distribution des vides, la coupure pendant la réplique d’Othon sont ainsi cruciales dans la révélation des tensions entre personnages ; elles exacerbent les séparations tout en forçant les corps à utiliser leur pouvoir de résistance, prise en charge éthiquement par la parole.

La citation d’un texte préexistant accède en fait dans Othon au statut d’un acte de parole. Si l'on ne peut pas dire que la parole est proprement action, elle est néanmoins un acte qui s'inscrit pleinement dans le monde non seulement en ce qu'il porte la marque des rapports au sein de ce dernier mais aussi en ce qu'il est orienté dans sa direction et mû par une intention à son égard. La manière dont est traité le langage dans Othon répond à une double logique. Tout d'abord, il est ce qui est propre à chaque individu, à la fois comme instrument et comme sous-bassement culturel, ce par quoi la terre remonte en l'homme, mais de manière consécutive, il est un enjeu politique, d'un côté comme revendication minimale d'une parole rendue au peuple et de l'autre comme support de manipulation, technocratique ou machiavélienne, par le mensonge et le jargon. L'acte de parole apparaît ainsi comme le cœur du positionnement du sujet face à l'organisation politique. Puisque le verbe est à tous et malléable de manière individuelle, la parole est ainsi le point d'articulation de l'individu et de la communauté. Camille incarne de manière exemplaire la position éthique exprimée par le langage face à la communauté. Si sa parole ne suffit pas à transformer le monde dans lequel elle advient puisque Othon ne l’aime pas et ne peut l’épouser, elle est néanmoins l’événement qui représente un possible, une brèche ouverte dans l’espace de la tragédie politique. La manière dont Camille prend la parole est unique dans Othon: lorsqu'elle apparaît pour la première fois, elle s'adresse directement à ses deux adversaires, sans user de généralités ou d'un langage à plusieurs adresses, en dénonçant la situation particulière dont elle s'estime la victime, avec une immédiateté qui ne pourrait trouver d’équivalent que chez Plautine. Plus tard, à l'acte III, ce qu’elle dit et comment elle le dit expriment de manière tout aussi transparente sa position éthique: elle parle du haut de la terrasse, mais regardant vers le bas, vers la ville, ce qui la fait apparaître comme une exilée, une traître à sa propre classe, proche peut-être en cela de Karl Rossman dans Amerika : Rapports de classe. Même si Camille ne descend pas de la terrasse, n’a pas de contact avec le peuple, sa position éthique est néanmoins en rupture avec celle de ses interlocuteurs qui ne font mention de Rome que sous un angle strictement péjoratif, comme Lacus parlant des soldats comme de « simples mutins ». Position terrestre et positionnement éthique ne font en fait qu'un, articulés dans l’événement du langage, prononcé quelque part à un moment donné. C'est sur ce point que la voix chez les Straub s'éloigne de celle des acteurs chez Bresson auquel ils sont souvent comparés quant à la question du jeu et de la diction: certes, il y a une grande proximité dans le déblaiement de la langue et du corps, dans la coupure qu'ils instaurent entre le corps et la voix, la distance entre le parleur et le dit, mais l'intériorité absolue de la parole chez Bresson paraît s'opposer au mouvement que chez les Straub on pourrait appeler remontée du sol dans la voix, qui la fonde ainsi localement comme événement.

Le travail de la parole tend ainsi à former une matière qui excède le texte écrit qui, comme l’écrit Narboni, est « levé » comme un interdit mais pas supprimé, de manière à donner à la citation la valeur d’un véritable acte de parole. Mais ce traitement du théâtre quant au texte ne peut prendre tout son sens que conjugué à et fondé par une réinvention de l’espace propre du théâtre, local tout autant que politique.

Si Bazin clarifiait les relations du théâtre et du cinéma en rejetant les transpositions qui ne pouvaient mener qu’à l’échec, les Straub tracent une voie toute différente de celle dessinée dans « Théâtre et cinéma ».  La mise en scène de cinéma dans Othon est plus qu’une dramaturgie de la nature: l’enjeu d’un théâtre au cinéma n’est pas seulement l’éclatement de la scène à la faveur de l’espace du monde, mais le travail dialectique entre théâtre et cinéma menant à la construction d’une véritable scène cinématographique. Il n’y a ainsi pas négation du théâtre, celui-ci se trouve au cœur du film, mais il est dialectiquement à la fois aboli et réintégré à l’espace du cinéma, en premier lieu au niveau de la structure textuelle théâtrale, travaillée par le découpage du film, puis à celui de l’espace scénique, faisant l’objet d’un traitement tout à fait particulier, notamment par le hors-champ. Enfin, c’est la référence à l’espace tragique grec qui semble fonder le lien entre cette sorte de politique du hors-champ et le scandale de toute la pièce matérialisé par le film: l’absence du peuple.

         Il se joue ainsi dans la différence entre le découpage du film et celui de la pièce la logique de substitution et de supplémentarité dont parle Narboni: ainsi un même plan-séquence peut intégrer dans son étendue la sortie d’un personnage qui provoque un changement de scène, comme à l’acte I entre les scènes trois et quatre et matérialiser ainsi dans la longueur une rupture du texte, tout comme un changement de plan peut intervenir sur une réplique continue et y créer une faille. Ainsi le film semble se glisser dans l’espace de la pièce pour y créer des interstices. L’écart entre théâtre et cinéma n’est ainsi pas annulé et aucune unité finale n’est posée comme fond transcendant à ce processus. Ce travail du découpage sur la structure de la pièce empêche que l’organisation textuelle de la parole détermine exclusivement celui-ci ; Narboni y voit à juste titre une rupture avec la conception théologique de la représentation où le verbe est considéré comme un dehors. Dans le film Othon, le texte est la parole dite, qui se crée et existe dans le moment et le lieu de sa diction. L’espace du film se crée ainsi en même temps que la parole en train de se dire, comme le montrent de façon frappante les raccords par les sons, qui émanent de l’espace off et concourent sensiblement à sa formation. S’il n’y a pas de sens transcendant à ce travail sur la pièce, c’est aussi parce qu’il ne s’agit pas d’une représentation, mais de la présentation d’un théâtre en train de se faire, du travail de la fabrication immédiate du film. C'est ainsi comme si le film prenait en charge par l'essence reproductive du cinéma ce qui au théâtre ne vaut que pour la parole, en montrant l’ici et maintenant d’un espace en construction. En se débarrassant de la médiation qu’est la représentation, c’est ainsi contre un système de correspondance, qui aurait empêché par exemple les plans-séquences recouvrant deux scènes mais dans un travail dynamique qui rend par exemple concrets les changements de locuteur à la césure d’un vers par des coupes en déséquilibre, le blanc final lorsque le texte prend fin par des silences au cœur desquels remontent les bruits du monde et de la ville, ou encore les coupures entre les actes, espaces d’ouverture vers le dehors, que le film semble rendre sensible l'espace même du texte. Dans Othon, l’ouverture de la structure formelle de la pièce va de pair avec une mise en question de l’espace concret de la scène.
        
         L'espace scénique théâtral lui-même est en effet constamment remis en cause par le film en tant qu'il serait un espace clos. Le choix comme site du film du Mont Palatin et des demeures impériales désormais ouvertes aux quatre vents — ce qui fait également de la chute de l’Empire le point de fuite de la mise en scène — fait en premier lieu sortir, à travers la référence au théâtre antique, le huis-clos qu’est Othon à l’air libre, afin de révéler aux yeux de tous le secret des murs, les manigances de ceux qui décident à la place du peuple. L’unité de lieu est en outre brisée par un éclatement des lieux qui n'en est pas pour autant une dispersion du sens. L’opposition entre les trois premiers actes et les deux derniers correspond au moment de basculement où Camille, perdant l'Empire pour Othon, s'offre à ce dernier qui refuse. Le départ de Galba scelle la retombée de la pièce, après ce moment « épique » selon le terme de Jean-Marie Straub, dans une tragédie où il n'y aura plus d'issues acceptables d'un point de vue moral. Le passage d'un drame d'antichambres pendant la première moitié de la pièce à une véritable tragédie est pris en charge par un mouvement de repli qui nous fait partir de la terrasse de Septime d’où l’on voit Rome, aux jardins de la villa Doria Pamphilj, d’un calme luxuriant ambigu, et enfin aux thermes, où la lumière est nettement plus faible et où les personnages sont enfermés entre trois murs — comme ceux d'un théâtre — qui bouchent totalement la perspective.

