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TROP TÔT, TROP TARD, DE JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET

Aquí y en otro tiempo

Por Francisco Algarín Navarro

Remarcaba en una reciente entrevista el cineasta Thom Andersen (Zoopraxographer, Red Hollywood, Los Angeles Plays Itself) la importancia crucial de una película como Trop tôt, trop tard (1982): «A veces las películas decisivas me parecen que provienen de Trop tôt, trop tard y de la primera realización de estos cineastas sobre una novela de Pavese, Dalla nube alla resistenza»1. Andersen, profesor en el California Institut of the Arts, entre cuyos alumnos contaban John Gianvito y Jim Finn —del que hoy proyecta en clase La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo—, es también ante todo un pasante. La rama de la docencia, el matiz didáctico y servil de Andersen es precisamente lo que más le une como cineasta a los Straub.

La influencia de las dos películas mencionadas es palpable en la configuración del mapa actual del cine contemporáneo: Dalla nube alla resistenza influye fuertemente en las películas de Manoel de Oliviera (Inquietude, 1998), Joao Cesar Monteiro (Vai~e~vem, 2003), Pedro Costa (Juventude em marcha, 2006) o Albert Serra (El cant dels ocells, 2008) por un lado; Trop tôt, trop tard, en las de Abbas Kiarostami (Five, 2003), Chantal Akerman (D’Est, 1993), John Gianvito (Profit Motive and the Whispering Wind, 2007), Raya Martin (Autohystoria, 2007) y, sobre todo, James Benning por el otro. Una encrucijada que encuentra un nuevo nodo en este BAFICI, donde se proyectan Trop tôt, trop tard y One Way Boogie Woogie/27 Years Later (2005), Casting a Glance (2007) y RR (2007) de Benning.

Decía Serge Daney en un texto dedicado a la película de los Straub2 que en Trop tôt, trop tard se podía escuchar el viento como en ninguna otra. «Uno redescubre allí las “alucinaciones del público” propias del cine mudo. […] Trop tôt, trop tard, es una de las pocas películas, en mi conocimiento, desde El Viento de Sjöstrom que ha sido capaz de filmar el viento. Debe ser visto —y oído—, para ser creído. Es como si la cámara y un frágil equipo tomaran el viento como una vela y el paisaje como un mar. La cámara juega con el viento, lo sigue, lo espera, vuelve tras él como una burbuja que rebota». Quizá las películas decisivas de estos años, como la de Gianvito, como Ten Skies y 13 lakes (ambas de 2004) de Benning o, remontándonos un poco más atrás, puede que incluso Une Histoire de vent (Joris Ivens, 1988) provengan de Trop tôt, trop tard.

La exploración de los Straub tiene dos precedentes señalados por Daney en su texto: El Viento de Sjöstrom y La Region centrale de Michael Snow. Pero también hay en ella huellas que vienen de otra parte, como las pinturas de Cézanne para los paisajes urbanos bretones con los que comienza el filme, los textos de Mahmoud Hussein (Class Struggles in Egypt, parte «B») y la carta enviada por Engels a Kautsky, donde se enumera en cifras la pobreza de la vida rural poco antes de la Revolución Francesa. El primer movimiento es la disyunción habitual entre texto e imagen. Mientras Danièle Huillet lee las cifras correspondientes a la época enumeradas por Engels en su carta, vemos imágenes urbanas y luego rurales: Treogan, Marbeuf, Harville, 1982. Un travelling circular desde el interior de un coche gira sin cesar alrededor de una plaza, traza los movimientos del tráfico, las arterias de la ciudad, los leves movimientos humanos. Hay una obstinación topográfica incesante por recorrer una y otra vez el lugar, la fachada que el lugar ofrece, la superficie de los objetos y de los materiales de esta fachada y la dificultad para traspasarla (así lo muestra un zoom fatigado de la mano de William Lubtchansky o Caroline Champetier). Esta primera parte, la «A» dedicada a Engels, se aleja de los grandes núcleos urbanos para acercarse a los poblados y constatar que la disyunción en realidad no es tan fuerte. Ha pasado la Revolución Francesa, nos encontramos en la segunda mitad del s. XX y el texto parece estar describiendo el paisaje de 1982. Los Straub empiezan a buscar entonces huellas en los caminos, las cunetas, las alamedas, las plazas, las arboledas, las riveras, los arroyos. Huellas humanas que hayan trazado esos trayectos y esos itinerarios ahora prácticamente solitarios, abandonados, convertidos en un paisaje lunar de cráteres fangosos, de lodazales. Apenas una pintada en una casona: «Les paysans se révolteront». Resulta paradójica esta inscripción, tanto en relación a su contexto, deshabitado, donde apenas vemos a los campesinos, como en confrontación con el texto de Engels, un texto pre-revolucionario. Como si toda la Historia que trascurriera entre esa carta y 1982 no hubiera tenido lugar. Y he aquí, la primera interactuación del título del filme, presentado al comienzo en alemán, francés, inglés e italiano.

Si queremos situar en un programa doble la película de los Straub, tan apegada a los actores naturales, a los elementos primigenios, con Five de Kiarostami, deberíamos tener en cuenta la segunda dimensión de ambas películas en cuanto a lo que tienen de registro del nacimiento de una nueva imagen. Una imagen que no existía hasta el momento en el que fue concebida “in situ”, que emerge por primera vez ante nuestros ojos, cuando Lubtchansky trata de enfocar a pesar de la dificultad que ofrece el trayecto, o cunado vuelve al plano general tras haber realizado un zoom. Los Straub han necesitado mucho tiempo para encontrarse con Lumière en una plaza egipcia sumamente transitada por la masa humana que camina en todas las direcciones posibles, excepto hacia la cámara, cruzada por las altas vías de un monorraíl que nunca llega como el tren a la estación. Han debido esperar y esperar para registrar como Kiarostami esos diálogos de los actores naturales, esas únicas presencias que pueblan los planos egipcios. Todo el tiempo, en Trop tôt, trop tard, estamos asistiendo al nacimiento de una nueva imagen, de un descubrimiento, no tanto de la posibilidad que ofrece la cámara, como en Five, como de las posibilidades que ofrece el cine para armar trayectos. Primero un largo travelling como el de Dalla nube alla resistenza, pero desprovisto prácticamente de presencia humana, nos conduce por un largo y recto camino repleto de desviaciones. Queda el paisaje en los márgenes, quedan algunas huellas humanas: zonas sembradas, hierbas perezosamente recortadas para que no se coman el camino, algunos viejos árboles plantados para dar un poco de sombra. En cualquier caso, demasiado abandono para estar en una tierra de legendaria fertilidad. Apenas nos cruzamos con algún conductor de un carromato o con un hombre en bicicleta que desaparece tan rápido de plano que no hay tiempo para el encuentro. Los Straub han buscado la distancia máxima de las ciudades, de los hombres, para encontrar esa segunda interacción con el título: demasiado pronto, demasiado tarde. Se habla de un exceso de tiempos sin términos medios, de un intervalo conjuntivo, además de disyuntivo, de otro ici ET ailleurs. Tanto aquí como en todas las otras partes, se empieza por mostrar la ciudad para luego alejarnos de ella, para ver todo lo que podemos separarnos de ella mientras sigan quedando huellas humanas. Y esas huellas son surcos y azadas, machetazos azarosos que han sido rápidamente borrados por los poderes de los actores naturales.

Luego, después de recorrer todo el camino, de no haber encontrado el final, porque no lo hay, de haber buscado el punto del corte, la intersección, pasamos a un plano general donde volvemos al comienzo del camino, ahora desde otro punto de vista, desde otro lugar. El movimiento será diferente, pero volvemos a recorrerlo en un panorámica lateral: vemos la orilla de árboles plantados, la cuneta, la zona desierta de sombras, los vaivenes, el poco tránsito, las huellas de la experiencia de haber recorrido todo ese trayecto en definitiva, pero ahora abarcándolo de un vistazo. Luego acercándonos a él desde lejos, en un zoom, viendo la diferencia en la duración, en el desplazamiento, en el ángulo, en el punto de vista. Casi podemos tocarlo, pero sigue estando lejos, no se parece en nada a lo que vivíamos antes, no sentimos los baches, los saltos, el viento suena de otra forma.

No hay duda de que junto a esas películas que Daney señalaba en su crítica de Le Pont du nord (Jacques Rivette, 1981), entre las que se encontraban La Femme de l´aviateur (Eric Rohmer, 1981) y Sauve qui peut (la vie) (Jean-Luc Godard,1980), también debería ocupar un lugar destacado esta película de los Straub (su mejor filme junto con Dalla nube alla resistenza). Daney explicaba cómo tras los años de la experimentación, de las desapariciones, de los grupos, Godard, Rohmer y Rivette volvían a regresar y a pasar por París para recomenzar. Justamente, Godard veía su película como la oportunidad de hacer por segunda vez una primera película. El filme de los Straub no solo vendría a reforzar este estallido luminoso de los años 80 como una nueva época dorada (Akerman dixit), sino que vendría a suponer en su filmografía, lo mismo que para Godard, la segunda vez que hacían una primera película. Y es una senda abierta que no han terminado de transitar (o al menos no de la misma forma) en adelante ellos mismos. Prefirieron volver a Pavese, Vittorini o Schöenberg, lo que no quita que, a través de ellos, siguiéramos comprobando las tensiones y las correspondencias afectivas entre los textos y los lugares presentes, como sucedía en Sicilia, en la Toscana o en Hamburgo con respecto a la América que describía Kafka. Pero siempre encontramos a los Straub en casa, nunca los volvimos a ver tan cerca de Lumière, nunca con ese empeño por cartografiar el mundo, por deshacer las arrugas de los mapas. Y, sin embargo, el viento continúa escuchándose, además de en sus películas, en las de Gianvito y Benning, cineastas aventureros que recogieron el testigo. Reeduquemos el oído.



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1. Arroba, A.: «De las listas negras y las nuevas políticas», Entrevista a Thom Andersen, en Cahiers du Cinéma España: La utopía yanqui, Especial nº5, Madrid, noviembre, 2008.
2. Daney, S.: «Cinemeteorologie», Libération, 20 de febrero de 1982.