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La palabra sensible. Sobre Operai, contadini.

por Jacques Rancière

  


Operai, contadini es un filme que introduce cierta idea de la sensibilidad y de la esencia sensible del arte. Para tratar de captarla, empecemos por el comienzo: tenemos frente a nosotros personajes inmóviles y que seguirán estándolo con la excepción de uno de ellos, a quien veremos salir de campo. Otro personaje, una vez, levanta rápidamente los brazos hacia el cielo para dar énfasis a una palabra. En cuanto a los demás, en general tienen las manos ocupadas en sostener un cuaderno, sus ojos suelen estar bajos, mirando ese cuaderno a propósito del cual nos preguntamos, sin embargo, si lo leen realmente. En todo caso, el cuaderno está allí para recordar la centralidad del texto. Agreguemos que los personajes no se miran casi nunca, ni siquiera cuando se responden. Mantienen los ojos fijos en el cuaderno. Y cuando los levantan, la mirada, vuelta hacia nosotros y no hacia sus compañeros, se dirige generalmente un poco por encima de la línea normal de proyección de la mirada.

Por consiguiente, el dispositivo sensorial de la película consiste esencialmente en cosas dichas, voces que las dicen, una distribución de los cuerpos en el espacio y, por último, lo que se podría denominar el marco: el lugar –el claro de un bosque–, los juegos de luz y de sombra, los ruidos del follaje o el canto de los pájaros.

Las cosas dichas nos hablan por lo general de elementos sensoriales. Los personajes cuentan la historia –si la hay– de esa comunidad de obreros y campesinos a través de pequeñas historias de heladas, de leche o de luz –la de las estrellas o de la electricidad–, o bien de golpes y grescas. La comunidad es llamada por su jefe, Faccia Cattiva, “la cosa buena”, y esta cosa buena está constantemente presentada como una cosa enteramente física.

Esta idea se corresponde con cierta poética, que es una poética estética, es decir, antirrepresentativa: se trata de transformar una historia en una presentación de momentos significativos o privilegiados. Del libro de Vittorini Le Donne di Messina, que comprende 82 capítulos, los Straub extrajeron sólo cuatro, que son estos relatos. En la economía ficcional del libro, el narrador está ausente durante el invierno y, cuando regresa, los campesinos le cuentan lo que ha ocurrido. Pero el propio Vittorini fue guiado en esos capítulos por algo diferente de la mera lógica ficcional. No necesitaba realmente hacer ese raccord, pero aprovechó para poner en el corazón del relato una especie de poema en prosa. Los Straub radicalizaron ese desplazamiento sustituyendo el encadenamiento narrativo por la selección de momentos sensibles que hablan por sí mismos, o que deben mostrar directamente la potencia sensible de aquello de lo que se habla. Así opusieron claramente una poética de la encarnación a una poética de la ficción.


  


Se ve muy bien el porqué de ese rechazo de la ficción. La ficción, en el sentido tradicional del término, con su principio, su medio y su fin, está condenada a terminar siempre, bien o mal, pero en todo caso a terminar, a rechazar todo aquello de lo que nos habla en el pasado, en el haber sido. Comparemos este filme con otro que trata sobre una historia similar de la comunidad: La Cecilia de Jean-Louis Comolli, donde se asiste al nacimiento, vida y muerte de una comunidad utópica en Brasil. En los Straub nada comienza ni termina. Los bloques de encarnación permanecen allí para siempre. Esta decisión con respecto a la ficción es también una elección política. Operai, contadini nos habla de una de esas comunidades que se suelen llamar utópicas. Pero la utopía, por definición, es lo destinado a ceder frente a lo real, y a terminar mal. Y en el libro de Vittorini las cosas terminan como en la película de Comolli: la comunidad estalla cuando entra en contacto con el mundo exterior, con el mundo real de la política y la historia: al final del libro, llegan unos cazadores y cuentan lo que ocurre en la Italia de 1945: están la República, las elecciones, y la gente va a juzgar que eso es tal vez más interesante que sus historias de leche y de queso… Pero los Straub rechazan ese libreto político-poético. Su comunidad no tiene historia, tiene momentos, y cada uno de ellos lleva en sí la potencia global de la comunidad. Puede decirse que éste es un filme comunista, que presenta «momentos comunistas» cuyo real no se confronta nunca con ningún otro real que sería su referente externo. Lo cual origina que esos momentos permanezcan para siempre.

Esta elección poética y política de presentar bloques sensibles en lugar del relato entraña, por supuesto, una paradoja: esos momentos sensibles mismos existen sólo en tanto referidos a través de los relatos. Pero el término «relato» es el que debería cuestionarse justamente, tal vez, en este filme. Pues los cuerpos hablantes que nos presenta no son informadores que vienen para conectar lo desconocido con lo conocido. Aunque hablen del haber sido, el filme no tiene para nada la forma de la investigación donde se reconstituye el rompecabezas. No son relatos de la comunidad sino voces comunistas, cuerpos que dan voz a la comunidad al dar voz a esas cosas dichas. Todo debe pasar por la potencia de lo que se dice: la nieve y la helada, la línea de luz que surge del trabajo de la comunidad, los rebencazos que recibe el desertor Spine o la preparación de la ricota. Todo debe pasar directamente por la palabra. Esta tiene que igualarse a la potencia de esos momentos de comunidad.

Pero este pasaje directo a la palabra no se puede hacer a la manera clásica, por una elección de la expresión apropiada que devuelva la fuerza del sentimiento o de la sensación. Podríamos imaginar que las frases se dicen con el tono de la ternura o de la cólera, del horror o de la nostalgia, pero aquí eso queda excluido. El pasaje de lo sensible de la comunidad a lo sensible de la palabra no se da en la unidad de una expresión o de un sistema de signos, se opera más bien desdoblando la palabra. La palabra no expresa el contenido de sentimiento de lo que se dice; da cuenta de la potencia sensible de lo que se dice. Y lo hace desdoblándose.


  


En este filme, que es esencialmente un filme de palabra, y nos recuerda que el cine es también un arte de la palabra, ésta, efectivamente, es doble: una palabra lírica y otra dramática. La palabra lírica testimonia lo que se puede denominar el tono fundamental de la comunidad, expresión con resonancias heideggerianas, resonancias que están también en el filme. La palabra dramática o dialéctica testifica, por su lado, de una manera agonística, la naturaleza esencial de la comunidad, a saber, su carácter dividido. La palabra, en la economía poética de los Straub, es comunista en la medida en que une y opone al mismo tiempo estos dos registros poéticos: uno lírico, que es la expresión de lo común como común, y otro dramático o dialéctico, que es la expresión de lo común como dividido o marcado por la división.

A primera vista, el aspecto que parece imponerse es el segundo: en el filme tenemos la impresión de ver un guión político bien conocido (al menos, en la generación de los Straub y en la mía): la contradicción en el seno del pueblo, que aquí toma tres figuras. En primer lugar, obreros y campesinos, es decir, el activismo obrero de la construcción, del cemento y de la electricidad contra la desobediencia rural a las leyes de la naturaleza. En segundo lugar, masas y vanguardias: las masas que reaccionan frente a la cotidianidad de los sufrimientos y necesidades, las vanguardias que se ocupan del porvenir de la comunidad. En tercer lugar, hombres y mujeres: las mujeres reivindican su autonomía intelectual y sexual frente a los hombres –o al lado de ellos– que las hacen ya sea objetos de deseo, ya sea espejos para admirar su propia imagen.

Muchas ficciones progresistas funcionan nutriéndose de episodios y afectos en el juego de estas tres contradicciones, a las cuales con frecuencia se agrega una cuarta, que opone el proletario al lumpen proletario o al marginal. Pero aquí, ¿qué sucede? Por un lado, los Straub radicalizan la situación. Hay una distribución de las voces, de los grupos, de las posturas, de modo tal que se reconocen materialmente y en el terreno las contradicciones y sus términos: primero vemos al grupo de los campesinos y al de los obreros que se responden (sin mirarse), y luego a un grupo de cuadros políticos que responde a las masas desde un espacio separado y que a la vez se escinde en dos grupos, cada uno marcado por la división hombres-mujeres. Pero en esta dramatización visual de las cosas hay al mismo tiempo una distancia respecto de la ficción progresista que actúa en el afecto de la contradicción: en esta, la división se presenta frecuentemente como una desgracia de la historia, como ausencia fatal de sincronismo. Hay división porque los campesinos no están suficientemente avanzados –tecnológica e ideológicamente– para seguir la dinámica obrera o, a la inversa, porque los obreros no están suficientemente avanzados en lo político para reconocer lo que hay de positivo en la prudencia campesina. La división es la desgracia, debido al hecho de que todo el mundo no marcha al mismo ritmo. Es una especie de retraso esencial.

Aquí, en cambio, la división es de principios: es lógica o axiomática. La división en el seno del pueblo no es un fenómeno accidental, un signo de inmadurez, una fatalidad de la historia, sino que el sujeto-pueblo está como definido por la división, probado por ella. Hay artistas y cineastas del pueblo que falta, según la fórmula de Deleuze. El caso paradigmático es el de Godard. En los Straub, el pueblo está presente, pero presente como lo que se divide, lo que se prueba manteniéndose de pie en la afirmación de su división, argumentando esta división. Por supuesto, hay algo de la vieja fórmula dialéctica «uno se divide en dos», pero aquí quiere decir también, y cada vez con más fuerza, que el uno se prueba por el dos. Este pueblo comunista, al vivir momentos comunistas, se prueba por su división. Operai, contadini, el título del filme, es al mismo tiempo el comienzo de la última estrofa de La Internacional: «Obreros, campesinos, somos el gran partido de los trabajadores». En el filme, esta coma entre obreros y campesinos se convierte en una copresencia en la modalidad del conflicto, o en un conflicto en la modalidad de la copresencia. Es decir, que la división es un asunto de afirmación lógica: no tenemos que lidiar con cuerpos que viven la contradicción, que la sufren, como en La Cecilia, sino con cuerpos que la argumentan. Lo hacen en un dispositivo dialéctico, materializado, que tiene un doble motor. Cada grupo expone los argumentos de su querella con respecto al otro, o lo hace de manera interna (en el caso de los dos últimos), pero cada uno testimonia al mismo tiempo la realidad del agrupamiento del que habla Faccia Cattiva, la realidad del pueblo comunista. Testifica frente a un tercero, constituido por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, como el cara a cara de las miradas cuando se levantan. Ese tercero tiene cuatro nombres en el texto, todos ellos entre signos interrogación: «¿juez?»; «¿investigador?»; «¿espectador?»; «¿Dios?». Se podría agregar un quinto: la historia, en tanto instancia del espectador-juez-investigador-Dios que pronuncia que eso «fue», es decir, que está muerto, y que juzga de lo que murió merecía morir.


  


La línea de la mirada, que pasa siempre un poco por encima, se dirige al espectador juez de la historia. Así se acuerdan lo poético y lo político. Rechazar la ficción tradicional es rechazar también ese juicio de la historia e instaurar un contraproceso. Quienes discuten argumentan juntos contra ese «testigo» que pronuncia en nombre de la historia el juicio sobre lo que fue. Esa instancia imaginaria que dice que está muerto y que si está muerto es porque debía morir es aquí desafiada por la afirmación de un «fue, mantenemos que fue, por lo tanto es». De allí la importancia central del personaje de Carmela, que enumera, sobrearticulando, a aquellos que se van y aquellos que vuelven, siempre con los ojos fijos en el texto o con los ojos ausentes. Esa voz que hace las cuentas es una suerte de bajo obstinado del filme: un filme que hace él mismo las cuentas, que rectifica las cuentas.

Así, el uno queda probado por el dos: juego de la afirmación continua, que hace pensar en ese verso de la Prose Pour Des Esseintes, de Mallarmé, que dice: «Fuimos dos, lo mantengo». Aunque en el filme la lógica sea muy diferente, hay algo que dice «fuimos divididos y lo mantenemos». Significativamente, el personaje obrero que dice «no, no hay discordia» es a quien vemos salir definitivamente de campo.

Pero la querella misma tiende a cambiar de estatuto. El dispositivo de la discusión dialéctica en los Straub tenía originalmente una tonalidad brechtiana: en Geschichtsunterricht, como en otros filmes inspirados por la pedagogía brechtiana, la exposición de los argumentos tenía valor de ejercicio. El ejercicio dialéctico tenía un destinatario imaginario reconocible: el joven revolucionario que necesita ejercer su aptitud para adueñarse de las contradicciones de la palabra y, a la vez, adueñarse de las contradicciones políticas y sociales. Es lo que sucede en las películas como Fortini/Cani o Dalla nube alla resistenza. Pero en Operai, contadini, como ya en Sicilia!, el espectador interpelado no es un militante imaginario a quien hay que formar en la dialéctica. Es más bien el escéptico, el juez que pronunció sobre todo eso el veredicto de utopía, el punto de vista de la historia. Respecto de ese espectador, de ese juez, la contradicción da pruebas de existencia, y está lejos de ser un ejercicio de formación del espíritu dialéctico.