         D’autre part, en travaillant tous les sons, de la nature et de la ville, en montrant le sol, le film convoque dans son site l'invisible, le passé, l'enfoui dans une condensation des temps et comme un gonflement de l'espace par tout ce qui ne s'y voit pas directement : le plan pré-générique, exemplaire sur ce point, réunit plusieurs approches du lieu, un regard en deux dimensions, panoramique et vertical, qui montre la disposition des éléments les uns par rapports aux autres et désigne ainsi les écarts de temps, mais également un regard en profondeur qui creuse, inspecte et finit par s'enfoncer vers la terre, dans le travelling avant vers la grotte où les communistes cachaient leurs armes pendant la guerre. Par ce plan, c'est l'invisible que le film désigne, le « tombeau » dont parle Daney, mais qui ne nous semble pas un tombeau pour l'œil mais un tombeau que l'œil met à l'épreuve, qu’il ouvre — sans pour autant voir — non pour déranger les morts mais pour les remettre au présent. L’espace scénique est ainsi gros d’un avant, d’un en dessous, et s’il acquiert une dimension mémorielle, ce n’est pas par une procédure métaphorique où le visible fait signe vers l’invisible mais par la matérialité des traces qui ne rendent pas visibles mais témoignent pour toujours. La violence qu'évoque l'Antiquité et que l'on voit à l'œuvre dans le relatif carnage de la pièce ne se retrouve pas dans une exhibition de transposition mais, prise en charge et exposée par une sorte de brutalité de l'acte de filmer, dans une absence de mise à distance de la matière, justement exprimée par José Moure qui voit chez les Straub « la violence inaugurale et archaïque d'un cinéma de l'âge de pierre ».

         Les éléments au-dehors de la scène proprement dite de la terrasse du Mont Palatin, tels que les bâtiments modernes ou la grotte du premier plan forment également des sortes de trous qui débordent la clôture théâtrale pour la reconstruire par l’hétérogénéité même qu’ils créent. Les coupes entre les plans et les interstices de la parole et de la structure de la pièce produisent en outre une sorte d'éclatement de l'espace et du texte théâtraux. Ainsi entre les actes est ménagé à chaque fois un espace comme hors du théâtre. À la fin de l'acte I, il y a comme une reprise du plan pré-générique avec un plan fixe sur les façades des immeubles des quartiers populaires en contre bas de la terrasse. C'est comme si ce plan proposait un contre-champ que le théâtre rend impossible: le monde face auquel, sur le dos duquel se déploie la parole des puissants. Dans la suite du film, les fins d'actes sont matérialisées par un étirement du dernier plan, soit dans sa continuité comme le plan sur la pinède à la fin de l'acte II, enregistrant obstinément le frémissement continu de la nature dans l'été après le départ des comploteurs, la réalité du sol et des arbres, faisant entrer en quelque sorte la réalité dans le théâtre, soit dans une sorte de rupture comme le mouvement violent de caméra à la fin de l'acte IV, panotant sur le sommet de la fontaine duquel s'écoule de l'eau et ouvrant ainsi verticalement l'espace, plus haut que le théâtre. Ainsi le film et ses espaces font entrer dans les plans et dans les interstices de la structure contraignante de la tragédie un ailleurs qui est celui de la vie: la nature et le peuple. On peut interpréter, en suivant Youssef Ishaghpour et son article sur Amerika, cette présence du hors-champ en termes éthiques. En effet, l’ailleurs participe de la création d’une distance éthique qui empêche l’adhésion exclusive à ce qui est montré. Ainsi, non seulement cet appel d’air fait entrer ce qui de la réalité résiste au filmage pour investir la structure de la pièce, métamorphoser l’espace du strictement théâtral en beaucoup plus, mais il est surtout le signe d’un possible différent. Regarder de l’intérieur vers le dehors, ou regarder à partir du dehors ce qui est en train de se passer, c’est renouer avec la critique, réinvestir politiquement l’espace et le temps. Il est clair que cette morale du hors-champ a partie liée de manière très étroite avec la Verfremdung brechtienne.

