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Toscana extranjera: Dante en Buti

Por Giorgio Passerone

Publicamos en versión castellana, por su gran riqueza e interés, el texto cedido amablemente por Giorgio Passerone, que formará parte de un libro sobre el recorrido de Dante a través de sendas diversas como la obra de Straub, Pasolini, Rossellini o Antonioni. Los últimos pasajes son los que aluden más directamente al trabajo como actor con Straub para O somma luce, pero decidimos incluir también fragmentos del inicio del capítulo, más «teóricos» pues introducen una serie de conceptos que permiten una mejor comprensión de lo que supone el trabajo del cineasta sobre el texto de Dante y la reflexión que Passerone hace al respecto. Por el camino se pierden, por desgracia, pasajes tan hermosos como el dedicado a Pasolini. Animamos, pues a la lectura de la versión íntegra, en francés, en este mismo espacio.

 

El estrato geológico de Italia «erewhon», del cual se trata aquí, es la cartografía que he intentado trazar1, como un agrimensor, examinando durante una década el mundo medieval de Dante. Resumiré las cuestiones prácticas al respecto que se proponían no tanto sentar la lectura de la Divina Commedia en la distancia «objetiva» de la mirada crítica textual como volver consistente (lejos de la empatía subjetiva, el otro peligro) la sensación de ciertas lecturas creadoras contemporáneas (de Beckett a Eliot a Pound y a Primo Levi, de Carmelo Bene a Pasolini y a Joseph Venturini2). Son ellos, tanto como Erich Auerbach y sus tesis sobre el realismo figural, las que ponen en la pista del evento dantesco, la invención de la lengua italiana y en ella la línea de una lengua extranjera, el trayecto del exiliado marchándose en primer lugar « per le parti quasi tutte a le quali questa lingua si stende, peregrino, quasi mendicando… » (Convivio), después, al raso de «il gran mar dell’essere» (Pd. I)3.

1. Recorrido. Las repeticiones-progresiones vinculantes y multiplicadoras, las rimas quebradas del terceto retuercen los significados y las designaciones de los endecasílabos, redistribuyen el sentido de una nueva realidad (« sì che dal fatto il dir non sia diverso ») y resuenan en el leitmotiv de la conversación con Dante de Ósip Mandelshtam: «… y no es sino prestando el oído al ruido creciente del siglo y una vez blanquecidos por la espuma de su cresta, que hemos adquirido una lengua»4. Efectivamente, existe una relación profunda entre esta línea de cresta del «idiota a la rusa» que quiere que se le devuelva el infinito con todos los nombres perdidos de la historia y «la idiotez incontrolada», que inversa el duro y violento franciscanismo de Dante en su reivindicación solitaria del verdadero sentido de lo común, el infini-trashumanar. De Rusia a Italia, toda una línea perseguida se dibuja en cruz, a contracorriente de la Historia de la cultura occidental y de su propio personaje del idiota, a la francesa, el de Descartes, el fundador de la doxa identitaria moderna que quiere pensar por sí misma y se reclama el sentido común del «yo pienso». Esta italianidad fuera de sí misma es la reivindicación barroca de la infinidad de los mundos de Giordano Bruno, quemado en la hoguera de Campo de’ Fiori, y con él su modo de vida errante, en nombre de una afinidad superior –el caballo Pegaso que denuncia la doxa de los pedantes aristotélicos–.

Porque ¿qué es, exactamente, la línea de cresta producida por los tercetos de la Commedia sino la «herejía» de un agenciamiento prosódico-sintáctico en la cual los signos tensores, de expresión y de contenido –los trazos florales e infantiles, femeninos y animales, minerales y angélicos mismos, naturaleza y cultura a la vez– se escapan en la forma históricamente enferma del hombre, la loba-codicia, el pecado económico, en las lindes del ciclo precapitalista de la propiedad y del dinero? Esos trazos y esas puntas resuenan incluso en el dogma trinitario, las intensidades de sus paisajes y personajes, neutralizando los saberes medievales fundados sobre la analogía dualista (la síntesis dialéctica de la conciliación Tomista, los dualismos radicales del Cavalcanti estilnovista y del Ulises infernal cátaro, según la interpretación «vidente» de Venturini)5. Más allá de las alegorías morales (la Salvación, la Condenación) y político religiosas (el Ágila, la Cruz), sólo persisten los alineamientos de una multitud de cuerpos-voces singulares: los nobles y los viles, los apasionados y los indolentes, los sirvientes, los públicos, afirman todos, los perdidos y los salvados, la tensión de un ser común de la vida. Es así como se dibuja el más intenso y transhistorico de los mapas, en eco al pensamiento de Duns Scot y de sus discípulos franciscanos de la escuela de Oxford. Entre ellos, Nicole de Oresme renovaba la cinemática y la dinámica a partir de las formas accidentales con propiedades cualitativas inestables, cuyas coordenadas trazaba: la intentio o latitud de sus cuerpos, la extensio o longitud de sus relaciones. A estos tipos de individuación que implica la punta extrema de la realidad material de una forma que no se confunde con aquella de una identidad ni de una sustancia vuelve por primera vez la figura de las ecceidades. Estas constituyen los diferentes modos de un solo y mismo ser, finito e infinito, forma y materia, acto y potencia, un ser unívoco que se dice de todo aquello que difiere y que no puede ya convecirse según la representación analógica, por repartición de géneros-especies. En este sentido, es sorprendente ver cómo la teoría scotista de las ecceidades angélicas, preocupada por acercar su realidad a los modos finitos de la tierra, se realiza en la materialidad floreciente de los ángeles-abejas, de los ángeles-mariposas de la Rosa blanca del Paraíso, la última metamorfosis de la realidad esencial de Beatriz, «l’angiola giovanissima» de la Vita Nova.