Esa prueba, esa afirmación comunista que plantea el filme pasa, como he dicho, por una relación entre dos potencias de la lengua: una palabra lírica y una palabra dramática: hay cuerpos que arguyen la división sobre la base de una afirmación común, de una potencia común de la palabra.

Está claro, en efecto, que la palabra común de los campesinos no es la voz de los campesinos. Es lo que sucedía ya en el libro de Vittorini, carente de toda marca de acentuación de un modo de hablar propio de un grupo particular. Pero aquí la distribución coral de las querellas y la puesta en voz del texto refuerzan la afirmación de una propiedad común de la lengua. Los cuerpos no expresan nunca un rasgo de expresión particular de los obreros, de las mujeres, etcétera. Nunca imitan con los ojos o con los gestos lo que el texto relata ni sus sentimientos al respecto. Son cuerpos portavoces; testifican lo que dice el texto y la potencia común de su escritura. La boca toma aquí una importancia notable. Lo que vemos primero es el trabajo de la boca que articula cada sílaba, cada una de las palabras de la querella. Es la manera en que los campesinos sobrearticulan y hacen resonar los sobrenombres y las injurias del clan adverso. Pero también esa articulación debe hacer que cada una de las sílabas sea tan sensorial como los bloques de hielo, la ricota o la fragancia del fuego de laureles de los cuales están hablando. A la mimética expresiva tradicional se opone una suerte de equivalencia o de igualdad de intensidad. Eso es particularmente sensible en el caso de la viuda Billioti o en el de Carmela: la boca debe hacer cada vez el esfuerzo de mantener la palabra a la altura de la experiencia, a la altura comunista de la lengua. Para tal finalidad sirven, a mi entender, esos ojos tan frecuentemente ensimismados en un cuaderno que no parecen realmente leer.


  


Ello supone una intervención única en el texto, que no consiste en agregar o quitar palabras sino en volver a disponerlas, para instaurar una disposición lírica. Danièle Huillet hizo efectivamente de la exposición continua en prosa de Vittorini un poema en versos libres o en versículos, que debe resonar un poco como una traducción de Sófocles hecha por Hölderlin o de Esquilo hecha por Claudel. Entonces es necesario que la voz se adapte a las exigencias del poema: exigencia de relanzamiento perpetuo de la voz, de adhesión a cada palabra, de igualdad entre intensidad de la experiencia dicha e intensidad verbal. La disposición en versículos crea muchas cesuras en las frases por efecto de rechazo del verso, o bien cesuras en el medio del verso mismo. Esas cesuras pueden ser muy espectaculares, como cuando la viuda Billioti contesta a las acusaciones obreras dirigidas a los campesinos («e Fischio venne urlando/che noi contadini/avevamo in testa/di fare la strage degli innocenti») o cuando Elvira, por cuenta de las «desertoras» obreras, evoca esas cocinas blancas que jamás conocieron («di cucine bianche/in cui mai siamo entrate»). A ello se agrega muchas veces la fuerza del discurso indirecto, donde cada miembro de frase se torna afirmación autónoma: hay autonomización de cada intensidad, relación constante entre palabra dramática y palabra lírica, palabra que debate y palabra intensiva, igual, común.

Es interesante confrontar este uso de la palabra con otros dos. Se opone, en primer lugar, a la tradición representativa clásica, donde los lenguajes se asignan según la dignidad de los personajes: el lenguaje culto le toca al personaje culto y el lenguaje rústico, al personaje rústico. Pero se opone también a la contradicción, que confronta esa jerarquía con un modelo cultural (cultura popular versus lenguaje elevado), o bien opone las artes del hacer o del vivir, connotadas como populares, a las artes de la lengua, connotadas como dominantes. Aquí, semejante oposición es insostenible. La querella de los dominados se expresa en una lengua igual. Y las habilidades del pueblo no se traducen en un idioma popular, sino en la lengua de la poesía. Ya Vittorini seguía a Virgilio en esos relatos y los Straub lo hacen mejor aún. Su método desbarata la oposición entre artes de la lengua supuestamente nobles y artes supuestamente populares de habilidades para el hacer y habilidades para la vida. Hay aquí un cortocircuito que pone en relación inmediata las artes del vivir populares y el gran arte de la palabra. De modo que la voz que más sabe a «tragedia clásica» le corresponde a la viuda Billioti, es decir, al personaje más connotado (mujer-campesina) como perteneciente al mundo de los dominados.

Al seguir esta tensión, la curva del filme parte de situaciones de querella para ir cada vez más hacia afirmaciones de plenitud sensible compartida, lo cual culmina en la evocación de la fabricación de la ricota, de la comunidad de goce que supone, que es también el goce de la comunidad a la que da lugar (véase la intensidad de los relatos que hablan del fuego, de los laureles, del compartir). Eso implica el pasaje de una tonalidad dramática a una tonalidad lírica, de la querella brechtiana al idilio virgiliano en torno a la ricota y el laurel. Ese pasaje se hace principalmente mediante la relación de equivalencia que se construye entre aparentes opuestos: la habilidad campesina para la fabricación de los quesos y la capacidad de la vida para expresarse en lenguaje noble. Entre la ricota, el hecho de compartirla y la palabra elocuente, el filme establece la misma relación que hay en la cantata de Bach que abre y cierra el filme entre el presto de las cuerdas, el repiqueteo de las asonancias y la potencia de las palabras: «Es schallet kräftig fort und fort/ Ein höchst erwünscht Vergheisungswort/Wer glaubt, soll Selig werden» («A lo lejos resuena enérgica/una palabra de promesa supremamente deseada:/quien cree debe ser salvado»).

Entre la intensidad de la palabra y la intensidad de la experiencia comunista que relata, el filme busca un acuerdo idéntico a aquel que vincula la potencia de la música de Bach con la potencia de la promesa que expresa la cantata. La idéntica aptitud para la fabricación de la ricota y para la gran palabra poética renueva una experiencia ya hecha en el episodio madre-hijo de Sicilia! Frente al hijo investigador-inquisidor, la palabra de la madre afirmaba una equivalencia entre una habilidad práctica (la preparación de un pescado a la parrilla), una afirmación de libertad sexual y una dignidad de la palabra: había una intensidad y una amplitud cada vez más fuertes de la palabra de la madre en el momento en que le revelaba al hijo cómo había engañado a su padre. Se iba construyendo una equivalencia entre la majestad de la palabra, un orgullo de posesión de su cuerpo y la glorificación del abuelo socialista a la cabeza de la cabalgata de San José: equivalencia entre un arte popular del cuerpo y los recursos más elevados de la lengua.

De la misma manera, Operai, contadini pasa del juego dialéctico a una afirmación directa, una potencia lírica directa del comunismo: afirmación de un orgullo popular, de una palabra satisfecha en la que vienen a igualarse la audacia política de tomar resoluciones en el orden del mundo y de la historia, y la habilidad, el saber-hacer propio de las cosas elementales. A riesgo de que la reunión de esa afirmación y de esa habilidad adquiera un aspecto casi sacramental. En efecto, el hecho de preparar, compartir y degustar la ricota adquiere el carácter de una eucaristía del pueblo.


  


En este sentido, habría que hablar de la dimensión mitológica del filme. Otra vez, se trata de una cuestión sensorial. Empieza por el ámbito: ese bosque con la hondonada donde se confrontan campesinos y obreros, con la linde donde se desgarra el grupo de los «cuadros políticos»; el sol, al que se expone al descubierto el último trío, y que en la hondonada se desplaza continuamente iluminando un hombro, un personaje, haciendo coincidir su brillo con el de una voz, antes de deslizarse de costado y de irse a iluminar hierbas salvajes, hojas muertas, peñascos o el musgo. Nuestra atención se divide entre las cosas dichas por los labios de quien habla y esos acontecimientos de luz que juega en su cuello o a su lado, en las hojas muertas. Están todos esos ruidos que no cesan de mezclarse con las palabras o de puntuar los silencios: canto de pájaros, zumbidos de insectos, canto del gallo en la lejanía, etc. Es lo que más asombra siempre de un filme de los Straub: empieza un poco como muchos filmes, con pajaritos y ruidos de agua. Pero en los comunes no se trata más que de crear la atmósfera de euforia que debe presidir la visión del filme: en suma, una captatio benevolentiae sensible. En el caso de los Straub, en cambio, sigue, no se detiene nunca. La naturaleza, efectivamente, dista mucho de ser un repertorio de efectos euforizantes. Es una potencia física, metafísica y mitológica. Aquí, en particular, tres cosas al mismo tiempo: es el centro del debate (¿hasta dónde se la puede perturbar para instituir un orden humano mejor?); es el árbitro, invocado por las partes; y para nosotros, que vemos el desplazamiento de la luz y la repetición de los cantos de pájaros, despreocupados de quienes hablan y de sus necesidades expresivas, es la potencia muda, indiferente al debate.

El texto de la cantata habla de una «luz inconcebible». Se trata de la luz de Dios y de la gracia. Pero el filme propone una traducción más literal: la luz inconcebible es la que no depende del concepto, aquella que hace su trabajo sin ocuparse de lo que se piensa y se dice, y que sigue iluminando aquí y allá, así como el agua fluye brillante y los pájaros cantan. La naturaleza es aquello que no cesa, pero que también, sin cesar borra las huellas. Por un lado, es la potencia de lo no humano que se burla de lo que se hace y se dice. Y eso se traduce en la película por la ambigüedad de sus manifestaciones: cuando oímos el canto lejano de un gallo, justo en el momento en que alguien evoca a los desertores, podemos pensar que es un símbolo de desprecio o de traición. Pero, de hecho, ese canto pertenece a un continuum, a una continuidad de la naturaleza que se burla de lo que se dice y de lo que se puede simbolizar en el canto de gallo.

Entonces, por un lado tenemos una naturaleza indiferente, pero también una naturaleza-desafío: de ella se trata en el debate de obreros y campesinos, qué tipo de audacia puede confrontarse. Está la audacia de los hijos del fuego, de los constructores mecánicos y de los electricistas que querrían también, como la naturaleza, no detenerse jamás. Frente a ellos está el pudor de los hombres de la tierra, los campesinos, que quieren que la vida de la comunidad se ponga en consonancia con el ritmo alternante del reposo y de la actividad de la tierra. El conflicto instalado en el seno del pueblo se vuelve entonces un conflicto de elementos, una querella mitológica del fuego y la tierra. Detrás del texto de Vittorini se encuentra una dramaturgia de la vanidad de los hombres que quisieron arrancarle los secretos y la potencia a la naturaleza, obligarla a estar totalmente en acción, enteramente a su disposición. Se oyen otros textos de los cuales los Straub ya se habían ocupado en anteriores ocasiones: Dialoghi con Leucò, donde el comunista Pavese tomaba la historia al revés, restaurando el peso del mito, de lo inhumano; dramas del Empédocles de Hölderlin, del desafío de Edipo al dios solar o de la complicidad de Antígona con las divinidades subterráneas. Al evocar a Hölderlin, se podría evocar a su lector privilegiado, Heidegger. No sé qué relación mantienen los Straub con él, pero me sorprende la manera en que su dramaturgia tiende a recordar el esquema dialéctico marxista en un juego de oposiciones de tipo heideggeriano: es lo que traduce la disposición misma de los lugares: zonas taladas de «lo Abierto», donde acampan los jefes, y el retiro de la hondonada, donde están las masas. Como en Heidegger, la realidad de los conflictos se deja traducir en una guerra metafísica de los elementos, que desemboca en una firme decisión de defensa de la tierra.

Historia de salvación en uno y otro caso. La diferencia es que, en Heidegger, sólo un Dios puede salvarnos. En el caso de los Straub, se instaura un juego más complejo en torno a la cantata y a la palabra de la promesa. A la promesa divina siguen oponiendo una promesa humana y una promesa que ya se ha efectuado. No hay que decir, como en la cantata: quien cree debe ser salvado. Hay que decir: el que cree está salvado. Está salvado en la eternidad de un aquí y ahora de la experiencia sostenida, vuelta palabra de vida. El movimiento del filme nos conduce así del proceso a una eucaristía nueva a la afirmación de una salvación que ya está allí y cuya potencia se afirma, en el crescendo final, pasando de la evocación de los juegos de laurel a esa gran panorámica ascensional que nos deja en la apertura elementos reconciliados y de un comunismo elevado a una dimensión de eternidad.


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Este texto es la transcripción de una intervención oral, pronunciada en noviembre de 2001 en Nantes, por invitación de la asociación La Vie est à nous, en el marco de las Escales Philosophiques de Nantes, dedicadas ese año al tema de la sensibilidad.

Publicado originalmente en YOEL, Gerardo (Ed.)
Pensar el cine 1: imagen, ética y filosofía. Buenos Aires: Manantial, 2004.