         Si le dispositif crée une telle ouverture c'est peut-être pour la raison que la pièce s'organise à l'inverse vers un enfermement de plus en plus grand que les Straub posent clairement en regard avec le mépris du peuple que manifestent les personnages. Le mouvement de renfoncement du film, conduisant de la terrasse aux thermes, et provoquant une diminution de la lumière, semble correspondre à celui de la parole en ce que tout deux portent une force de retrait, de détachement. On observe en effet un mouvement d'enfermement jusqu'à la fin du film qui pourrait matérialiser l'échec politique et moral général. La politique des personnages ici n'est justement pas une morale et c'est peut-être pour cela qu'elle n'aboutit négativement que sur le statu quo, les velléités d'une foule, ou alors sur des actions qui ne sont que des gestes sans fondements réels. L'acte cinq est dominé dans le film par une absence très visible de perspective : les acteurs sont placés dans un espace structuré par les trois murs, la caméra étant durant les premières scènes placée sur l'axe de ce qui pourrait être le quatrième mur. Il est intéressant de noter que le moment le plus fermé de la pièce, celui de la clôture tragique, correspond justement à une mise en place théâtrale au sens le plus strict, avec un cadrage initial frontal qui permet de boucher totalement l'image par le mur du fond, auquel est littéralement collé Galba –alors que la posture de trois quart de Camille la détache quelque peu du fond. Ce moment est également celui où l’on assiste à une sorte d'emballement du discours– accélération inédite de Plautine, mensonge de la mort d'Othon, révélé in extremis par Atticus, et masquant en fait un autre carnage, développé ensuite par Flavie : jusqu'à la fin, la parole est donc un tourbillon illusoire qui finit logiquement par un échec. L'éloquence est ainsi étranglée dans le même mouvement que l'espace se resserre et le film se termine sur un long silence. C'est ainsi la destruction d'un univers clos par une parole qui n'y a plus aucune prise car elle refuse de prendre en compte le hors-champ : elle tourne définitivement sur elle-même et ne permet plus qu'un dénouement postiche. Le travail du film est ainsi de faire entrer dans sa matière le peuple méprisé en en montrant la criante absence et ce à quoi elle conduit.
 
Si théâtre et cinéma se soudent sans prééminence de l’un sur l’autre dans Othon, c’est en ce que se trouve au cœur du film le rapport profond entre la forme de l’espace scénique crée par le film qui matérialise l’absence du peuple et le sens politique et démocratique du théâtre dont la référence grecque est prise au sérieux. Le contresens qui fait de Racine contre Corneille le dramaturge « des hommes tels qu'ils sont » doit être renversé pour voir que c'est l'auteur d'Othon qui fait de l'espace théâtral un véritable lieu politique où les choses peuvent être changées, et pose directement la question de l'action historique là où Racine met en scène le fatum. La prise en charge cinématographique du théâtre permet ainsi, en opérant une synthèse des deux arts qui n’écrase pas le théâtre mais l’intègre dans l’espace propre du cinéma, d’accomplir son essence collective, non seulement quant à la forme de sa localisation, mais aussi quant à sa profonde fonction de questionnement de la cité.

S'il faut bien sûr partir de l'idée du théâtre comme lieu où, selon la formule de Mallarmé, le pacte social se rescelle, par l’expérience collective, la mise en site d’Othon semble proche dans son rapport à l'espace du théâtre grec tel que l'on peut l'imaginer: en effet, son inscription dans un lieu non fermé semble cruciale en ce qu'elle rend tangible le lien (mais non l’équivalence) de la scène avec le dehors, du drame avec la cité. Les théâtres étant souvent situés dans une sorte de creux, une perspective se dégageait ainsi au-dessus de la scène. La place des arbres par exemple dans Othon nous semble matérialiser de manière similaire cette présence de la nature près de la scène et même presque à l'intérieur de son espace élargi. Ce creux qui rendait l'acoustique meilleure ne coupait pas non plus la scène des bruits du dehors, de la nature, outre la rumeur de l’hémicycle. L'idée de Michel Chion qui parle de scène sonore dans Othon nous semble très juste : elle distingue dans cette scène le contenant sonore qui serait la rumeur audible en permanence et les sons, les paroles des acteurs qui s’enchâssent dans cet arrière-plan qui manque toujours de les masquer. C’est en ce sens que l’on peut comprendre pourquoi Louis Seguin écrit que la rumeur est une « dialectique ». Le cadrage sonore des Straub reprend dialectiquement cette situation d'ouverture du théâtre puisqu'il est toujours plus large que le cadrage visuel, prenant en charge le hors-champ, qu'il soit un lointain ou un à-côté de l'image, et participe de la création d’une nouvelle scène. Si le volume scénique correspond à l'espace de la parole des puissants, celle-ci devient marquée de l’absence du peuple qui n’est pas un dehors face auquel se construit le film mais est, positivement, au sein même de ce dernier ; les accidents, les ouvertures de la scène sont ainsi inhérents à sa matière. Le peuple manquant devient ainsi visible non pas par une action intellectuelle de reconstitution à partir du vide, mais sensoriellement par le vide qui est dans le film. Ainsi, l’ouverture de l’espace théâtral guidée par la référence au théâtre grec fonde la lecture politique de la pièce.

