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Straub-Huillet. El planeta más pequeño del mundo

Por Alain Bergala



El punto estratégico

Para Jean-Marie Straub, se trata de encontrar en cada escena del film –es decir, en cada decorado, en cada espacio– el punto estratégico, único, desde el que podrá filmar entonces todos los planos de la escena, cambiando únicamente de eje y de objetivo. «Los metteur en scènes de nuestros días, dice, no tienen muchos problemas a la hora de reconstituir la realidad de un espacio. Los cámaras encuadran plano a plano, y hacen encuadres que no mantienen ninguna relación con un espacio. Es mucho más fácil hacer pequeñas correcciones, plano tras plano, que encontrar el único punto estratégico para la escena que vamos a filmar».

Esta posición y esta altura única de la cámara no es fácil encontrarla, de forma concreta, aunque esté determinada sobre el papel. En efecto, JMS llega al rodaje con un plano del decorado donde ya han sido dibujados, plano a plano, todos los ejes y todas las posiciones de los actores. La elección del objetivo viene ya determinada para cada plano, ya que los Straub han hecho ya sus pruebas en los decorados, varios meses antes, con un visor de mano. En el rodaje, cuenta Caroline Champetier, «consiste en respetar, de la forma más inteligente posible, el espacio existente, para dar cuenta de sus líneas de fuerza. Es preciso no falsear las líneas». Y el problema no es sencillo cuando se trata de filmar bajo 5 ó 6 ejes diferentes en una pequeña habitación de algunos metros cuadrados con varios objetivos, incluso a veces con el 18 mm o el 16 mm que JMS utiliza bastante en esta película.

Esta búsqueda concreta del punto estratégico puede llevar dos o tres horas. Una vez se ha determinado la posición de la cámara, Straub puede pasar más de una hora, únicamente, para encontrar la buena altura, milímetro a milímetro, de la cámara, y todo eso, por supuesto, con los actores en su posición, y con sus vestidos.

Una consecuencia directa de este imperativo del ‘punto estratégico’, es que William Lubtchansky no construye su luz plano a plano, sino de una vez, en cada espacio, para todos los planos que se van a rodar. Lo cual obliga a fijarlo todo en los límites superiores para que no nos encontremos en el plano con ningún pie de proyector estorbando en un cambio de eje.



El respeto por el sonido

El sonido de un plano, en una película de los Straub, se reduce estrictamente y definitivamente al sonido real y directo que ha sido registrado por el magnetófono durante la toma. «Jamás doblan una palabra, nunca añaden ningún sonido aislado ni ningún sonido ambiente. Nunca incluyen una frase pronunciada en off en otra toma. Es preciso que sea, realmente, el sonido de la toma, sólo ese; ¡sólo conozco a ellos que hagan eso!». Y lo dice, Louis Hachet, que comenzó a registrar el sonido en el cine en los comienzos del sonoro, y ha visto otros tantos en más de 50 años de carrera. Con los Straub, su colaboración comenzó con Chronik der Anna Magdalena Bach y hoy, una vez pasada largamente la edad de la jubilación, sólo acepta volver a coger su Nagra y sus micros con ellos. Porque con ellos, se siente una verdadera exigencia pero también un verdadero respeto por su trabajo: «Los Straub destinan una importancia capital al registro; son terriblemente exigentes, pero se toman las cosas así: si hay cualquier cosa que no funcione en relación al sonido, si hay el menor ruido no deseado, hacen la toma de nuevo».

Como «todo tiene lugar en la toma», sin posibilidad de recuperar algo en la mezcla o en el montaje, Louis Hochet intenta poner todas las ventajas de su lado en el momento del rodaje, «buscando más bien la simplicidad en el registro». Todo esto se concentra en su técnico de sonido que lleva la percha, Georges Vaglio, con quien trabaja desde hace muchos años («con él, sé que el micro está bien situado»), y utiliza un material que conoce desde hace mucho tiempo. Después de haber probado la nueva película de sonido Agfa, elige el antiguo modelo de la misma marca, pues le parece el de mejor calidad (en la nueva escucha pequeños ‘escupitajos’). Para los micros, sigue siendo fiel a los Neumann, que recuerda que fue el primero en Francia en utilizarlos, ¡en una época en la que los ingenieros de sonido los encontraban demasiado «pequeños»!

La prueba de sonido se realizará con un Nagra estéreo, y muy a menudo con dos micros, uno fijo, con trípode, y el otro con percha, lo que le permite evitar los problemas de la sombra de la percha en los movimientos de los actores. En algunas situaciones complicadas, se ve obligado a utilizar un micro emisor, pero siempre mezcla este sonido, en la misma toma, con el de un micro de límite de campo, que le vuelve a dar un poco de ambiente y de espacio sonoro. «El micro emisor, dice, es falso, odio eso, pero en algunas ocasiones estamos incluso obligados a utilizarlo».

Si trabaja entonces casi siempre con dos micros, Louis Hochet prefiere regular incluso la relación relativa de dos niveles de registro; retocará las dos pistas del Nagra en una única banda, sin tocar de nuevo los niveles.

Adivinaremos que con un método como ese, «la mezcla se vuelve puramente y simplemente un retoque, una transcripción. Ni siquiera una ecualización, porque el sonido ya ha sido ecualizado en el registro. En resumen, en la mezcla, dice Louis Hachet, puesto que no añadimos nunca ningún sonido ni ningún ambiente, no queda gran cosa por hacer».

Lo que sigue sorprendiendo a Louis Hachet, después de 50 años de carrera, es la atención que los Straub prestan a la justicia del sonido. Filman de noche, para el sonido, las escenas que todo el mundo rodaría de día, en decorados donde la luz del día ni siquiera llegará. «¡Incluso un actor en off deberá quedarse toda la noche para dar una réplica en off, vestido con su traje!». Jean-Marie Straub, por su parte, declara: «No tengo bastante imaginación como para poder imaginar durante el día algo que tendrá lugar durante la noche».

Pero esta exigencia se paga, por parte de los técnicos y los actores, con condiciones de trabajo difíciles, aunque hayan sido aceptadas al comienzo. Ha habido en este rodaje hasta 11 noches de trabajo seguidas. «Ah, concluye Louis Hachet, ¡hay que quererles para trabajar con ellos!».



Uno en el encuadre, la otra en la luz

Desde el principio, los Straub presienten que será imposible, para este Kafka-film, estar a la vez atentos el encuadre y a la luz. Proponen para empezar a William Lubtchansky encuadrar mientras, que Henri Alejan, con quien ellos habían hecho a modo de ensayo, en blanco y negro, un cortometraje, En rachâchant, que se encargue de la luz. Luego proponen a W.L. encargarse de la luz mientras que Caroline Champetier lo haría del encuadre. W.L. responde que, según la idea que han tenido siempre de su trabajo, no se puede hacer la luz si uno no se está ocupando del encuadre: «Trabajo la luz mirando por la cámara, veo la luz en el visor».

Pero parece, a fin de cuentas, que las funciones se reasignan entre ellas mismas, y que prácticamente, después de rodar durante cierto tiempo, la discusión sobre el encuadre se ha desarrollado más bien entre Jean-Marie Straub y Caroline Champetier. En cuanto a Danièle Huillet, omnipresente en el rodaje, y que todo lo discute con JMS, no interviene nunca en el encuadre. Según CC «Danièle no discute sobre el encuadre; le deja hacerlo por completo a Jean-Marie, con toda confianza. Ese poder de cortar con un cuchillo el espacio, ella se lo deja».

Con lo que el encuadre será pues de lo que se encargue Jean-Marie Straub («imagino el encuadre, dice, antes de encontrar los decorados»), mientras que William Lubtchansky se dedicará a su luz. La única indicación que le dará Straub, antes de rodar, e incluso porque él se la pide, será que para la luz debe ser «como en Duelle, pero en blanco y negro». «En seguida, dice WL, me dejó mucha libertad e hice toda la película sin que me dijera una palabra sobre la luz. ¡Mientras que nos lleva tanto tiempo hablar del encuadre en el rodaje!».

Caroline Champetier confirma: «se comprobó muy rápido que el trabajo de la luz fue un trabajo en el que WL estaba extremadamente solo, sin que hubiera discusión ni cuestionamientos, la concepción de la luz incumbía por completo a Willy. Mientras que con Rivette estaba acostumbrado a que delegara en él el encuadre, aquí era Straub el que lo hacía».

A pesar de los imprevistos del ‘punto estratégico’ (una iluminación por escena y no por plano, los proyectores en el techo), WL elige crear una luz precisa, dibujada, todo lo contrario de una luz de ambiente en todas las direcciones: trabajar esencialmente, por lo tanto, con proyectores tipo Fresnel que le permiten recortar de forma precisa su luz por tramos, localizarla. Straub le deja todo el tiempo necesario para instalar y regular sus focos. En interiores, por lo tanto, todo va bien.

Las cosas se complican un poco en exteriores, donde Straub querría encontrar la humildad ante la luz natural, o «divina», como queramos, que ha presidido el rodaje de Trop tôt, trop tard, donde el papel del director para la luz consiste en observar, con la cabeza en las nubes, las variaciones naturales de la luz, las nubes que llegan… y en elegir el buen diafragma en el buen momento. «Ahora, diría entonces Straub a WL, la luz no la creas tú, la dejamos existir». Mientras que WL estaba de acuerdo con este principio en una película como Trop tôt, trop tard, duda de la posibilidad de poder integrar esos planos de luz «en bruto, natural» en una película en la que el 90% de las imágenes están hechas a partir de la luz construida. Será el único punto de discusión, entre ellos, sobre la luz de la película.



¿Por qué todas esas tomas?

En una película francesa de ‘buen gusto’, con vedettes, el realizador dispone aproximadamente de una ayuda de 30.000 metros de película, lo cual es bastante confortable. Los Straub han registrado 75.000 metros. Desde este punto de vista, dice CC, «su cine es un cine de gran lujo». Pero el verdadero lujo, es que todas esas tomas se han tirado y sincronizado: en el momento de montar, ¡los Straub se encuentran con 25 horas de película con sonido! Lo cual no es sorprendente cuando sabemos que los Straub nunca renuncian a hacer una nueva toma de un plano mientras no haya al menos dos tomas buenas en dos cargadores diferentes, y que siempre terminan con el cargador en la escena con la que habían empezado.

¿Por qué todas esas tomas? ¿Qué progreso esperan?

Está claro desde el principio que, si hay progreso, se niegan a apreciarlo en el rodaje. Al contrario que Rohmer, no deciden nunca por adelantado tirar una u otra toma que considerarían la buena. Tiran prácticamente todas las tomas, salvo aquellas que han sido interrumpidas o en las que hubo un accidente evidente. «Nos dimos cuenta, declara Huillet, que hay progreso, casi en cada ocasión». Y ese progreso, para JMS, es homogéneo: «En conjunto, a nivel de materia, se crea una bola de nieve, para retomar una expresión de Bergson, y no es idealista decirlo». Considera que en lo que respecta al sonido, hay un progreso constante de una toma a otra, de la toma 1 a la toma 30. En lo que respecta a la imagen, al contrario, un error o un accidente son siempre posibles en la toma 15, sobre todo en exteriores, con la luz natural (que es variable e imprevisible), o si hay un movimiento de cámara.

Los técnicos de la película, por su lado, son unánimes a la hora de pensar que es esencialmente en la relación con los actores cuando esas tomas tienen su sentido, ya que tienen la impresión de que en lo que concierne a su trabajo, sobre el plano estrictamente técnico, la preparación ha sido tan minuciosa que los progresos de una toma a otra se vuelven rápidamente ínfimos. «Al acabar algunas tomas, dice Louis Hochet, no lo podemos hacer mejor». William Lubtchansky emite en relación a este tema una hipótesis más paradójica cuando conocemos el origen de la habilidad de los Straub: «Jean- Marie quizá espera que haya algo diferente, en la interpretación de los actores, o a lo mejor en un exterior en lo que concierne a la luz. Espera ser sorprendido por algo». Caroline Champetier observó que si todos los técnicos, en un momento u otro, se han hundido ante la repetición sistemática de todas esas tomas (mientras que todo les parecía que estaba en su lugar), «los actores nunca han emitido la menor resistencia al hecho de volver a hacer una toma». Ya que los Straub, según ella, les piden una cosa muy complicada, incluso contradictoria, de modo que esta repetición de las tomas les ayuda sin duda a sobrellevar esta dificultad: «es preciso que el actor, dice ella, llegue a estar ausente de su texto y al mismo presente en sí mismo. Es necesario que el texto exista, con su propia anatomía, y es preciso que el cuerpo del actor exista también en su propia anatomía en relación al texto». Es verdad que en las películas de Straub el texto debe ser interpretado por los actores con una precisión de partitura musical. La versión definitiva del texto, en la que los actores trabajan antes del rodaje, está cortada como en versos libres, en función de los cortes rítmicos impuestos por los Straub, y por los trazos de diferentes colores apuntando las entonaciones, los acentos tónicos, las pausas, todo lo que da lugar a la musicalidad de la lengua de sus películas. «Algunas veces, recuerda WL, comenzábamos una toma de nuevo porque un acento tónico no estaba colocado en su lugar». En la toma, por otro lado, es el respeto por el texto y por su música, según dicen los testigos, lo que les importa. «Durante la toma, cuenta CC, puede suceder perfectamente que ni él ni ella estén mirando lo que sucede. Jean-Marie mira a sus pies y Danièle a los técnicos de sonido para ver si los actores respetan las pausas». «Cuando una escena se ha acabado, confirma LH, Danièle escucha siempre todas las tomas que hemos hecho antes de pasar a la siguiente».



Siete precauciones valen más que una (proverbio romano)

«Con ellos, insiste Louis Hachet, lo verificamos todo». «Son personas, dice WL, que no los conoce de ayer precisamente, que son dramáticamente inquietas. Tomamos precauciones, con ellos, como no las tomamos en ninguna película».

Un ejemplo: en la mayor parte de los rodajes, rodamos un plano hasta que una toma sea considerada como satisfactoria tanto desde el punto de vista técnico como en relación a la interpretación de los actores. Muy a menudo por precaución, rodamos una segunda también satisfactoria (la toma de ‘seguridad’) por si un fallo imprevisto volviera la primera insustituible. Desde que hubo un fallo en el laboratorio, durante el rodaje de Un coup de dés, que les hicieron perder de forma irremediable una escena, los Straub han ido aún más lejos en las cuestiones relacionadas con la seguridad. Se aseguran de forma sistemática de cada escena en dos cargadores diferentes, en el caso de que uno de los dos sufriera un fallo en el laboratorio. Lo cual quiere decir que aunque tengan la certeza de que hay 2 ó 3 tomas buenas en un cargador, no abandonan el rodaje del plano hasta que haya 2 ó 3 tomas igual de buenas no registradas en el otro cargador.

«Preferiría renunciar a un plano, dice JMS, antes que tener que volver a filmarlo, tres semanas después, en el mismo decorado. Es una pesadilla. No lo hemos hecho nunca, hemos tenido esa suerte».

En este nivel de cuidado y de precaución, ¿podemos seguir hablando de suerte? Después de rodar durante toda una noche, mientras que todo el mundo aspira a un descanso bien merecido, los Straub no confían en cualquiera que lleve la película al laboratorio y la llevan ellos mismos, situado a 40km de allí, mientras que los asistentes que podrían hacerlo se acuestan. WL cuenta que Straub sólo va a ver los rushes (mudos) para revisar los fallos –pelo, ralladuras, etc.– que podría haber en la película. «En cuanto al resto, dice JMS, sé lo que hay en la pantalla».

¿Puede lo imprevisto, de todos modos, desplazarse por un rodaje de los Straub y desbaratar este lujo de precauciones? Sí, con la condición de que dos o tres granos de arena lleguen a combinar sus efectos para frenar la precisión de la máquina. Un ejemplo: para esta película, filmada en gran parte en Hamburgo, los Straub viajaron a EEUU con dos actores, y los técnicos indispensables, para filmar solamente algunos planos: la Estatua de la Libertad, el interior del tren con dos jóvenes, y el paisaje situado al borde del río que se ve a través de la ventana del tren. Este viaje en tren había sido, evidentemente, localizado minuciosamente mucho tiempo antes: «Con ellos, dice WL, nada se deja abierto al azar. Empiezan a localizar todos los lugares 2 ó 3 años antes, con un visor. 2 ó 3 meses antes, localizo de nuevo con ellos, decidimos dónde estará la cámara, cuál será la lente, y cuando el rodaje comienza tenemos un plano de trabajo con todas las horas, todos los planos, etc., y hacemos aquello que ha sido descrito por adelantado. Todo está previsto y se filma tal y como estaba previsto». Pero en esta ocasión, no todo ha salido según lo previsto: «En el tren, cuenta WL, tuvimos una pequeña ralladura, nos dimos cuenta y le dijimos a Straub que lo que habíamos filmado hasta ahí del paisaje era inutilizable. En ese momento, el tren había pasado ya de largo el lugar que los Straub había localizado para filmar el paisaje. Pero en ese día, además, por culpa de algunas obras en la vía, el tren siguió un trayecto que nunca seguía, y en lugar de seguir el curso del río, como era habitual, a lo largo de unos 20km, lo hizo a lo largo de unos 60. Con lo que fuimos a la aventura y filmamos paisajes que nunca habíamos localizado… Durante este mismo viaje a EEUU, tomamos todas las precauciones para no perder material, y por supuesto perdimos la cámara. Cuando llegamos a Saint-Louis, faltaban cajas. Las encontramos bastante rápido… pero eran tan pesimistas con todo eso que acabaron llegándonos problemas. Cuando salimos de Saint-Louis a Nueva York, dijeron al maletero en el aeropuerto: tenga mucho cuidado con esas maletas, ya las hemos perdido en una ocasión. El tipo era un negro, y les dijo divertido: si habla de eso, las perderá una segunda vez».

En cuanto a William Lubtchansky, que se declara un optimista natural y no especialmente inquieto, ¿fue por contagio si para esta película recurrió a la vieja práctica de las ‘pruebas de ensayo’, algo que ya no se hace hoy en día (es cierto que el blanco y negro lo permitía de forma más sencilla), que consiste en proyectar en el lugar, en el rodaje, por el segundo asistente, Christophe Pollock, algunas imágenes de cada plano?




Fuente: "BERGALA, Alain. “La plus petite planète du monde”. [Sobre el rodaje de Amerika. Incluye entrevista con el ingeniero de sonido Louis Hochet y con el director de fotografía Willy Lubtchansky]. Cahiers du cinéma, Núm. 364 / Octubre de 1984."

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro