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La forma al mismo tiempo que la idea: a propósito de Où gît votre sourire enfoui?

Por Pedro Costa

Cada vez que veo esta película -aunque no es algo que haga muy a menudo-, cuando veo a Jean-Marie o pienso en ella, me digo que es una película muy manipulada. Bueno, todo está manipulado y nada está manipulado en el cine, pero digamos que Danièle y Jean-Marie, como se ve en la película, practican la religión del sonido directo, las cosas concretas, el trabajo, el intento por evitar todo artificio, etcétera… al contrario, esta película es una absoluta manipulación, un artificio, una falsificación; es un poco lo contrario a todos los principios que Danièle y Jean-Marie enuncian en el filme. He hecho, como ha dicho Jacques Rancière, algo un poco extraño, porque se trata del espejo de otro espejo, un doble o triple reflejo, no lo sé… si lo pensáis, en el momento de mi montaje, montaba a gente que montaba otra película; eso implica un gran artificio, imágenes dobles o triples, como el reflejo en un espejo. Es la película en la que más he pensado durante la fase de montaje, y no sólo en el montaje en sí, sino también en el cine. Pensaba en cosas que tienen que ver con el cine de Godard; de hecho, diría que esta película está más del lado de Godard que del lado Straub. Es decir, pensé más en todo lo que han explicado Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas sobre la máquina, la cámara, la imaginación, la poesía, la manipulación de las cosas, etc.; todo eso hace que mi película sea muy godardiana. Está hecha en el montaje y con ella quería transmitir una imagen, un pensamiento, una pedagogía de lo que es ese cine extraño, ese método bizarro, de estos cineastas de nuestro tiempo… y es una película muy godardiana porque Danièle y Jean-Marie comienzan siempre con las ideas, sobre las ideas, la convicción; son gente de convicción. Creen en muchas cosas; yo ya no creo en muchas, tampoco creo ya en Godard, no lo sé… Jean-Marie y Danièle son personas con una fuerza propia del pasado, como ya he dicho, son como mis abuelos, o en general la gente que tenía la fuerza de ir hasta el fondo de las cosas, sin vacilaciones… y yo dudo, dudo siempre, soy indeciso, aquí, y cuando hago una película… incluso en ese sentido me gustan mis películas, con mi gente (Vanda, Ventura, etc.), un poco perdidos e indecisos también.

En fin, esta película habla más bien de formas, de sensaciones, de una aproximación a las cosas. Un color, una forma, un sonido, una música, cojamos todo eso y, con el cine, descubramos algo nuevo a través del montaje. Straub es otra cosa, él no habla de la forma. De hecho, hay una escena sobre eso: está la forma, pero hablamos de las ideas, se trata siempre de una idea o convicción. Todo para decir que esta película ha sido difícil de hacer; técnicamente pensé que era posible, pero Straub decía que no, que no podríamos filmar… yo, sin embargo, creía que sí podría, pues venía del rodaje de No quarto da Vanda, que había sido muy largo y había realizado con una cámara digital muy pequeña a la que me había acostumbrado sin ningún problema. Pensaba que era capaz de hacer lo mismo que una cámara de 35mm, o algo mejor, quizá. La cámara se convirtió en una extensión de mi cuerpo, algo muy orgánico. Antes tenía equipos, estaba lejos de la cámara, tenía que pasar por filtros, ayudantes, etc; de alguna forma, llegaba siempre tarde a todo. Y entonces ya no, entonces era sólo yo y la cámara, una chica, un hombre, una pared, una ventana, ese tipo de cosas. Es muy directa, en ella veo cosas que no veía cuando filmaba con ayudantes y equipo de rodaje, que no sentía. Esto es también un poco godardiano, quizá mi caso no sea tan radical, pero es al fin y al cabo un desajuste con el sistema, un sistema capitalista basado en el dinero… bueno, ahora se trataba de una pequeña máquina, a la cual me acostumbré en la película de Vanda, y con la que quise también filmar el montaje. Filmar aquel momento, aquellas imágenes y fotogramas, aquel trabajo… quería ver para poder comparar, como hacía Godard en las Histoire(s) du Cinéma, serie de la que creo que esta película ha heredado algo.

Lo más bello de todo es que no hay sonrisa. La película se llama ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? y con ella me propuse filmar el montaje, filmar las cosas concretas, materiales; filmaba a cineastas materialistas, como suele decirse, “de la realidad”, de las cosas que existen, y el centro de la película es una escena sobre algo que no está. No está ahí, pero en cierta forma sí que lo está, en esa escena tan larga donde se proponen buscar la sonrisa, algo que supuestamente ocurre en los ojos del actor. Es Danièle quien lo dice: “hay un destello en los ojos del actor”, y Jean-Marie dice que quiere conservarlo, que ahí está el trabajo. Hay algo que es lo que hace bella a esa escena, que da fuerza a los personajes del filme, y pasan doce minutos de discusión conyugal, luego viene el gesto de disipación de Jean-Marie, Danièle que le dice que después de tantos años no sabe comportarse, etc. Se trata de una discusión sobre el trabajo, él se olvida un poco del problema materialista, pues hay una materialidad de las cosas que queda sustituida por otra materialidad. Quizá hay dos materias, no sé qué os pensáis: una materia de ficción y otra materia más documental, la que muestra el trabajo que han hecho con los actores del filme. Yo he pensado mucho en eso sin llegar a una conclusión; lo único que sé es que tengo la impresión de que Danièle se olvida un poco, que hay que olvidarse y lograr captar esa especie de energía… esa energía, esa acción ante la cual hay que actuar mediante el trabajo. Si hay algo ahí, esa es la cuestión. Lo bonito es que es Danièle quien al principio dice que hay algo en los ojos del actor, y doce minutos más tarde dice que no hay nada, que están intentando conservar algo pero que ya no sabe de qué se trata. Pasan doce minutos de su vida buscándolo y se convierte en otra cosa de lo que supuestamente era al principio. Eso es lo que ocurre y lo que hace reflexionar… para mí, esta escena es un regalo, es lo que quería captar de ese cine que admiro, el de Straub, posiblemente un poco más que el de Godard.

Creo en un 80% de lo que Jean-Marie dice, comparto sus opiniones en general; pero me gusta el carácter mudo de Danièle Huillet, porque Jean-Marie habla sin parar, a veces de manera confusa… y creo que Danièle, siempre tan silenciosa, tiene mucha fuerza como personaje… es como los personajes femeninos que siempre me han gustado en el cine americano. Y de repente llega esa escena, que en el fondo sólo habla de la forma: eso que ella ha visto es una forma, algo que está más del lado de la forma, del espíritu, de lo invisible. He hablado de ello con Danièle y Jean-Marie al acabar la película y mostrársela, les hablé de mi impresión: vosotros, cineastas tan concretos y materialistas, aquí habláis de algo que no existe, ¿qué pensáis? ¿Es eso el montaje? Y dijeron que sí, que también lo era… ahí está la idea de la película, a la que fue difícil llegar aunque parezca tan simple. Porque, como Straub, me limito mucho a la hora de hacer películas, me encierro en una habitación estrecha y a veces llego a encontrar una salida en ella, aunque tardo… aquí también hay una puerta, aunque yo no la veía mientras filmaba. Muchas veces nosotros (los cineastas, operadores de cámara, fotógrafos) no vemos la salida de la imagen, pero es necesario salir de ella. Yo pasé al menos tres días allí y no vi aquella puerta; sólo veía a Straub hablando, veía a Danièle trabajando concentrada y a veces enfadada, veía la atención, quería filmar a aquella pareja trabajando, pero no veía la puerta… y si no vemos la puerta, no vemos el filme, no vemos la pantalla. Cuando ponemos en relación la puerta por donde sale y entra Straub, a veces porque Danièle le llama, le dice que venga (se conocieron en 1954, hay que pensar que llevan más de 50 años compartiendo este tipo de cotidianeidad)… entonces, la puerta se relaciona con él y la ventana con ella, la pantalla de la máquina de montaje. Tengo la impresión de que el montaje es sólo eso: unos botones, una luz, las imágenes que tenemos delante; eso es algo muy godardiano también, banalmente romántico, que produce la crispación entre una pareja, el cineasta y su montadora, o bien entre amigos que se conocen bien… no sólo en el cine de Straub-Huillet, aunque Godard es más solitario...

Cuando encontré la posición de cámara para filmar aquello, me planté allí (y eso es algo muy straubiano) y filmé casi todo así… no tenía motivos para filmar los rostros, por ejemplo: tenía suficiente con las palabras. El rodaje fue simplemente eso, encontrar esa posición… luego vino el montaje, un proceso increíblemente difícil, no sólo técnicamente, sino que también me pregunté cómo iba a disponerlo todo, porque quería destruir un poco todo lo que ha sido mal pensado, escrito, comunicado o difundido sobre el trabajo de Straub y Huillet durante tantos años. Sé que ha habido cosas buenas, pero en general se les ha tratado injustamente como cineastas duros, difíciles, marxistas-leninistas, etc… quería hacer la película para que la gente los descubriera, es una película de fanático, pero bien pensada, creo… los fanáticos también piensan. Quizá sea, de todas mis películas, la que más pierda con el tiempo… de hecho, la mostré en una escuela de cine de Estados Unidos, donde los jóvenes alumnos apenas sabían nada de cine europeo, ni de cine americano… y un chico se quedó un poco perplejo porque no entendía qué era esa máquina con manivelas. Preguntó qué era esa extraña tele con manivelas y botones, eso fue en Estados Unidos hace unos cinco o seis años. Bueno, es verdad que ya nadie trabaja así, como dice Straub; eso es totalmente verdad. Nadie trabaja la imagen y el sonido, los dos, eso ya no existe. Y precisamente porque ya nadie trabaja así, supongo que es un documento interesante…

Filmé otras cosas que no incluí en la película, que quizá no hablan tanto del cine de Jean-Marie y Danièle y por eso no las incluí, pero que son igualmente bellas… no me importaría hacer otra película, pero Danièle ya no está y ya no es posible. En concreto, hay algo que ahora quizá incluiría pero para lo que no encontré el lugar en su momento… bueno, el caso es que no estaba solo cuando rodé la película, sino que era una clase de montaje. No estaba solo en esa sala, estábamos en una escuela de cine de Francia llamada Le Fresnoy, con la que, por razones económicas, Jean-Marie y Danièle hacen un intercambio: Le Fresnoy les permite montar de forma gratuita, les da las máquinas, una copia en 35 mm de la película, etc. y ellos ofrecen un seminario de montaje. Creo que comenzaron a hacerlo con Operai, contadini, o antes… con Sicilia!, claro. Había una treintena de alumnos, que estaban allí, detrás de mí. Y yo estaba con la cámara, acompañado por un amigo (Matthieu Imbert) que grababa el sonido y un tercero, Thierry Lounas, que era algo así como un ayudante, además de crítico y amigo de Straub. Éramos tres y detrás de nosotros había treinta alumnos. Matthieu y Thierry me preguntaban por qué no filmaba a los alumnos, como si fuera una especie de responsabilidad, como si tuviera que documentar eso también… les dije que no, que no me gustaban los alumnos. Y además, sabía lo que iba a pasar, que es lo mismo que ocurre con las películas de Straub en el cine: el primer día había treinta, el segundo había veinticinco, el tercero había veinte o menos… el cuarto día había quince, y luego quedaron sólo los cuatro o cinco fanáticos que siguen siempre hasta el final. No me interesaba filmar la mirada de los alumnos, ni hacer el contraplano del proceso de montaje, en parte porque cuando Jean-Marie se gira y habla es para hablarme a mí o a Thierry, no a los alumnos. De hecho, a veces se le nota algo molesto por tener que transmitir ciertas cosas: Chaplin, Bresson… lo dice con convicción, claro, “Chaplin hizo esto y aquello y tenéis que saberlo”, pero si vierais el contraplano que no filmé… había tres dormidos, otros que no entendían nada, que no había visto ninguna película de Chaplin sino que les interesaba Bill Viola, o cualquiera de esos videoartistas actuales… por lo tanto, el contraplano era un poco inútil, todo el mundo lo sabía.

Cuando sólo quedaron cuatro, se volvió un poco más íntimo y entonces Straub habló a todos, les habló de su cine y de comunismo… entre los que se quedaron, había un chico que un día le preguntó a Danièle algo magnífico: “Madame, estamos aquí desde el primer día y la vemos muy concentrada siempre, trabajando para encontrar el momento ideal para cortar, para encontrar algo…” Yo estaba aterrorizado, y mi sonidista también, se produjo un silencio enorme… y Danièle se giró hacia el chico y le dijo: “Querido, tengo demasiados problemas con las cosas que existen como para preocuparme por cosas que no existen”. Esa frase constituye una bella sentencia de lo que supone su montaje y su cine, hecho de cosas que existen, de toda esa fuerza y belleza que el cine puede conservar… no creo que sea pretencioso, es algo puramente humano, es un cine que trabaja con algo muy bello y humano. Eso es lo mejor que conservo de los Straub, es algo que siento cuando filmo, esa convicción profunda, sin necesidad de hacer caso al dinero, la producción y ese tipo de cosas que restringen al cine…


Conversación registrada en el diálogo con Pedro Costa y Jacques Rancière celebrado tras la proyección de Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2001) en el Institut Français de Barcelona, 13 de mayo de 2011.

Transcrito y traducido por Miguel Armas.