Si politique il y a, la façon de faire des Straub a bien quelque chose d’étrange à première vue. Il y a en effet comme une provocation à filmer une pièce en alexandrins de 1664, peu connue, d’un auteur monarchiste, juste après 68, à l’époque du Living Theater, l’article de Michel Ciment et Louis Seguin dans Positif témoignant du vif débat politique que suscita ce film qui semblait à certains en décalage par rapport à son époque. S’il est au contraire particulièrement pertinent et politique, c’est justement parce qu’il se situe dans un méandre, qu’il propose à la pensée un détour, sans la contraindre à une déduction univoque, et ainsi qu’il existe par sa matière et non par un quelconque message qui l’excède. Le détour à l’œuvre dans le film permet en fait de comprendre la manière dont un art peut rencontrer une autre œuvre, sans l’asservir en voulant l’utiliser à des fins critiques.

Chez les Straub, l’œuvre qui préexiste au film reste toujours opaque. Ce qui fait problème quand on voit Othon pour la première fois, c’est que tout semble mis en œuvre pour faire obstacle à une appréhension transparente du texte. L’oralité, le travail de la diction dont les apports quant à la matière du texte sont clairs, prennent un sens plus profond en ce qui concerne l’œuvre elle-même. Si Jean-Claude Biette parle de « mystère » créé dans le texte par la diction,Youssef Ishaghpour lie l’impression d’opacité du texte ainsi donnée à un respect porté à l’altérité de l’œuvre dont le spectateur doit appréhender la résistance. « Il ne s’agit pas, conformément au but de la reproduction en série, de mettre les œuvres à la portée des spectateurs, mais, en leur refusant la relation narcissique et la satisfaction fantasmatique habituelles du cinéma, de les rendre conscients des œuvres, comme quelque chose de radicalement autre. C’est pourquoi les œuvres ne sont pas traitées comme des contenus accessibles immédiatement mais comme des objets, des formes, avec toute leur opacité. » On peut en effet dégager un principe d’hétérogénéité chez les Straub, qui joue aussi bien sur le temps, avec la juxtaposition des costumes antiques et d’une autoroute en arrière-plan, sur les lieux, dans le changement de site entre le troisième et le quatrième acte, sur les sons, dont la matière conjugue bruits de voitures, voix multiples et chant des cigales. Toutes ces discordances, ces rapports de tension, empêchent la matière d’être une illusoire totalité homogène dans laquelle le spectateur pourrait se couler sans obstacle. La manière dont les corps sont filmés met de même en avant les rapports de collision et de résistance auxquels est soumise la parole prononcée: les acteurs ont à lutter contre le vent, parfois très fort, pour que leurs voix portent, à trouver un équilibre précaire entre leurs mouvements, leurs déplacements et la tension qu’ils doivent garder dans la diction du texte. L’accès difficile à ce dernier, non pas transparent mais enchâssé dans une matière rugueuse, ouverte au hasard –bruit de moto, rafale de vent, chute de la luminosité, fait ainsi partie d’un dispositif de mise en discontinuité des éléments, notamment du texte avec le film qui peuvent ainsi se rencontrer et non se dissoudre l’un l’autre, mais aussi du film avec le réel–. Car si l’œuvre est absolument dans le monde, elle n’est pas soluble dans le réel : aucune continuité ne peut être établie directement et l’œuvre ne peut en aucun cas être un outil puisqu’il ne peut y avoir rapport de cause à effet entre l’œuvre d’art et la réalité. La pratique straubienne de l’hétérogénéité semble tenir compte de manière principielle de cette dissension et déterminer par là-même un champ pratique et critique où l’œuvre sait se garder dans une distance. On peut penser en outre à la notion d’« action restreinte » déterminée par Mallarmé dans les Divagations. La rencontre de deux matières, le rapport du film avec le texte préexistant, semble ainsi de même nature que la politique de l'œuvre qui apparaît chez les Straub. Celle-ci s'éclaire plus profondément si l'on considère deux des pôles principaux de leur œuvre: l'influence de Brecht et la référence hölderlinienne. Si l'on voit bien comment la critique développée par Brecht structure assez massivement dans Othon non seulement le strict travail sur le texte et la mise en scène mais aussi la conception de l'œuvre dans le monde, l'intérêt pour La mort d'Empédocle se laisse pressentir dans la manière de filmer la terre et la nature. En effet, les plans des Straub enregistrant le réel comme étrange invitent à le transformer, mais montrent également par la sensualité évidente qui sourd de la matière filmée que c’est bien là la terre que nous devons habiter. Ainsi, la collision étrange et discordante de deux œuvres irréductibles l’une à l’autre, si elle produit une mise à distance, un écart, fait retour par ce détour même vers ce qui est immédiatement montré, sans excès de sens, c’est-à-dire la terre, les sons, les paroles. C’est alors en cela que la pratique des Straub se noue de façon tout à fait pertinente avec le texte de Corneille, éventrant la rhétorique, suspendant la stratégie politique et mettant en pleine lumière la parole nue et sa répartition en voix et en corps: « les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ».

