www.elumiere.net

El tiempo de un retorno: notas sobre el rodaje de Sicilia !

Por Jean-Charles Fitoussi

De finales del mes de mayo a principios de julio de 1998, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub han rodado en Italia y en lengua italiana su vigésimo segundo filme, en formato 1,33, titulado Sicilia El sonido, directo, y la imagen, en blanco y negro, fueron firmados respectivamente por Jean-Pierre Duret y William Lubtchansky con Jim Howe como jefe-electricista.

Del rodaje, las notas que siguen no presentan un informe exhaustivo; ello comportaría necesariamente un gran número de informaciones superfluas a causa de la literatura ya existente sobre el método de trabajo de la pareja de cineastas, método practicado desde hace más de treinta años, poco susceptible a la novedad, como mucho a variaciones en función de los requerimientos técnicos. También me limitaré a desarrollar algunos aspectos, guardándome de la tentación de hacer el esbozo de una crítica de un filme que no existe todavía – pues es una característica principal de sus películas, como de toda película lograda, el ser irreducibles a la suma de los elementos que las componen. Aunque habría estado bien leer y releer el découpage, ver y rever todos los planos uno a uno, escuchar, reescuchar todos los sonidos, no tendríamos aún nada de la película. Todo para recordar, si es necesario (cuántas películas no son sino un guión ilustrado), que el cinematógrafo es esencialmente arte de composición, en sentido literal – o de montaje, a condición de extender este término más allá de la simple aproximación de planos: montaje del sonido y del texto y del cuadro y de los cuerpos, del espacio y de la duración – todo ello siendo, en el caso de los Straub, captado en un solo tiempo, el de la grabación del plano; para ellos, forma de revelar de qué se compone la realidad, de hacer aparecer diversidad y oposiciones en la unidad de un mundo único y sin exterior.

En la serie de etapas que forman la fabricación de un filme, el rodaje, para los Straub, ocupa un punto eminentemente singular. Punto de condensación y finalidad de todo el trabajo que le ha precedido, es en ese momento preciso en que va a medirse el camino ya recorrido desde el encuentro del texto, su découpage, el descubrimiento de los cuerpos que encarnarán el verbo, las localizaciones y la domesticación de los lugares por estancias repetidas o prolongadas (habitando una parte de la casa donde se rodará). Cuando el equipo llega a dichos lugares, cada encuadre a sido predefinido con la ayuda de un visor de campo. Actores y realizadores llevan ya mucho tiempo haciendo repeticiones: si el rodaje ha empezado a finales de mayo de 1998, las repeticiones se comenzaron desde diciembre de 1997 (primeras lecturas) y se fueron intensificando durante los dos meses que precedieron a las representaciones teatrales de principios de abril. Durante este periodo, los actores, todos no profesionales, llegaban hacia las 17 horas cada tarde después de su actividad y trabajaban el texto hasta las 21 horas. Los protagonistas de Sicilia Fueron elegidos entre sicilianos residentes en la Toscana. Sicilianos, porque el libro del que parte el filme, Conversazione in Sicilia de Elio Vittorini, está habitado por sicilianos. Y residentes en la Toscana a causa de la situación geográfica del teatro Buti, que ponía a disposición los medios de producción (principalmente un lugar para los ensayos y la casa del personaje de la madre en la cual fue rodada una gran parte del filme). Es la primera vez que los Straub han tenido que seleccionar sus actores a través de un anuncio o de un tercero. Para la inmensa mayoría, era la primera visión, revelación o golpe de rayo, lo que imponía la elección. Su manera espontánea de decir el texto, de recortar la frase leyendo, a menudo confirmó la revelación y dio lugar a admiraciones.

Hablaré poco de los actores: hace falta verlos, oírlos. Son todos magníficos, y cada uno de una manera tan singular que, al descubrirlos sucesivamente, es como si asistiéramos cada vez al nacimiento de un nuevo mundo. Conocemos sólo a uno, y nos decimos que ningún otro podrá igualar su ineludible presencia, su evidencia, ni sostener la mínima comparación. Pero luego aparece otro, y nos encontramos entonces con… dos evidencias, dos incomparables evidencias. Dos, luego tres, después cuatro, todos: milagro de una reunión de seres todos igualmente singulares.

Me acuerdo de aquellos debates escolares sobre la adaptación de novelas u otros textos literarios al cine. Y recuerdo los argumentos que acusaban a éste de reducir la fuerza del texto, reteniendo la imaginación del ex-lector. Ver no sería más que lo que dé un actor, que lo que dé un lugar en esta "reducción" tal y como se ha trabajado aquí, no tomamos más que lo que puede estar bien, es decir, se trata de refrenar la imaginación - porque ganamos una realidad: un cuerpo, un rostro, un alma. Los Straub hacen existir un texto como un músico hace existir una música a partir de una partitura. El músico: ¿de qué música esta partitura es el texto? Y los cineastas: ¿de qué este texto es el texto, de qué realidad? Antes de ser escrita, la música fue escuchada. Y este libro de Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia, ¿qué fue antes de ser escrito? Sicilia.

Un rodaje de Straub es siempre un asunto de reencuentros, pues el hecho de trabajar (retrabajar) con viejos conocimientos es sólo la parte más inmediatamente percibida. En este caso, el equipo era casi idéntico al de De la noche a la mañana (a casi dos años de intervalo), pero este “casi” es bastante considerable por el “reemplazamiento del irremplazable Hochet”, el ingeniero de sonido demasiado mayor para el bochorno siciliano – Jean-Pierre Duret no tenía una tarea fácil, que coexistir con el espíritu de ese viejo y siempre alegre maestro del sonido en el cine francés, fiel a los Straub desde Crónica de Anna Magdalena Bach.

Los reencuentros tienen lugar con una realidad que preexistía al texto, y que el texto conserva en estado latente – además del placer de los nombres en Vittorini, siempre cargados en su enumeración del gozo de saber que la cosa nombrada existe o existió. Esta latencia, realidad en reserva o “en potencia”, debe permitir el encuentro de un texto y un filme. De ahí la necesidad de encontrar los objetos de época (como la máquina del afilador), de ir a los lugares de nacimiento del texto y, una vez allí, hacer reinar una ley permanente que haga destacar las calidades primeras. La película fue entonces rodada en Sicilia, a excepción de los planos donde el hijo encuentra a su madre, situados en la Toscana en Buti (sobre el monte Pisano, como cuatro de los diálogos de la primera parte de De la nube a la resistencia). Esta excepción no afecta por tanto al “principio de lugar” evocado anteriormente, en la medida en que estos planos dan cuenta de la casa maternal y son, tras el primero de la serie que encuadra la fachada de la entrada, todos de interiores. Nos dijimos que la casa de la madre en 1998, por Toscana que sea, tenía que ver con la casa de la madre original, por siciliana que fuese. Porque no es tanto una casa que es filmada como, una vez más, un “principio de casa”. Lo que conforma la casa, para la habitación principal, es una chimenea (con un fogón de piedra, es decir, de fuego antiguo, fuego enfriado), una mesa, una puerta de entrada, una ventana, una cómoda, una estantería, sillas – en resumen, el espacio con sus dimensiones que la utilización de diferentes focales (a menudo demasiado cortas a causa de la modesta vivienda), una vez elegida una perspectiva, es mostrado al espectador plano tras plano.

En Sicilia se dibuja el trayecto de Silvestro (Gianni Buscarino), el hombre que vuelve al país tras un éxodo hacia Italia (una especie de América), desde su llegada al puerto de Messina hasta una plaza de Grammichele, pueblo donde vivía la familia Vittorini (y de la que el librero guarda un fresco recuerdo), y bordeando, en tren, la costa sur de la isla de Messina a Siracusa. Un primer découpage preveía rodar el primer movimiento del film (Silvestro, el vendedor de naranjas sicilianas, y su mujer) en un barco que unía Calabria con Sicilia, pero la corta duración de la travesía, unida a las dificultades debidas al viento para la toma de sonido directo, obligó a filmarlo en el puerto. Dejo al espectador la sorpresa de ver cómo se transformó el principio del barco.

El rodaje en el tren es la ocasión, antes de llegar a una segunda forma de reencuentros, de precisar algunos puntos sobre el método. Primero, aunque lo habíamos sospechado, cuando rodamos en un tren, rodamos en un tren; si el tren circula, el tren circula; y si tiene que hacer calor, hará calor. He aquí algo que recuerda a Ozu, que rechazaba reproducir un tren en estudio (el calor de Kyoto, a la latitud de Alger, no es menos que el de Sicilia). Un vagón entero, dividido en compartimentos, fue alquilado a la compañía de ferrocarriles italianos, e hizo falta una semana para llevar a cabo la parte más agotadora del rodaje, debido a un solo viaje de ida de Messina a Siracusa por día (sólo había una vía, por tanto los trenes no podían cruzarse), sin privarse de la iluminación a pesar de las reducidas dimensiones del lugar y sin desmontar ni un solo asiento, recurso fácil pero inconcebible para Straub. Aparte de respetar el lugar tal y como se encontraba en su origen, esta elección tiene que ver con el deseo de rodar con cámara en mano, algo que no se había producido desde Othon. En Sicilia ! , todos los planos del compartimento fueron filmados de esa manera, ofreciendo una variación a la secuencia ferroviaria de Relaciones de clases. Esta variación afecta, me parece, un punto esencial de toda la obra de los Straub, que es volver a lo mismo y revelar otra cosa. Volvemos al tren, pero dando del mismo otra percepción (la cámara al hombro hará, en Sicilia, sentir todo el movimiento que un caballo de hierro puede comunicar a un cuerpo humano). Volvemos a Sicilia una cuarta vez (después de los dos Empédocles y la Antígona), pero lo filmamos en blanco y negro, revelando otras cualidades de una misma matriz, diferentes atributos de un mismo ser. El blanco y negro aporta una inmersión, una definición de la que las películas en color actuales no parecen ser capaces. Las proyecciones de los rushes, cada tarde después de la jornada de rodaje, fueron la ocasión de contemplar una vez más los matices y detalles (por ejemplo, los pequeños agujeros en el jersey negro de la madre) restituidos por la Kodak “XX” 5222, traída de Rochester (EE.UU.), no sin miedo de las malas sorpresas que a veces deparan los laboratorios, sometidos a la lógica del rendimiento y de la rentabilidad máxima; felizmente (y a pesar de todo) queda el laboratorio de Saint-Cloud, algo propio del espíritu del viejo Monsieur Franay.

Al “principio de realidad subyacente”, o principio de lugar y de espacio evocado anteriormente, se añade una segunda especie de reencuentros que define lo que será un “principio de música”. Reencuentros bien particulares, pues lo que es reencontrado no ha sido nunca antes “encontrado” de ningún modo y reaparece paradójicamente como por primera vez. Evidentemente, quiero hablar de la naturaleza esencialmente musical de las películas de Straub, estén o no compuestas a partir de la obra de un músico. Igual que para el intérprete musical, se trata de hacer entender como nunca una música de siempre, y hacer que una realidad muy antigua aparezca en lo que tiene de inaudito y de eternamente nuevo. Sin hablar siquiera de la concepción del filme en "movimientos", el solo trabajo de dicción del texto es igual al del intérprete musical, con sus acentos, sus pausas, semi-pausas, sus piano y sus forte, sus tempi, sus frases, articulaciones, legato, etc. Un visitante no advertido se sorprendería de las repeticiones constantes. A veces hace falta alcanzar las 48 tomas para encontrar una entonación. El ejemplo más elocuente es el “Hi!” del viejo con la gorra en el tren, que fue pronunciado incansablemente por Mario Baschieri por la mañana, al mediodía y por la tarde hasta obtener el “Hi!”, aquel que la película conservará (y que la representación teatral no podía revelar del todo; al actor preguntando por qué habían pasado tanto tiempo con esa pequeña exclamación para el filme y no para la representación teatral, la pareja respondió comparando a esta con una carrera de fondo y a aquella con una de cien metros, donde cada instante pesa con todo su peso, donde la mínima milésima de segundo cuenta). La dicción straubiana hace aparecer la música en el lenguaje. Gran parte del arte de decir (cantar) un texto, en Sicilia, pertenece a la herencia de Bach, Purcell o Monteverdi. En cuanto a la acumulación de repeticiones, donde la siguiente se agrega a las precedentes para crecer como la bola de nieve que baja una pendiente de la que hablaba Bergson, esta acumulación se refiere al reencuentro con un tiempo donde todo era sólo sonido, donde el mundo era sólo un soplo, y contribuye a dar a ese mundo el sentimiento de una duración infinita como de eterno presente.

Texto aparecido inicialmente en La Lettre du cinéma nº8 / invierno 1999.

Jean-Charles Fitoussi fue asistente de dirección de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet desde Von Heute auf Morgen hasta Itinéraire de Jean Bricard.

Traducido del francés por Miguel Armas

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub

sicilia fitoussi straub