Desde entonces, más allá incluso de la concepción figural de Auerbach, se podrá concebir el realismo de los personajes-casos de la Commedia, tan poco idenfiticables, inestables, cortocircuitando la representación terrestre y la del más allá, como tantas ecceidades: Brunet sodomita, retórico y ser de fuga, en su carrera a el-que-pierde-gana tras la sábana verde, Ulises, audaz, trágico y pérfido, Belacqua fatalista, humorístico y cabezón…; y se llamará al mapa de todas las conversaciones en acto de la Commedia, el trayecto de Beatriz. El trayecto-conversación transforma la mundanidad amorosa de una juventud urbana, la Florencia de la Vita Nova durante el desarrollo de la revolución comunal, cae primero en las glossolalias diabólicas de una Florencia infernal de la «restauración» universal burguesa, se transforma a continuación en las afecciones melódicas de las masas penitentes y después, una vez más, en las harmónicas litúrgicas celestes. De este modo, la memoria de un ángel es más bien el devenir para un cosmos que concierne a los ángeles, los diablos, los animales tanto como a la multitud de los hombres. Se trata de la abstracción ornamental de la línea gótica de Dante –animalidad del trazo y dirección infinita, a la manera de las gárgolas demoníacas de las catedrales que hacen explotar hasta en la piedra el instinto de elevación al infinito según la definición de la línea septentrional de Wilhelem Worringer6. Una ornamentación que no tiene fin en sí misma. La semiótica del infinito intensivo –transumanar– despliega una etología selectiva de las relaciones, los diferentes modos de hacer mal – hacer bien al otro, los buenos y los malos eventos de todos los nombres propios-ecceidades de la Commedia (lo mayor o menor de su latitud intensiva y de su longitud de conexión)7.

(…)

Tal es, en el mes de septiembre de 2009, el «reto» de la película de Straub O somma luce: el sol del verano se dulcifica en las murallas del Monte Serra, pero su incisivo calor del mediodía golpea todavía sobre la pradera de la localidad de Seracino en el bosque de Buti8. Sentado, sobre la barra oblicua de hierro de un rastrillo agrícola, delante de la cámara, me vuelvo, de forma divertida, el doble de Dante –XXXIII del Paraíso, 67-145, sin la oración a la «Virgen Madre» de San Bernardo, ni a ninguna figura9.

La anécdota-aforismo tuvo lugar el anterior invierno, en el hospital Bretonneau, en París. J-M. S. está clavado en la cama, después del accidente de la Place de Clichy, el 2 de diciembre de 2008. Le llevo la Commedia, los tres último cantos del Paraíso. Después del alemán extranjero de Kafka y de la «roca desnuda» de la parataxis de Hölderlin, después de la desposesión rítmica, bárbara, de la lengua «moderna» de Corneille10 y el Verfremdungseffekt épico de Brecht, no queda ya más que encontrar la invención dantesca del «parloteo» de Italia, ya que Pavese, Vittorini y Fortini también, los inclasificables, los «menores», los corsarios «pasolinianos», a pesar de P.P.P. y a pesar de ellos, todos se han inspirado en este Dante, y felizmente, fuera de todo dogma, en secreto. Pero J-M.S. desconfía, y no sólamente del amigo. Lo que admira por encima de todo en Dante, son los paisanos, los plebeyos –él los conoce- que le dan vueltas en el corazón, y por completo en los campos de la Toscana y de Liguria. Es entonces necesario el choque. Algunos días después, la invocación «O himmlisch Licht !» de Der Tod des Empedokles recorrió su camino. Las páginas de una vieja edición francesa del úñtio canto del Paraíso están ahí, en 11 planos, los movimeintos de cámara anotados, la pradera de Buti y la maquinaria agrícola están domesticadas desde hace tiempo, la postura del actor decidida. Está convencido de que será una forma de acabar con Dante, es decir, de volver a comenzar. Durante cuatro meses, la habitación del hospital es una obra de Beckett. En días alternados, Cornelia Geiser y Joseph Rottner vienen para interpretar los actos : los monólogos contra la Roma imperial del Horacio y el Othon revisitado de Corneille, el Das Verhör des Lukullus de Brecht ; el monólogo tomado del joven burgués alsaciano Au service de l´Allemagne, el segundo tramo de Lothringen !, de Barrès. Los enfermeros y los enfermos postrados en sus camas de la gereontología están todos boquiabiertos, no entienden nada de esos locos.

Pesamos cada palabra de los tercetos. Straub me pide que busque, como filólogo erudito –lo que, por encima de cualquier otra cosa, nunca he soportado-, las colaciones manuscritas, los estragos de la oralidad en el sinuoso Gutenberg que él detesta, los contrasentidos de las diferentes traducciones : damos vueltas a cada uno, mañanas y noches. Llego a dudar incluso de mi escotismo de Dante, bajo los golpes de las objeciones y los agujeros de esa materialización «tomista» radical, sin duda averroísta (dirían los medievalistas, atravesando el desierto literalmente, herido pero no abatido, quien me endosa el sobrenombre de la pedantería «¡jesuita !», cuando intento convencerle de la sintaxis polisémica, inclusive, de los arreglos ; él no jura más que por la mística del «granito», por el gran ciclo de los elementos que toman sentido con Hölderlin. Pero nosotros dos somos testarudos, en las «disputas» de las sesiones bien resueltas: al menos es eso, eso no comunica, la discusión, siempre acorta. ¿Acaso la amistad no es, justamente, ese fondo común en el que decidimos que nos vamos a escuchar, ad ogni modo, y a priori, en negociaciones, para reír? Todo eso continuará hasta el momento del subtitulado final de la película, cuando se tratará de decidir una última vez, sobre los últimos versos de la visión inaudita :

«ma non eran da ciò le proprie penne : / se non che la mia mente fu percossa / da un fulgore in che sua voglia venne. /A l’alta fantasia qui mancò possa / ma già volgeva il mio disio e 'l velle / sì come rota ch’igualmente è mossa, / l’amor che move il sole e l’altre stelle.» (139-145).

Todo el Dante.Cartographie de la vie desembocaba en la herejía de este fulminante montaje en resumen que exterioriza la última carta de la Commedia complicando-implicando a los otros. En la época, con Nathalie Gailius, habíamos traducido así : «Pero no bastaban mis alas para ese vuelo / Cuando mi espíritu fue herido / Por un rayo que su anhelo satisfizo / Aquí desfalleció mi alta fantasía / Pero tú girabas y acosabas mi deseo / Como una rueda en constante movimiento / El amor que mueve el sol y otras estrellas». Y es así como había intentado leer el final del delirio cósmico : «el futuro-como aplasta el reconocimiento de los términos de la comparación. La aspiración más abstracta teológica y astronómica se diluye en la más sensual de las instancias eróticas («que su anhelo satisfizo») ; la fabulación amorosa más sublime en la más humilde –lo cómico de lo sobrehumano, la dramaturgia de los ángeles-pájaros, «Pero no bastaban mis alas para ese vuelo». Incluso la blancura diurna, cristalina, entre lo mineral y lo sideral, como el tejido métrico de las sextinas de Rimes pour la Dame Pierrepero aquí llega al punto de la rueda»), agotaba por la propagación de una sensación de fin del mundo, la sensación cero igual a la rueda, pasando por la expresión de las funciones tensivas linguísticas así como por los contenidos de los materiales de intensidad conceptual del torbellino extasiado («desfalleció»), y sirve para la reactivación ininterrumpida de lo infinito en acto. La propia definición de la mística medieval sphaera cuius centrum ubiqui, circumferentia nullibi se esconde en la metáfora de la teología negativa (el formalismo extremo de la no relación en el cual se resuelve la búsqueda identitaria del hombre descentrado en la sustancia incognoscible de Dios) y se transforma en práctica de conexión con el mundo absolutamente infinito. Las marcas expresivas «giraba», «movimiento», «mueve», sonsacan a los tiempos verbales las palpitaciones-vínculos entre las formas de transitividad, de pasividad y de intransitividad que indeterminan las reparticiones de los sujetos y de los objetos, mientras que las diferentes puntas y los diferentes grados de conductibilidad material que se extraen de ello, relanzan el vertido del tempo arremolinado y selectivo de esta rueda centrífuga relacional : la potencia amorosa común, singular y colectiva, que mueve el amor y el sol y las otras estrellas y el deseo-voluntad, todo siendo movido por ellos. El máximo de intensidad coincide con la caída de esas ecceidades-latitudes, y con la amplitud de sus distancias-logintudes. Es la Rueda polifónica, a la manera de la última Fuga de Bach ejecutada al piano por Glenn Gould la que analiza la armonía de contrapunto de toda brillantez barroca para sonsacar de ahí la proliferación de las velocidades y de las lentitudes sonoras de las cuales forman parte los blancos y los silencios : un asombroso sentimiento de paz y de desierto, «una paleta infinita de colores grises», asociado a la impresión de un universo sin descanso, «en variación constante»11.

J-M.S. gruñe con este asunto, ve en él la construcción intelectual, las sutilezas abstractas de la metafísica ( ¿Duns Scot no era, por otra parte, llamado con toda la razón el Doctor Sutil ?). El apunta, como siempre, a la roca de esta Fuga, la roca «que no se toca con palabras», empuña la letra concreta de la apuesta imposible - trasumanar significar per verba non si poria- y su último, patético desmentido, debiéndose forzosamente traducir de forma diferente así : «Pero no bastaban mis alas para ese vuelo / Cuando mi espíritu fue herido / Por un rayo que su anhelo satisfizo / Aquí desfalleció mi alta fantasía / Pero tú girabas y acosabas mi deseo / Como una rueda en constante movimiento / El amor que mueve el sol y otras estrellas». La lógica material, el sentido unívoco de esta traducción es irrefutable. ¿Qué queda pues de esta otra «univocidad» del Dante idiota, del «franciscano» menor arrastrado por el tempo arremolinado de la rueda, l’homo tantum tomado en el futuro infinitivo y común de la vista más que el exemplum de l’humanitas reconciliado en la Salvación? ¿Es que J-M.S., el «tomista» enfadado, el «idiota» no tan cartesiano como dice, se alinea sobre la interpretación canónica de los dantólogos que deducen del movimiento circular y uniforme, la perfecta concordia del deseo y del querer peregrino (el sujeto humano ejemplar de la Commedia), al fin movido por el Valor supremo del Amor (el objeto-punto deseado, «la finalidad divina del Poema») ? La sensación realista de los bloques de esapcio/tiempo, arqueológicos y antiguos, forjados por el artesanado straubiano, no se recargaría con el vértigo semiótico de esa Rueda arremolinada, absolutamente no metafórica, esa rueda exterior-interior en los términos que la componen, igualando las marcas «amore-mente», «sole-stelle», «penne-voglia venne», «possa», todo como el «deseo-voluntad» ?

J-M.S., el niño Ernesto, no quiere aprender la lección de palabras y de cosas que no conoce, salvo en rachâchant12. O, como hemos rachâché juntos, y como el Dante tartamudo funciona mejor que todos juntos con «la voz ronca de los vencidos», «los intercesores del mundo futuro» de Lucullus de Brecht («Faber…Faber…»)13 , Straub va un paso más allá en la traducción que nosotros, Jeanne Revel, mi cómplice, y yo, venimos de proponerle : eso no será, de forma explícita, el amor que hace girar el deseo y el querer. La traducción se detiene en la potencia verbal incluyendo igualmente el sentido de lo infinito «internel» afirmativo : «pero ya volvía mi deseo y el querer» y «la rueda en movimiento» y «el amor que mueve…». No es que yo me reconozca en esta apoteosis dantesca, ya que aunque J-M.S. percibe la paleta de intensidades y de tensiones, de velocidades y de lentitudes unívocas, no soporta la menor relación teórica de una virtuosidad de la ejecución. Olvido la vocalización embrujada de la caída, «la risa… del universo» de la máquina actoral de Bene, olvido el trance de Gould –la araña aprehensiva soldada al piano- alcanzando la paz de la infinidad de los «colores grises» del último contrapunto de Bach : la Chronik der Anna Magdalena está tanto más allá de eso, para siempre, ya que ella también está olvidada. La maquinaria sonora que anuncia en negro O somma luce –la película, y en el rojo del telón cerrado, en el teatro di Bartolo de Butti14, será la materialidad de otro desierto, en variación constante, pero en «revuelta» : la inserción de siete minutos y dos segundos de la grabación de la creación mundial en el Teatro de los Campos Elíseos, bajo la dirección de Hermann Scherchen, de los Déserts, de Edgar Varese, el 2 de diciembre de 1952… El aniversario del encuentro (no tan) desafortunado de la plaza de Clichy repite, creemos, el año de suerte del encuentro J.-M- S- Danièle H. Haciendo de estas coincidencias sin destino, el humor ardiente, perdurante, de un acontecimiento.

«Que el mundo se despierte. La humanidad en marcha (…) Una humanidad consciente que no puede ni explotarse ni ser vista con piedad. Caminan. El pisoteo de millones de pasos, (que) resuena, sordamente… El ritmo cambia… proyectándose en el espacio. “La música debe dar un sonido”, dice Varese. “Cada acorde es una molécula que se puede disociar en átomos y en electrodos sónicos, pues no son, a fin de cuentas, más que ondas de la energía sónica ommnipresente que irradia todo el universo como los rayos cósmicos que el doctor Millikan llama “los vagidos de recién nacidos de los elementos fundamentales: helio, oxígeno, silicio, hierro”… Querría, dice Varese, algo que de la impresión del Desierto del Gobi…Varese, ¿ante qué dilema me ha situado usted? Todo lo que puedo hacer es añadir una nota al margen de su composición. Aquí esta: Que el corazón represente a los supervivientes… Se oye el debil murmullo de las cigarras. Después los trinos de una alondra, después el canto del sinsonte. Alguien ríe… Una mujer estalla en sollozos. Otra empieza a lamentarse. Un hombre lanza un gran grito: “¡Estamos perdidos!” Una voz de mujer: “¡Estamos salvados!” Gritos estallan por doquier: “¡Perdidos! ¡Salvados! ¡Perdidos! ¡Salvados!” / Resuena un enorme gong, cuya reyerta ahoga todo lo demás. Otra vez, otra vez y otra vez. Después, un silencio terrible. En el momento en que se vuelve casi insoportable, se oye una flauta… la flauta de un pastor invisible. La música, fugitiva, monótona, casi hasta la demencia, continúa, continúa, infatigablemente. El viento se agita. El sonido de la flauta se extingue y en ese mismo instante explota el est´repito de un gigantesco coro de cobres. El mago aparece y he aquí lo que dice: “¡No esperen más! ¡No recen más! ¡Abran de par en par sus ojos! De pie. Prohiban todo miedo. Un mundo nuevo va a nacer. Es suyo. ¿Qué es la magia? Es la revelación de que son ustedes libres. ¡Canten! ¡Bailen! ¡Vuelen! La vida acaba de comenzar. ¡Suena el gong! Todo se apaga»15.

Desde los primeros ataques de los instrumentos de viento (las fuerzas de las tubas y los trombones, las alturas siderales de las flautas y los flautines), intercalados con el tañido, primero isocrono, luego oblicuo, de las campanas tubulares, atravesamos nosotros también la molecularización de lo elementarlo y de lo cósmico del desierto del Gobi. La diferenciación cromática tímbrica de los cuarenta y seis instrumentos de percusión, el piano tratado como simple elemento de resonancia, la supresión de las cuerdas en beneficio de las maderas y los cobres, los intervalos disonantes, los «acordes rascacielos», operan la rarefacción, la expansión, la transmutación, la conflagración de la masa sonora, haciendo explotar toda la notación de la música tonal y dodecafónica occidental. La forma, resultante de la densidad del contenido, es en sí misma una deformación prismática, un material-condensado de fuerzas, un «cristal». Esta cristalización no se analiza ni se explica, sino que se explora siguiendo las coordenadas de un espacio/tiempo matérico –el ritmo de cohesión no métrico de las intensidades y de las tensiones de los planos y de los volúmenes yuxtapuestos, «la palabra intensidad (latitud) aplicada al resultado acústico, la palabra tensión (longitud) a la grandeza del intervalo empleado». La Nueva Fuga, el nuevo contrapunto no lineal de los sonidos en colisión de Varese, eliminando todo aire melódico y armónico, alcanza entonces la primera de las tres interpolaciones sonoras en banda magnética, introducida por un ataque violento de las percusiones, que filtra un ametrallamiento de ruidos industriales metálicos –fricciones perforantes, soplidos azotantes, trituraciones ácidas y sobreagudas. Y es ahí, en la grabación del Teatro de los Campos Elíseos, donde se oye crecer un rugido de voces, de imprecaciones («¡Panda de cabrones!»), de silbidos que no disminuirá a lo largo de toda la ejecución. La reacción hostil del público y de la crítica chocó mucho a Varese, el exiliado regresado de América («ni siquiera quisieron escuchar»)16.

Y sin embargo incluso este clamor lleno de ira de la gente que temía el cambio radical perfectivo que no comprenden se absorbe en el estrépito de las fábricas y los bombarderos de las bandas magnéticas, en secuencia, en antofonario con la acústica instrumental. Pues Varese, escribe Henri Miller, quiere hacer girar la tierra y sus habitantes inertes y atontados como «una utopíaa del cosmos», para que (añaden Deleuze-Guattari17) el sonido no musical del hombre se enfrente y haga bloque con el volverse música del sonido. «Si no somos capaces de oír los gritos de angustia, ¿cómo podemos oír nada?» No es que la atomización del material sonoro unida a una cosmicización de las fuerzas tomadas por ese material describa los desiertos terrestres físicos, los desiertos de las ciudades, los desiertos celestes, los desiertos mentales y de la guerra, el «lejano espacio interior», desterritorializado y a repoblar, que «ningún telescopio puede alcanzar»: si su evocación se concretiza, sin metáfora, en el mismo espacio del «sonido organizado», es que esta zona de intensidad, este mapa diferenciado según las densidades tímbricas, rítmicas y dinámicas constituye precisamente el vector, el exterior común donde el instrumento acústico-electrónico habla tanto como la voz, y la voz (la violencia de la escritura vocal de Miller incluida) interpreta tanto como el instrumento, en un mismo agenciamiento sonoro que se extiende hasta formar una imagen. Y es por eso que la partitura de Varese suponía la realización de una película montada por oposición, por contrastes entre los planos y los volúmenes del sonido y de la imagen, fuera de todo acuerdo narrativo y psicológico, que habría debido estimular en el espectador la sinestesia interactiva de un nuevo contrapunto expresivo: «a ciertas violencias musicales deberán corresponder imágenes antagonistas, a los sonidos violentos se opondrán por ejemplo imágenes desprovistas de violencia… Las tomas de vista de la Tierra, del cielo, de las aguas, serán filmadas en diferentes regiones del desierto americano: valles rígidos, calles abandonadas, ciudades fantasmas… Para las galaxias estelares, las nebulosas, se podrá utilizar fotografías… Cámara 35mm, negro y blanco, en infrarrojos (color deseable), telescópico. El todo debe dar una sensación de eternidad, de leyenda, de una apocalíptica fantasmagoría dantesca». Estamos, incluso si en el caso de Varese no era aún más que una intuición: en la época, este artesano sin concesión de un ars-ciencia cósmico no podía evidentemente hacer más en la exploración de la imagen, le hacía falta ver a pesar de todo el desierto, por muy disociado que estuviese. Cuarenta años después, el videoartista Bill Viola no llegará tampoco al final de un proyecto inacabado18. Son los visionarios, de una a otra generación, los que alargan ese plano de intensidad, tanto más común que el intersticio no figurativo de la imagen sonora y de la imagen visual, los vincula la una a la otra, no correspondientes, por sustracción y sobriedad.

La fantasmagoría dantesca del desierto y del cielo de Gobi se realiza, ahora, montaje incluido, por la violenta síncopa entre el acmé del encuadre negro y de una nueva percusión y de la aparición de la voz en el primer plano solar: la imagen sonora se vuelve absolutamente héautonoma, por encima y por debajo de la línea de cresta de las colinas y de los alrededores de Buti, y es por ello que del encuentro con el «sonido organizado», irreductible a los poderes de la lengua, no se habla bajo ningún concepto con Straub.

4. Partituras. El ars-ciencia-ficción realista franquea un nuevo umbral: J.-M. S. Rueda, por primera vez, en cámara digital HD-4K, varios millones de píxeles de explosiones de luz fijados sobre un solo pequeño captador compacto, focal de 16mm, formato 16/9 –Renato Berta y Jean-Paul Toraille como recientes viejos camaradas al mando–, los dos trípodes en diagonal, ante la máquina agrícola plantada en la tierra, una a la izquierda para las panorámicas, la otra a la derecha por los planos de conjunto sobre el recitante. Jean-Pierre Duret, ingeniero de sonido, siembra sus micrófonos, disponiéndolos en el verdor del perímetro; Arnaud Dommerc, el primer asistente, vigila incluso las briznas de hierba y los escombros del suelo en el encuadre, para que «duren». Equipo reducido: Maurizio Buquicchio, Giulio Bursi, Romano Guelfi y Bárbara Ulrich.

La autoproducción Straub es estudiosa, grave y alegre al mismo tiempo. J.-M. S., sentado sobre una silla mal calzada, hojas en mano bajo un parasol, ambos ojos fijados en la cámara y en el actor. Debo hacer respirar el cuerpo y la voz de esta silueta improbable, ergida, que él me ha desaprendido, fuera de toda aplicación intencional, a «mantener unida». Los ensayos, de hábito intensivo, y el hábito del ensayo, prosiguen durante la veintena de tomas para cada uno de los once planos.

Fijar el verso hacia lo alto, hacia la depresión de la colina, para después bien recto re-citar, inclinarse, desplazar la pequeña piedra en forma de media luna que sostiene las hojas en el suelo, recogerlas, ponerse las gafas, mirar el texto, leer en voz off –panorámica aérea sobre la línea de cresta de las colinas boscosas hasta el peral situado tras el personaje–; apoyar las hojas, levantar el rostro, las gafas, una vez sobre los ojos, una vez no, la rodilla derecha adelantada, de nuevo cintar… No hay nada más que interpretar, el sonido debe «golpear como un puñetazo en plena mandíbula»19. Es el cuerpo a cuerpo de las dos partituras estratificadas, la imagen sonora que va a leerse y verse en el anexo adjunto, y del que la «materia» jeroglífica hará temblar el aire de la imagen visual.

o somma luce    o somma luce

o somma luce    o somma luce

o somma luce    o somma luce

Tomar aire, mantener la respiración, dejarla ir, hacer una pausa breve, una pausa larga, sin contar, atacar la palabra, aumentarla, golpearla y rarificarla, subir y bajar una altura no definida, sin entonación, no ceder a lo “natural” del arrebato, hacer destacar lo “neutro” de la tesitura del timbre, la rapidez y la lentitud, las tensiones y las remisiones de frecuencia, los intervalos inexpresivos20, no medidos. De tal modo el cromatismo incandescente del “valor infinito” modulará los choques, los golpes de abanico de los climax y su relación21: el vocativo común (« … possa lasciare alla futura gente »); la transvaloración retórica ( « e fa la lingua mia tanto possente »); la igualdad de flexión en la implicación-complicación cósmica (« s’interna, si squaderna »); el aumento del éxtasis ( « o luce etterna che sola in te sidi ») hacia la continuidad de la disonancia atáxica (« sola t’intendi e da te intelleta e intendente te »); el balbuceo de una traviesa maldad (« il fante », « la mammella »); el abismo de la memoria mito-histórica (« letargo », « venticinque secoli », « Argo »)22 el aire burlesco de la “tónica” Toscana hasta el último nombre propio evocado, Nettuno; el “drama” de los pavores de la derrota (« qual è l’ géometra che tutto s’affige… e non ritrova »).

Corresponde al lector de la imagen evaluar el resultado. Salvando las distancias, haré mías estas palabras de Franco Fortini, sacadas de su biografía tras la lectura de las páginas de I Cani del Sinai ante la cámara: « J-M.S. me da una extraordinaria lección de métrica ». Una explosión, a decir verdad, porque se trata de la métrica pensada por Hölderlin, la métrica impulsada por el ritmo, liberada del acento del verso y de la « rima en vano » (vaine rimaillerie) que ahora hace estallar mucho más que la dudosa puntuación-Gutenberg. Varese hace eco de ello: « la escansión de las sucesiones de golpeteos, y de los acentos, no tiene nada en común con el ritmo de la composición. El ritmo da a la obra no solamente la vida, sino la cohesión23. » Esta cohesión de la obra que no se encuentra en la vida, ni en general ni en particular, pero que no acecha sino a los cambios, las cesuras apremiantes de sus desconocidos ritmos singulares y colectivos, desarticula el enlace, la rima al mezzo de los tercetos y el endecasílabo –esos « cuellos de botella », los motores necesarios de la imposible operación dantesca (« significar per verba non si poria »)- cargándolos en tanto que efectos-relámpago de sentido monolítico, el transumanar más potente que toda significado-significación, que todo sistema, ya sea el de un “fuera” prosódico-sintáctico y productivo.¿No era el peligro formal, ideal, del que por cierto yo había tomado « consciencia », lo que se escondía aún en mi Dante cartógrafo de antes? ¿La percepción de la línea anómala de los tercetos no debería alcanzar la práctica inconsciente de esta cohesión lejana al equilibrio, que sólo puede desatar al pensador abstraído de toda presuposición intelectual/textual, de toda « aplicación » previa?

Esta es la atención de los dos planos finales: la voz en off no es nunca una. Es el intersticio interior, el encuadre sonoro desviado de la « vista nova » (v.131-138), y cesa en la caída grave de una palabra que no se encuentra en el encuadre visual, non ritrova, non s’indova. Esta vez la panorámica de derecha a izquierda de las colinas y el cielo no se corta, vuelve de izquierda a derecha, rehace el mismo movimiento con el que acababa Operai, contadini: sólo un reverbero, en la parte baja del cuadro, no lejos del tejado de chapa al fondo del prado, es la señal de que el tiempo, aquí y ahora, no deja de pasar, y que el silencio de O somma luce es la ciencia-ficción de esta natura naturans, de esta luz colorante que se estremece. Manteniendo la silueta encuadrada siempre en diagonal sobre su vieja máquina de tortura (el infierno tiene sus alegrías) aparta las hojas de sus rodillas, mira a la tierra y suelta el frío desaliento de una constatación: ma non eran da ciò le propie penne; luego, como en la partición I, deja caer las hojas y las gafas, se levanta, mantiene la vista al frente, inspira y expira un sonido que huye a gran velocidad, violentamente: se non che la mia mente fu percossa / da un fulgore in che sua voglia venne antes de que se enfrente, de que contraste, en solución de continuidad, con la última impotencia: la fantasía, por elevada que sea, no crea «real». Última respiración, larga; desplazar de manera improvisada el brazo derecho sobre un apoyo de hierro del nivelador; reorientar la cita de la rueda de un trema sin sentimiento hacer una peonza de infancia y afirmar con dientes de sierra el contínuo de l’amore e il sole e l’altre stelle – timbre denso de los artículos, e átona contrastada…

Olvidamos totalmente qué hace rodar qué. Es ella, la cámara que no para de rodar, de captar los silencios, las variaciones de la luz del sol, las primeras ráfagas de viento, el chirrido de las últimas cigarras, los reflejos, las sombras de las nubes, cada vez más masivas, anunciando que el verano también se va. El personaje está ahí, en ese encuadre despiadado, lleno de coraje, concentrado y cómico, en su postura rígida. Fija el punto del bosque al que hay que dirigirse, está allí, dirigido plenamente hacia el verde, unido a la infinidad de la naturaleza finita, y sus ojos comienzan a llorar. La cámara, ella, continúa registrando hasta una sonrisa imperceptible sobre los labios, mientras que, fuertemente, el brazo izquierdo se alarga sobre la rodilla en segundo plano, el puño cerrado – el cuerpo sin órganos, reaparece el autómata de Umiliati. Un minuto cuarenta, antes del «grazie» que corta la enésima toma, y que J-M.S. desafía para que se intente hacerlo mejor24.

Ya está, hay un actor de los Straub, entre otros, es decir una relación, la exterioridad de lo interior en tanto que sensación material/mental de una experiencia común. El personaje, el doble que cita las voces de la cólera contra el Imperio de Corneille-Brecht –una noble silueta femenina, de pie junto a la ventana, sentada en una butaca- hace pasar, pasa el sprechgesang duro y tierno, y los ruidos de la calle del apartamento de París, a este otro Dante rural, el golpe de puño, exterior. J-M.S.: « Les ayudamos a descubrir lo mejor de sí mismos, eso es todo »; D.H.: « No es solamente con los actores, es también con un árbol, una piedra… » En Buti. Como en la instantánea tomada por Giulio Bursi en el rodaje: J-M.S., con la cosecha acabada, da la espalda, el sombrero en la cabeza, apoyado en su bastón para irse solo del prado y dejar detrás de sí la temible, terrible alegría del paraíso. Sí. La vita nova, también terrible, es cuando todo acaba allí donde todo empezará de nuevo25.

 



***



1. Se trata de llegar a hacer suyo lo que señaló Deleuze: «Decir algo en su propio nombre es muy curioso. Pues no es en absoluto en el momento en que uno se toma por un «yo», una persona o un sujeto que uno habla en su nombre. Al contrario, un individuo adquiere un verdadero nombre propio mediante el más severo ejercicio de despersonalización, cuando se abre a los afectos, a las experiencias, a las experimentaciones que le atraviesan.»
2. Joseph Venturini es el «autor» herético de una obra, editada o no, abundante e inclasificable (poesías, albums-collages, cursos, novelas, ensayos e injurias). Reenviamos a su libro póstumo Le Divin Robot, L’Harmattan, 2002, dedicado a la antropología del pensamiento métrico («un robot tiene dos cabezas en verdad, la del poeta y la del sistema métrico», de Dante a Baudelaire).
3. «Peregrinando, casi mendigando en casi todas las comarcas por donde se extiende esta lengua que es la nuestra» (Cv. 1, III, 4) ; « el gran mar del ser» (Pd, I, 113).
4. O. M., Le Bruit du temps, L’Âge d’Homme, 1990, pág.77. En su Entretien sur Dante (La Dogana, 1989), Mandelshtam habla de la unidad de color, de sonido y de materia, como una estatua de granito erigida en honor del granito. Establece una relación entre esa intensa vida no figurativa y el carácter infantil de la fonética italiana, su afinidad con el balbuceo de la primera infancia, una forma de dadaísmo congénito. Dante escuchó los balbuceos, a aquellos que cecean o hablan con voz nasal, estudió todos los defectos de elocución para emprender una vasta creación sintáctica, el síntoma de su desequilibrio físico, de su incapacidad de comportarse, de poner un pie delante del otro y, al mismo tiempo, de su empecinamiento poético por querer caminar, al pie de la letra, bajo el sol. Cuando Dante pronuncia la palabra «sol», explica Mandelshtam, quiere hacer todo el viaje hasta el sol, recordándonos que hablar quiere decir «encontrarse siempre en camino».
5. Cf. J. Venturini, Le Divin Robot, Op. Cit., pág. 178-181.
6. Worringer (Abstraction et Eifuhlung, Klincksieck, 1972 y L’art gothique, Gallimard, 1967) opone la repetición libre de trazos independientes y asimétricos, la expresión mecánica de base inorgánica de la línea septentrional gótica proveniente desde los tiempos más remotos –el periodo de Hallstatt y de la Tène– a la ornamentación aditiva y orgánica de la línea greco-clásica fundada sobre la relación armoniosa de identidad y de analogía entre el hombre y la naturaleza.
7. La divisa es lanzada por la propia Beatriz en el inicio del Viaje: «Temer si dee di quelle cose / ch’hanno potenza di fare altrui male ; /de l’altre no che non son paurose» ( «Hay que temer sólo a las cosas/ que tienen el poder de hacer mal a otros;/ las otras no pues no son temibles» Inf., II, 88-90). Dureza prosódica canturreante: fare altrui male, ubicado entre el verbo preformativo y ese «mal» que se percibe como un adverbio de modo, no indica ya la destinación del enunciado, lo dativo que permitiría de reconocerlo como un objeto en relación a un sujeto. Mucho más, altrui no puede sino construirse en esa relación y convertirse el evento hecho por esa relación en el infinitivo (hacer mal a otros).
8. Es el bosque del primer diálogo pavesiano entre Angela Naugara y Vittorio Vigneri de Quei loro incontri, cuando Bia y Cratos, divinidades del poder y de la fuerza, desamparados, se preguntan por qué Zeus, lejos del Monte olímpico, se ha abandonado a sus caprichos, nada más que un hombre entre los hombres. A cien pasos de allí, la puerta de la casa, la cocina del arenque y del melón de los encuentros entre Silvestro/Gianni Buscarino y la madre Concezione (ya Angela Naugara) de Sicilia ! ; y el peldaño de Umiliati, en el último plano de Siracusa/Rosalba Cutola abatida, con el puño cerrado contra la grava. A lo alto, a la izquierda de los callejones que descienden hacia la casa, la terraza de olivos del diálogo entre Hesíodo y Mnemósine. Abajo, el pequeño valle escarpado, las sombras del sotobosque, el arroyo : todo el tríptico del western vittoriniano inspirado en Le Done di Messina pasa por ahí ; y es el oasis también, la piedra de Endimión/Dario Marconcini atravesando el duelo en Le Genou. Ya que son terriblemente más de diez años de trabajo empedernidos que se inscriben en este territorio estrechado. No sentimos por lo tanto la separación sino la persistencia del acontecimiento que vuelve como otro –la decisión, la intransigencia y la gracia de D. H. También el ewig mahleriano del negro incandescente de la tierra al comienzo de Le Genou prosigue en el bloque visual y sonoro de las Streghe –el blanco de la primera variación Diabelli de Beethoven, el tempo «vivaz» que desentierra la piedra de la roca del pequeño valle, sirviendo ahora de diván a Circe, los pies desnudos, estirados. Convertirse en mujer en la línea de una hechicera, lo hemos segerido (cd. 2, n. 51), y todo eso en la retoma y en la línea de la fabulación siciliana de Conzezione : basta con escuchar algunas réplicas de Luecò, apoyada en la pared de la cresta, («che noia !», «è uno strazio»), a la escucha de los sinsabores amorosos de Circe con Ulises, libre, con el cual ella misma se acuerda de sus risas de niña («e noi giù a ridere»), despreocupada tanto por los dioses como por los hombres. «La sonrisa» del recuerdo que se desprende del contrapunto es más intensa que toda palabra y, si recuerda a los mortales («rassegnati», ¡pero qué fuerza ! no reconciliada, en la dureza de la voz ronca de Giovanna Daddi) y a los inmortales («io so il moi destino !»), desborda por última vez los contenidos «irrevocables» de la mitología de Pavese. El recuerdo vuelve, es su única herencia, no conmemora : se interpreta con el murmullo del bosque, carga el imperativo infinitivo de la última réplica, «non temere», «no temas nada» de una erótica de los cuerpos (las Streghe, «película erótica», dice J-M.S.), que sobre todo no es la de Ulises, el tercer excluido, el hombre héroe que no ha comprendido nada de lo que es el secreto del ewig inmanente de una mujer (Calipso, Circe y Penélope también). Las Streghe de Buti son la nueva apariencia de Straub, de Pavese : ¿es que rondamos ya alrededor de la cantinela anti-Ulises de la Beatrice de Dante ?: « Temer si dee di quelle cose… ».
9. Una sóla vez, anteriormente, el marxismo heterodoxo de los Straub se encuentra con un apunte del Paraíso : en Une visite au Louvre la cámara encuadra frontalmente el cuadro de Tintoretto y la voz en off de Julie Koltaï / Cézanne hace sentir allí el vértigo «espiritual» desde lo alto que despliega toda la materia replegada de la pesadez de la multitud de los cuerpos en un mismo mundo, tanto en la tierra como en el cielo : «Casto y sensual, brutal y cerebral, salvo la sentimentalidad, creo que lo ha conocido todo, este Tintoretto, de lo que forma parte del gozo y el tormento de los hombres… no puedo hablar de ello sin temblar… lo veo, roto de trabajar, fatigado por los colores, en esta habitación tapizada de púrpura de su pequeño palacio, como yo en Jas-de-Bouffes, con esa especie de teatro de marionetas donde él preparaba sus composiciones… ¡ese guiñol épico !... Cuando abandonaba sus caballetes, según parece, llegaba ahí, caía, agotado, siempre arisco, era un gruñón, devorado de deseos sacrílegos… Puesto que los colores son malévolos, torturan, comprendéis… Este paraíso. Para pintar ese rosa de gozo, en forma de torbellinos, es preciso haber sufrido mucho… mucho sufrido, os doy mi billete… ese condenado de Tintoretto. Esta especie de miserable que ha amado todo, pero loco, una fiebre, consumía todos los deseos tan pronto como nacían. Vean su cielo… Sus buenos dioses giran, giran… No tienen el paraíso en calma. Es una tempestad, este descanso. Continúan el impulso que como él, los ha devorado, toda su vida. Ahora disfrutan». Tintoretto/Cézanne. Y ahora, Dante.
10. En Othon –la película-, intriga «sobre la decadencia del imperio romano… y sobre la ausencia del pueblo en política, que dura» (J-M.S.), «el encuadre» escribe Marguerite Duras, «es el de la palabra» ; es la velocidad, el tempo, la afasia que los actores (italianos, alemanes, argentinos, pero también franceses) arrancan a los alejandrinos no dominados. La película está dedicada a los obreros y a los paisanos franceses que no han tenido el privilegio de conocer la lengua de Corneille.
11. Cf las explicaciones de Glenn Gould en la película presentada y realizada por Bruno Montsaingeon, Glenn Gould joue Bach, deuxième partie: Un art de la fugue (1981).
12. En el cortometraje (seis minutos cincuenta y ocho segundo, 1982) que parte del texto de Marguerite Duras, Ernesto responde al profesor que no lo reconoce y que le pregunta qué es la mariposa pinchada con un alfiler en una vitrina, colgada en una pared de la clase : «es un crimen».
13. Cornelia Geiser, imagen, voz, texto, découpage final (tr. J-M.S. y B. Ulrich) : «muerta, vengo / aquí al reino de las sombras / y busqué antes. / Faber, llamo yo, / ya que era su nombre. / Faber, mi hijo Faber / que llevé y que elevé / ¡mi hijo Faber ! / Y corro y corro / a través de las sombras / pasando delante de las sombras / hacia las sombras / llamando a Faber, / hasta que un portero / del otro lado / en los campos / las tumbas en la guerra / me retiene por la manga / y me dice : / Vieja, aquí hay muchos Faber. / Muchos / de madres los hijos, muchos, / muy añorados / llevando los nombres los han olvidado / sirviendo sólamente / para ordenar a filas en el ejército / y ya no son necesarios aquí. / Y sus madres, no quieren / ya encontrarlas / después de que ellas les dejaran / en la guerra sangrienta. / Y yo estaba de pie, / retenida por la manga / y mi llamada / me detiene en el palacio. / Callándome me doy media vuelta / ya que no deseaba ya / mirar a mi hijo a la cara».
14. El teatro Francesco di Bartolo toma su nombre del primer comentarista de la Divina Commedia, nacido en Buti en 1324, tres años antes de la muerte de Dante, como lo indica la placa conmemorativa que se encuentra en su casa, en una calle del pueblo. En este escenario, animada por la «compagnia del maggio», los Straub, desde Sicilia !, han presentado siempre sus trabajos antes del rodaje. Es al acabar las tomas, esta vez, el 16 de septiembre, cuando O somma luce (hermanos de Ricardo Gargiulo) es representada dos veces, una tras otra : cuando se abre el telón y la última percusión transitoria del comienzo de Déserts se interrumpe, abrupta, el recitador, vestido de forma cotidiana de un azul y blanco más oscuro que los propios colores brillantes necesarios para la imagen –el mismo largo foulard de un intenso rojo-, descansa sentado en un cubo negro en medio, y una tela blanca tamizada detrás del escenario. Sinestesias del timbre cromático : Varèse, batir el silencio.
15. Henri Miller, Le Cauchemar climatisé, Gallimard, 1954.
16. La zafiedad de la inmensa mayoría de la crítica se resume en este artículo en los días que siguieron al concierto: «Cacofonía radiofónica: Un inconsciente que preside la elaboración del programa ha cometido lo que queremos creer una imprudencia: insertar en sándwich, entre la Gran obertura en si bemol de Mozart y la Sinfonía patética de Tchaïkovski, una obra de loco, pomposamente bautizada “electro-sinfonía” y grandes ruidos de cacerolas con solo de cisterna y fanfarrias de coches de choque… La discusión continúa en la acera… –Este Señor Varese debería ser fusilado en plena sesión… Y no, eso sería aún hacer ruido, seguro que estaría contento. Es la silla eléctrica la que conviene a este electrosinfonista» (cf. Ferdinand Ouellette, Edgar Varèse, Seghers, 1966, p. 199).
17. Deleuze-Guattari, Mille plateaux, cit. p. 380.
18. «El vídeo de Viola –Désets (1994)– se articula siguiendo dos modalidades técnico-expresivas correlativas a la relación musical entre sonido acústico y sonido electrónico. Al conjunto instrumental convencional se emparejan imágenes de arideces desérticas y de edificios abandonados rodadas por una cámara móvil, a velocidad normal. Las partes sobre banda magnética reenvían al contrario a una secuencia que muestra a un hombre en una habitación, rodada en slow motion por una cámara fija. Las elecciones poéticas y fílmicas de Viola no tienen en gran consideración el horizonte expresivo prospectado por Varese.»(Cf. Giuseppe Scuri, Déserts di Edgar Varèse, De Musica , 2009, p. 6).
19. H. Miller, Le Cauchemar climatisé, cit., p. 198.
20. La cesura es “la protesta en el seno del ritmo del verso” de Hölderlin-Benjamin (Cf. W, B., Œuvres I, Gallimard, 2000, p. 364).
21. Y si «il ben ch’è del voler obietto» debe remitirse en principio, en el continuum del inciso relativo, a la luz que todo lo acoge y no endurecerse en la dicción, es porque su tensión es precisamente la luz inmanente de toda relación.
22. La limitación de la rima en Argo (la trama métrica en tanto que «forma de la presencia colectiva», escribe Fortini) deviene el efecto revelador de la torsión elíptica mental en la base de la redistribución sintáctica de los significados: el circuito entre el punto-olvido de la somma luce y toda la memoria de las empresas de la humanidad.
23. E.Varèse, Il suono organizzato, Ricodi Unicopli, 1985, p.158.
24. Las dos versiones del film, una vez montado, despsicologizan este plano mudo condensando la materia del tiempo: pasamos de los cincuenta y cinco segundos de la copia subtitulada a los seis segundos para la versión italiana o incluso la repetición del gesto del puño cerrado –que se ha vuelto voluntario con el curso de las tomas- ya no está. Ha saltado en ese desgarro, el contraste abrupto de la luz negra de los créditos finales.
25. « O luce che non vedevo più… La vita finisce dove (ri)comincia » : este es el prado de antes y después de su destino que ve Franco Citti, Accattone/Belacqua sin secreto, en el último plano de Edipo Rey, « cuando el verde de la tierra brillará de nuevo para ti ». La relación impensada, fuera de cuadro, Pier Paolo Pasolini-Straub está ahí, en esta invocación hölderlinesca. Y dantesca. Volveremos en la última « carta ».

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro, Miguel Armas y Fernando Ganzo

Giorgio Passerone, a quien vemos en pantalla, ha trabajado con Jean-Marie Straub en el texto de O somma luce. También ha escrito los libros Passages pasoliniens, junto a René Schérer y Dante cartographie de la vie, entre otros.













































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