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1. BIETTE, J.-C., « Othon et Jean-Marie Straub », Cahiers du cinéma, n°218, mars 1970, p. 43, également pour la citation suivante. L’article donne de précieuses informations sur la méthode de travail des Straub, notamment sur le texte.

2. LAFOSSE Philippe, L’étrange cas de Madame Huillet  et Monsieur Straub : comédie policière, Garches, À propos, Toulouse, Ombres, 2007, p. 81, pour cette citation et la suivante. Les Straub aiment sur ce point citer Hölderlin : «De même qu’il n’y a pas d’âme sans corps, il n’y a pas de pensée sans métrique, sans structure. »

3. NARBONI Jean, « La vicariance du pouvoir », Cahiers du cinéma, n° 224, octobre 1970, p. 44. Je reprends la définition de la métaphore de Jacques RANCIÈRE dans son dernier ouvrage, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 80. Expression intéressante utilisée par José MOURE dans une analyse très pertinente d’Othon, « Straub-Huillet : résister… en deçà du vide » in Vers une esthétique du vide au cinéma, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 192.

4.  NARBONI Jean, « La vicariance du pouvoir », op. cit., p. 44. Paru dans le recueil Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Ed. du Cerf, 2002,  p. 129-149.  « La vicariance du pouvoir », op. cit., p. 44.

5. DANEY Serge, « Un tombeau pour l’œil » in La Rampe, Paris, Gallimard, 1983, p. 78-85. « Straub-Huillet : résister… en deça du vide » in Vers une esthétique du vide au cinéma, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 183. À propos de Introduction à la "Musique d'accompagnement à une scène de film" d'Arnold Schoenberg, Serge Daney remarquait que le propre des images du pouvoir, comme celles des bombardiers américains au Viêt-Nam, c’est qu'elles tentent d'interdire le contre-champ, les avions vus depuis les champs vietnamiens. On peut comprendre dans un sens proche l'importance de ce plan sur les façades face à la pièce. « Le hors-champ et la coupure. Amerika rapports de classes » in Cinéma contemporain : de ce côté du miroir, Paris, La Différence, 1986.
 
6. CHION Michel, L'audio-vision, son et image au cinéma, Paris, Armand Colin, 2005, p. 61. L'auteur propose également une typologie très intéressante des différents sons off. « Les ruines et la rumeur » in Jean-Marie Straub Danièle Huillet « Aux distraitement désespérés que nous sommes... », Paris, Cahiers du cinéma, 2007, p. 68.

7. CIMENT Michel et SEGUIN Louis, « Sur une petite bataille d’Othon », Positif, n°122, décembre 1970. L. Seguin changera de position par la suite, c.f. « Les ruines et la rumeur », op. cit..

8. BIETTE Jean-Claude, op. cit., p. 43.

9. ISHAGHPOUR Youssef, op. cit., p. 121.

10. Je renvoie encore une fois sur ce point à l’analyse de Jacques Rancière, op. cit., p. 63. In Œuvres Complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1998, t.2, p. 214-218


Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro